CC BY
21
процесс, который сакрализован своей связью с Божественным началом и отмечен «сладостью».
В историческом плане все три рассмотренные примера свидетельствуют о стремлении утвердить ценность определенной поэтической традиции (а именно светской, языческой или связанной с народным языком) в моменты критических культурных сдвигов. Марциан Капелла сочиняет свою языческую аллегорию на закате римской классики, будучи почти современником Августина. Снор-ри пишет «Эдду» в эпоху экспансии церковно-христианской культуры, создающей угрозу для народной поэтической традиции, связанной с язычеством. Беда рассказывает легенду о «чуде Кэдмона» в сходную эпоху культурных изменений, однако он хочет связать поэтическую традицию на народном языке с христианскими ценностями и тем самым легитимизировать ее. Для всех трех авторов «поэтика инкарнации» была еще и актом культурного спасения, утверждения ценностей поэтического творчества (светского, языческого или вернакулярного) в те моменты, когда данной традиции угрожало исчезновение.
Это, конечно, не значит, что «поэтика инкарнации» несовместима с церковно-христианской культурой: Т. Бичи выдвигает гипотезу (которую надеется развить в новых статьях), что заключенные в этой поэтике теологические импликации в дальнейшем, в эпоху позднего Средневековья, способствовали легитимации поэтического творчества на народных языках: ведь «вернакулярное поэтическое слово, сложившееся внутри плотского человеческого тела, было не только сладостным, но и божественным» (с. 169).
А.Е. Махов
2017.03.012. МАКНАББ К.Х. СЕМИОТИКА ШЕКСПИРА И ПРОБЛЕМА ФАЛЬСТАФА.
MCNABB C.H. Shakespeare's semiotics and the problem of Falstaff // Studies in philology. - Chapell Hill, 2016. - Vol. 113, N 2. - P. 337357.
Ключевые слова: Уильям Шекспир; «Генрих IV» образ Фальстафа; образ Джона Олдкасла; семиотика; библейские аллюзии.
Камерон Макнабб (Юго-Восточный университет, Флорида) анализирует образ Фальстафа из обеих частей «Генриха IV», уде-
ляя основное внимание его связи с популярным у аудитории конца XVI-XVII вв. образом Джона Олдкасла и пародийным библейским аллюзиям. Выбор именно этих двух тем связан с желанием исследователя продемонстрировать, как Шекспир намеренно переносит бремя интерпретации происходящего в пьесе на свою аудиторию.
Во второй части «Генриха IV» Судья обвиняет Фальстафа (акт второй, сцена первая, стр. 95) в том что он «извращает правду» (в оригинале «wrenching the true cause the false way?» - буквально, «выводит истинную причину кривым путем»). Эта фраза, как ничто другое в пьесе, подчеркивает одну из главных проблем языка: заложенный в самой природе языка конфликт между означаемым и означающим, подрывающий предполагающуюся здравым смыслом его универсальность. Правда может быть превращена в ложь при помощи умелых манипуляций; по мнению исследователя, эта ситуация была хорошо знакома зрителям Шекспира в связи с английской Реформацией, когда чья-либо религиозная правда в ходе борьбы различных конфессий была не раз объявлена ложью, и наоборот.
Однако отрицание заложенных в языке смыслов не означает отрицания возможности производства смыслов. Когда Фальстаф произносит «Иль правда перестала правдой быть?» («Генрих IV», часть первая, акт второй, сцена четвертая, стр. 205) во время рассказа о своих подвигах принцу Генри, аудитория уже знает, что все его бахвальство - неправда. Таким образом, именно в ее руках оказывается приоритет в трактовке этой сцены, и она, в свою очередь, может все же ему поверить; т.е. вопрос в действительности не во вложенных в эту фразу смыслах, а в том, кто их продуцирует. Этот вопрос поднимался Шекспиром и в других пьесах: Цицероном в «Юлии Цезаре» (акт I, сцена 3, строки 34-35, Офелией («Гамлет», акт IV, сцена 4, строки 6-10) и Антонио («Венецианский купец», акт I, сцена 3, строки 96-100). Слово рождает власть, и тот, кто обладает монополией на его интерпретацию, удерживает ее. По мнению исследователя, эта ситуация была крайне актуальна в Англии после Реформации, и потому намеки в речи Фальстафа легко улавливались аудиторией.
