CC BY
12
значения и оторванных от житейской логики. Теперь их стали называть хо-чу ("живые слова"), полагая, что именно в силу невразумительности и бессмысленности они помогали адепту оторваться от критического мышления, побуждая его... совершить прыжок навстречу "великому пробуждению", превосходящему всякую логику» (022, с. 64).
К.Б. Демидов
2018.02.023. КА ЙИ ЧАНЬ Дж. ОСКОРБИТЕЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ: «БАГДАДСКИЙ ВОР» В ШАНХАЕ.
KA YEE CHAN J. Insulting pictures: «The Thief of Bagdad» in Shanghai // Modern Chinese literature and culture. - Columbus, 2016. -Vol. 28, N. 1. - P. 38-77.
Ключевые слова: Китай; Лу Синь; Хун Шэнь; жухуа пянь; сяо шиминь; ориентализм; Д. Фербенкс; Д. Гриффит.
Джессика Ка Йи Чань (Университет Ричмонда, США) рассматривает ситуацию, сложившуюся вокруг премьеры американской кинокартины «Багдадский вор» (режиссер Рауль Уолш, 1924 г.) в Шанхае в 1925 г.
Премьера фильма состоялась в рамках широкомасштабной рекламной кампании, имевшей целью продвижение интересов киноиндустрии США на новых рынках, где ей пришлось столкнуться с серьезнейшим конкурентом - одним из лидеров проката здесь являлись советские ленты. Американская кинопромышленность стала к этому времени едва ли не главной отраслью национальной экономики и, таким образом, данный успех было необходимо закрепить, обеспечив преимущество США в международном масштабе.
Рекламная кампания шла с нарастающей силой, что опять-таки объяснялось весьма прозаическими причинами - стремлением компании «United Artists» установить благоприятную для себя систему проката в иностранных поселениях в Шанхае. Одним из элементов кампании должен был стать визит Д. Фербенкса, акционера «United Artists» и исполнителя одной из главных ролей в фильме «Багдадский вор».
Следует иметь в виду, что болезненно воспринятый китайской аудиторией «ориентализм» картины нельзя считать коммерче-
ским просчетом. «Багдадский вор» отнюдь не был случайным фильмом - этакой «белой вороной», по прихоти судьбы затесавшейся в репертуар кинопроката. Восточная тематика к этому времени прочно вошла в обиход кинематографического сознания и активнейшим образом продолжала разрабатываться в 1920-е и 1930-е годы - стоит упомянуть хотя бы такие ленты, как «East is West» (режиссер С. Франклин, 1922 г.), «Yankee Clipper» (режиссер Р. Джулиан, 1927 г.), «Shanghai Express» (режиссер Дж. Фон Штернберг, 1932 г.), «Bitter Tea of General Yen» (Ф. Капра, 1933 г.).
Таким образом, кинематографический «ориентализм стал одним из элементов стратегии с далеко идущими целями, которые автор определяет как «головокружительные высоты империалистического проекта» (с. 42).
Фербенкс, исполнитель главной роли в фильме, запланировал рекламное турне по Поднебесной, однако в результате скандальной ситуации, возникшей в связи с тем, что многими в Китае фильм был воспринят как сознательное оскорбление, нанесенное кинокомпанией китайскому народу (протестные акции продолжались вплоть до 1929 г.), он отменил все массовые мероприятия, которые планировалось провести в ходе рекламной кампании.
Автор указывает на то, что китайская реакция - возможно, слишком болезненная - отнюдь не была беспочвенной: «Сюжет картины утверждает существование расовой иерархии, что призвано способствовать обоснованию идеи превосходства "белой расы": монгольский принц предстает как женоподобный и демонический придворный интриган... Тот дискурс ориентализма и расизма, который был отличительной чертой Голливуда 1920-х годов, определял, как зрителю надлежит представлять себе те или иные народы» (с. 45-46).
Китайская аудитория весьма точно почувствовала, какое место отводится Китаю в мировой империалистической системе: «Политические и экономические условия, в конечном итоге приведшие к тому, что голливудские фильмы стали восприниматься как «оскорбительные для китайского народа», следует непременно помещать в контекст экстерриториальных поселений в полуколониальном Шанхае» (с. 44).
С особой болезненностью было воспринято «ориенталист-ское» по своему духу обыгрывание в фильме китайской косички -
знака маньчжурского происхождения, долженствовавшего указывать на приниженность Китая. Западные колонизаторы весьма активно пользовались данным символом, чтобы напомнить китайцам об их неприглядном прошлом и, таким образом, внести свою долю в утверждение неполноправного статуса Поднебесной: «Во времена наивысшего развития западного империализма в XIX в. ...косичка превратилась в своего рода символ Китая как побежденной нации» (с. 48). Западные военнослужащие часто коллекционировали отрезанные косички как своего рода трофеи1.
Следует отметить, что повышенная чувствительность китайской аудитории не имела ничего общего с интернационализмом. Так, кинокартина Д. Гриффита «Рождение нации», содержавшая недвусмысленно антинегритянские сцены и вызвавшая яростные споры и протесты в США, в Китае пользовалась огромным успехом. «Несмотря на явно расистский характер картины, китайская аудитория благосклонно приняла "Рождение нации" за ее страстно патриотический настрой» (с. 42).