Важно, что обращение к аудитории, перенос на нее бремени интерпретации, опора на ее пред-знание (контекст) и способность устанавливать связи между этим знанием и читаемым со сцены
текстом шли в ущерб более традиционным для литературы способам передачи смыслов: посредством персонажей и авторского текста.
У каждого исследователя свой образ Фальстафа, и интерпретируя его, Макнабб никоим образом не претендует на полноту анализа, его интересует лишь одна его ипостась: лоллардский мученик Джон Олдкасл (умер в 1417). Аллюзия на последнего исследована достаточно широко. Известно, что в частных постановках и при дворе «Фальстафа» иногда величали именно «Олдкаслом», в одном случае даже есть упоминание о том, что пьесу назвали в его честь. По многочисленным свидетельствам современников, для аудитории не представляло никаких проблем уловить эту аллюзию. Были даже написаны книги в защиту Олдкасла от его отождествления с Фальстафом. Связь между образами оказалась столь сильна, что часть пьесы «Сэр Джон Олдкасл» (1619) даже приписывали Шекспиру.
Аллюзии на сэра Джона в тексте пьесы начинаются с первой же сцены. Олдкасла казнили необычным способом: повесили горизонтально, а затем сожгли. В своей речи Фальстаф постоянно упоминает эти детали; только в первой части «Генриха IV» это происходит 12 раз. Пародийное «воскрешение» Фальстафа является аллюзией на обещание Олдкасла восстать из мертвых через три дня после своей смерти. Предательство Фальстафом Хэла напоминает бунт Олдкасла против Короны (в дальнейшем перерастающий в тексте пьесы в «праздник дураков», первая часть «Генриха IV», акт I, сцена 2, строка 142, акт II, сцена 4, строки 374-75, 430-32 и далее по тексту). Чтобы все эти аллюзии сработали, аудитория должна их распознать и вспомнить детали биографии Олдкасла.
В конце первой части участь Фальстафа вручается в руки аудитории. В эпилоге второй части не делается ничего, чтобы изменить это. Олдкасл умер мучеником, и это (Фальстаф) не он. Аудитория оказывается в недоумении - ведь ее до самого конца убеждали, что Фальстаф - аллюзия на Джона Олдкасла. С этого момента у нее выбор из двух опций: либо поверить эпилогу и отбросить все предыдущие доказательства-подозрения, либо не поверить ему и обратиться к своим собственным догадкам. В эпилоге говорится, что Фальстаф - НЕ тот человек, значит, предполагается, что кто-то его так уже проинтерпретировал. Эпилог смущает, а не проясняет, перекладывает долг интерпретации аллюзий на аудито-
рию. Отрицание же эпилога парадоксальным образом подтверждает основной мотив пьесы: необходимость самостоятельного извлечения смыслов.
С точки зрения литературной теории пародия использует сходные, те же, что в пародируемом тексте, означающие, чтобы породить новое означаемое. И, как и в случае с аллюзиями, для их полноценной интерпретации требуется работа аудитории: она должна распознать оригинал текста, исторический контекст и их отличия от новой, пародийной версии. Пародия не создает новые смыслы, но переписывает их в своих целях. По подсчетам исследователя, Фальстаф делает 26 библейских аллюзий в первой части «Генриха IV» и 15 во второй (и все они пародийные).
Фальстаф говорит о себе: «Если дерево узнают по плодам, а плоды - по дереву, то я решительно заявляю: Фальстаф исполнен добродетели» (первая часть «Генриха IV», 2.4.423-425). Помимо очевидного самоподтверждения собственной добродетели, предложенная Фальстафом аналогия также предполагает единство между древом и плодом, одно абсолютно означает другое. Казалось бы, перед нами высказывание, созданное по традиционной языковой модели, где означающее и означаемое слиты воедино. Однако в данном случае эта библейская аллюзия оборачивается смысловой лентой Мебиуса: если Фальстаф известен по своим словам, они одновременно возвеличивают и обвиняют его, поскольку вся фраза целиком - ложь. Взаимодействие между его древом и плодом антитетично, а не синонимично. Если древо и плод могут быть поняты только через друг друга, то перед нами замкнутая смысловая цепь. Но, по мнению Макнабба, Фальстаф настаивает, что смысл открыт.
Макнабб выделяет два основных предшествующих его исследованию подхода к анализу религиозных пародий Фальстафа.
Первый принадлежит Артуру Киннею1. По его мнению, Пародируя Олдкасла и средневековые моралите, образ Фальстафа «солипсирует», замыкается в себе, присваивает язык, чтобы использовать его к собственной выгоде. В этом случае его пародия со временем превращается в бессвязный бред: денотаты могут быть расщеплены на произвольное число коннотаций.
1 См.: Kinney A.F. Shakespeare's Falstaff as parody // Connotations: A journal for critical debate. - Tübingen, 2002. - Р. 105-125.
Второй подход раскрывается в известном эссе Карен Марса-лек1. Она рассматривает Фальстафа в связи с образом Антихриста, переворачивающего библейский текст с ног на голову. Также, по ее мнению, выводя Фальстафа на сцене, Шекспир намекает аудитории на идущие в то время дебаты о необходимости театров (и желания их закрыть). В ее интерпретации упор также делается на то, что аудитория сама должна это уловить. Шекспир осознано конструирует подобную герменевтическую дилемму. Однако интерпретация Ка-рен не обращается отдельно к вербальной пародии, в этом исследование Макнабба обладает научной новизной.
Основная языковая стратегия Фальстафа - реапроприация библейского языка во внерелигиозном контексте в надежде на то, что аудитория все же сможет распознать источник аллюзий.
Ряд этих аллюзий дотошно анализируется Макнаббом. Например, в первой части (акт I, сцена 2, строки 108-109) Фальстаф употребляет пуританский теологический термин «vocation» (призвание), чтобы описать свои воровские повадки. Перед нами пародия на работающих в поте лица своего пуритан, пародия, граничащая с богохульством. В строках 166-167 второго акта четвертой сцены первой части он издает возглас «ecce signum!», вероятно, являющийся пародийным перифразом цитаты из латинской литургии Великой Пятницы «ecce lignum crucis». Нельзя забыть и пародийную исповедь Фальстафа (первая часть «Генриха IV», 3.3.14-20), пародию на Нагорную проповедь (вторая часть «Генриха IV» 5.3.140-141) и т.д.
Однако, пожалуй, самая известная из фальстафовских библейских пародий - его речь о чести (вторая часть «Генриха IV», 5.4.114-119), в который происходит разрыв между означающим и означаемым. В этой речи цели превозносятся, а средства их достижения просто не рассматриваются с точки зрения чести, что полностью разрушает основание для произнесения подобной речи. К тому же «честь» - пустое слово, лишенное смысла. Даже его изначальное значение не может быть раз и навсегда определено, ведь мертвые автоматически теряют честь, а живые рано или поздно извращают свое представление о ней. Суть библейской пародии
1 См.: Marsalek K.S. Marvels and counterfeits // Shakespeare and the Middle Ages. - Оxford, 2009. - P. 235-237.
Фальстафа - в разрыве между означающим и означаемым, между словом и действием.