Американское продвижение на китайский кинорынок вызвало самые серьезные и притом противоречивые последствия в том, что касалось национального самосознания: «Визит Д. Фербенкса послужил спусковым крючком, с одной стороны, для протестов, а с другой - для активизации прозападных настроений в среде интеллигенции, кинопрокатчиков и дистрибьюторов, актеров, мелкой городской буржуазии» (с. 40).
Классик новой китайской литературы Лу Синь отозвался на появление в прокате фильма и визит Фербенкса с критически взвешенной позиции - по его мнению, «Багдадский вор», как и подобные ему ленты, должен быть проанализирован с максимально беспристрастных позиций. Именно по этой причине Лу Синь выступает как мэньвайхань - «чужак», «высмеивая стремление китайцев везде видеть нечто оскорбительное для себя, называя уязвленное самолюбие одной из характерных черт китайского национального характера» (с. 61).
При этом Лу Синю «удалось артикулировать тот принцип удовольствия, благодаря которому «Багдадский вор» пользуется
1 Лу Синь, например, свою литературную и художественную деятельность начал с того, что сфотографировался, обрезав косичку, что было своего рода вызовом общественному мнению. - Прим. реф.
успехом, а также показать, как этот фильм подкрепляет колониальное подавление личности, делая последнюю всецело зависимой от капитализма». Тем самым он раскрыл связи «между империализмом, капитализмом и кинематографом» и проследил, как последний, «благодаря присущей ему непосредственности, международной распространенности и успеху у массового зрителя в эпоху механического репродуцирования... становится наилучшим инструментом для пропаганды империалистической идеологии» (с. 61).
Лу Синь в значительной мере опирался на работы Акиры Ивасаки - японского режиссера и кинокритика, создавшего в 1928 г. «Прокино» (Союз пролетарских кинопроизводителей). В книге «Кино и капитализм»1 Ивасаки отмечал нарастание фашистских настроений в искусстве и указывал на то, что кинематограф - важнейшее орудие империалистической пропаганды. Лу Синь подхватывает один из тезисов Ивасаки, а именно извлеченный им из анализа фильма «Рождение нации» вывод о формообразующей (для индивидуального сознания каждого из зрителей) роли кинематографа, навязывающего буржуазные представления о чести нации, инидивидуальном героизме и святости флага: «Согласно Ивасаки, все это - своего рода импринт для мелкобуржуазного миропонимания, добровольно отдающегося во власть гипноза и заблуждения» (с. 64).
Лу Синь рассматривает данный тезис на примере нового для Китая городского класса - сяо шиминь (мелкая буржуазия и торговцы, белые воротнички и т.д.), - возникновение которого совпало по времени с бурным развитием кинематографа, в том числе и в самой Поднебесной, где его главным центром стал Шанхай. Объединяющим фактором для сяо шиминь стало то обстоятельство, что, не принадлежа к элите и будучи плохо образованными молодыми людьми, часто иммигрантами, сяо шиминь, не очень-то преуспев в настоящем, рассчитывали на успех в скором будущем.
Важно и то, что их ожидания носили ярко выраженный космополитический характер. Сяо шиминь представляли собой «анархическое социальное образование, коррумпированное как феодальными ценностными установками - по причине их преимущественно
1 Т^жаЫ А. Б1§а 1х> 8Ыпоп - Токуо, 1931.
сельского происхождения - так и пороками больших городов (кон-сюмеризм)» (с. 64).
Лу Синь указывал на то, что между сяо шиминь и голливудскими лентами существовала глубинная взаимосвязь: «Последние артикулировали затаенные желания зрителей, в то время как первые делали возможным аккумулирование американского капитала» (там же). Позорность ситуации, с точки зрения Лу Синя, усугублялась тем обстоятельством, что китайская аудитория неверно трактовала завозимые американскими компаниями картины, представлявшие устарелые образцы, как последнее достижение мировой культуры.
К.Б. Демидов
ИСТОРИЯ
2018.02.024. ОТА АРИКО. ФАРФОР И ВЛАСТЬ: СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РЕГИОНАЛЬНОГО ПРОИЗВОДСТВА В ЯПОНИИ ЭПОХИ ТОКУГАВА.
OTA ARIKO. Porcelain and power: Comparative regional analysis of industrial manufacturing in Tokugawa Japan // International j. of Asian studies. - Cambridge, 2017. - Vol. 14, N 1. - P. 27-46.
Ключевые слова: Япония; история; эпоха Токугава; индустриализация; фарфор.
Исследователь из Токийского муниципального университета Ота Арико анализирует торговую политику сегуната в отношении изделий из фарфора в первой половине XIX в. в Японии и историю ранней индустриализации в этой стране. Под ранней индустриализацией понимается значительный рост несельскохозяйственного сектора в национальной экономике, остающейся в целом аграрной.
С начала XVIII в. наблюдался заметный рост торговли в Японии. С ростом рынка и объема операций на нем власти в лице бакуфу и региональных властителей даймё стали претендовать на то, чтобы контролировать эти экономические процессы. Бакуфу, в частности, через крупные гильдии купцов в Эдо и Осаке контролировало стоимость хлопка, масла и шелка на внутреннем рынке, а также серебра, меди и морепродуктов, которые шли на экспорт.