Финальная сцена второй части долгое время привлекает внимание исследователей, и она, подобно следующему за ней эпилогу, также очевидным образом перекладывает бремя интерпретации на аудиторию. Говоря, что он не узнает Фальстафа, Хэл отрекается от него: либо Фальстаф - Христос, либо перед нами грубая аллюзия в духе моралите. Проявляется связь с фразой Хэла, сказанной в самом начале пьесы (первая часть, акт I, сцена 2, строка 192), обращенной к аудитории «Я всех вас знаю»: в обоих случаях есть акт интерпретации, по аналогии с древом и плодом. Что означает тот факт, что Фальстаф не узнан? Он непознаваем? Невозможно интерпретировать его?
Если семиотика Фальстафа требует переноса значения в руки адресата, аудитории, то эта модель, разумеется, должна быть отвергнута Хэлом (или любым другим монархом из династии Тюдоров). Ведь признание, что смыслообразование не зависит от авторитета, что оно подвержено капризам и настроениям публики, равнозначно для короля потере власти. Последние слова Хэла в пьесе - попытка забрать власть над словами и их значениями назад. Его отказ признать Фальстафа показывает, что Хэлу также не чуждо понимание, как к своей выгоде использовать зазор между означающим и означаемым. Перед нами подтверждение, что значение слов зависит от адресата, не адресанта, и что всегда будут те, кто будет пытаться захватить власть над словом. Здесь исследователю видится намек на попытки Тюдоров контролировать распространение интерпретаций Библии среди подданных.
Под воздействием аудитории, пытающейся вычленить определенный смысл из образа Фальстафа, последний превращается в неоднозначный текст: каждый акт интерпретаций в каждый момент пьесы оказывается индивидуальным; и их невозможно соединить воедино, чтобы получить цельный и однозначный образ.
В том, что касается аллюзий, аудитория должна сама собрать по тексту все части головоломки. Ответственность по интерпретации лежит на ней. Эпилог, отвергающий авторитарное прочтение, -прямая аналогия с интерпретацией Священного Писания: кому верить, себе или жрецу? Следовать инструкции (Хэл) или решать за
себя (Фальстаф)? Этот подход можно назвать герменевтикой подозрения.
Интерпретация аллюзии на Олдкасла также зависела от того, какой традиции придерживался зритель пьесы: католической (ан-тивиклиффовской) или протестантской. С точки зрения католиков Олдкасл был еретиком, восставшим против авторитетов. Во времена Кромвеля Олдкасл изображался мучеником и провозвестником Реформации. Вероятно, популярность католической традиции интерпретации Олдксала повлияла на непонимание аудиторией образа Фальстафа, а точнее, того выбора, который он ей предлагал (самостоятельность интерпретации). Протестантская интерпретация, по мнению исследователя, благоволила к самостоятельному выбору трактовки.
Аналогично и с библейскими аллюзиями. Верить Хэлу - авторитарное прочтение. Прямое, без посредников, взаимодействие с Фальстафом - пуританское прочтение, делающее возможным многообразие интерпретаций, основная проблема Церкви и Короны. Столкновение интересов последних влечет за собой неизбежный компромисс власти - предоставить каждому возможность для самостоятельной интерпретации (Кромвель издал указ, обязывающий каждый приход иметь Библию на английском языке) и при этом требовать от священников убеждать своих прихожан не слишком этим увлекаться и отдать трактовку темных и сложных мест на откуп профессиональным интерпретаторам-священникам. Именно такой способ взаимодействия аудитории и текста был основным для жителей Англии времен Тюдоров и Республики.
Именно поэтому в конечном счете сама аудитория должна решать, «истинна ли истина».
А.В. Кузьмичев
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2017.03.013. ДЮМОРА Ф. «ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН» КАЛЬДЕРОНА, (1636). СНЫ О ЖИЗНИ, ВОСПИТАНИЕ ПРИНЦА-ХРИСТИАНИНА.
DUMORA F. La vida es sueño de Calderón, (1636). Rêver la vie, l'éducation du prince chrétien // Etudes epistémè: [Revue online]. -Paris, 2016. - N 30. - Mode of access: http://episteme.revues.org/1446
