CC BY
36
власть, через «политическую опеку (xunzheng)», когда партия управляет страной, к конституционализму, когда «партия возвращает власть народу». На этот переход Сунь Ятсен отводил шесть лет. Для Гоминьдана, включая тайваньский период, он затянулся на 60 (1927-1987). Коммунисты и не собирались переходить к многопартийной парламентской системе, однако после десятилетий диктатуры они вновь столкнулись с этой проблемой (с. 16).
А.В. Гордон
2016.04.034. КАЛВЕР А.А. СЛАВЬТЕ ИМПЕРИЮ: ЯПОНСКАЯ АВАНГАРДИСТСКАЯ ПРОПАГАНДА В МАНЬЧЖОУ-ГО. CULVER A.A. Glorify the empire: Japanese avant-garde propaganda in Manchukuo. - Vancouver: Univ. of British Columbia press, 2013. -268 p.
Ключевые слова: Японская империя; пропаганда; авангард; Маньчжоу-го.
Доцент университета Флорида (США) Анника Калвер исследует деятельность представителей японского художественного авангарда в Маньчжурии.
Получив в результате Русско-японской войны права на КВЖД вместе с ее инфраструктурой, Япония основала собственную компанию Южно-маньчжурской железной дороги, которая в последующие десятилетия разрослась до внушительных размеров. Нанятые на работу в этой компании молодые специалисты вдохновлялись идеей развития вновь присоединенных областей империи. Как средоточие молодых прогрессистки настроенных интеллектуалов Маньчжурия стала местом, где проводились передовые экономические, инфраструктурные и художественные эксперименты.
В то же время для защиты ЮМЖД было основано военное формирование, которое впоследствии, увеличившись в размерах, получило наименование Квантунской армии. Это формирование служило местом «ссылки» для наиболее радикально настроенных военных из метрополии, что также наложило неизгладимый отпечаток на историю региона.
Автор вводит термин «авангардной пропаганды» («avantgarde propaganda») - как противопоставление официальной пропаганде. Все исследуемые художники не принадлежали к официаль-
ным структурам или нанимались ими только на время. Таким образом, они были либо «неофициальными», либо «ситуативными» пропагандистами. Одно из главных отличий неофициальной пропаганды состояло в том, что она не спонсировалась правительством, а существовала за счет коммерческого спроса на ее продукцию. К примеру, картины в западном стиле на тему Маньчжурии пользовались большим спросом у среднего класса. В частном порядке художники сюрреалисты вроде Фукудзава получали заказы даже на украшение правительственных и военных учреждений.
Главными темами пропаганды как Японской империи, так и Маньчжоу-го были: физическая сила, индустриальная мощь, политическая стабильность, современная архитектура и повышенные стандарты гигиены. Кроме того, типичным сюжетом выступали «девственные» просторы Маньчжурии и виды столицы Синьцзина (яп. Синкё) с современными зданиями.
В Японии термин «авангард» впервые появился в 1920-е годы, позже, чем в Европе. «Дзэнъэй» - дословный перевод военного термина с французского. С самого начала его представители провозглашали, что, в отличие от представителей «чистого искусства», станут связующим звеном между народом, интеллектуалами, художниками и политикой. Авангард был лишь одним из многих направлений в японском искусстве 1920-1930-х годов. Но он, по мнению Калвер, как нельзя лучше отвечал задаче художественной пропаганды империализма.
Левая пропаганда в 1920-е годы много внимания уделяла искусству, выходил даже журнал «Дзэнъэй» («Авангард») - что напрямую свидетельствует о том, какие художественные направления были выбраны для распространения левых идей. В Маньчжоу-го развилась «пролетарская пропаганда правого толка». Правые и левые разделяли утопию имперской государственности как двигателя прогресса. В конце 1920-х годов, когда начались гонения на левых в Японии, для многих пропагандистов прогресса и даже социалистических идей Маньчжурия, как ни парадоксально, стала отдушиной -поддерживая экспансию в этом регионе, художник или интеллектуал мог получить своеобразную индульгенцию и высказывать практически любые взгляды, используя северный Китай в качестве плацдарма для их реализации.
Автор приводит пример писателя Ямада Сэйдзабуро и его текст 1943 г. «Рассуждения о создании культуры в Маньчжоу-го». У него за плечами был опыт 3,5 лет тюрьмы за участие в левом движении, а затем отречения от своих идей.
В 1927 г., за два года до Великой депрессии в Японии случился банковский кризис, вызвавший общее ухудшение экономической ситуации. Это повлекло распространение левых идей. Стачки и забастовки стали обычным делом. В конце 1920-х расцвела пролетарская литература, появилось несколько ассоциаций. «Нап-пу» (Nippona Artista Proleta Federacio, эсперанто) и Нихон пурорэ-тариа сакка до: мэй (Союз пролетарских писателей Японии) выпускали журналы, на страницах которых печатались левые писатели.
Вскоре, однако, пролетарское движение было разгромлено, многие коммунисты публично отреклись от своих взглядов - так поступил и Ямада в 1938 г. Появилось даже отдельное движение -«литература поворота» (тэнко:) - произведения писателей, отказавшихся от левых идей. После освобождения из тюрьмы Ямада пригласили журналистом в газету «Мансю симбун» («Маньчжурские новости»). Он прожил в стране до ареста советскими органами в 1945 г. Ямада предложили заниматься развитием маньчжурской культуры и связями между японцами и местными населением. В 1940 г. при его руководстве был издан сборник рассказов. Среди авторов было четверо японцев, двое русских и двое китайцев. Яма-да написал введение.
27 июля 1941 г. он согласился возглавить Мансю: бунгэй кё: кай (Маньчжурскую литературную ассоциацию). В нее вошли несколько китайских писателей. Двоих, У Ин и Цзюэ Цин, Ямада знал по упомянутому сборнику прозы, вскоре они стали наиболее известными из местных авторов. В 1939 г. писатель Симаки изучал сельскую жизнь в Маньчжоу-го и по впечатлениям издал «Мансю кико» - «Маньчжурский путевой дневник». Вдохновленный этим литературным опытом Ямада сам провел два месяца в деревне японских колонистов на севере Маньчжурии. Летом 1940 г. он издал «Эссе об аграрном развитии: со звездами и радугами», которое сопровождалось фотографиями массовых свадеб, посадки капусты и других сельских сюжетов.
В 1942 г. Ямада издал аналогичные воспоминания о жизни в родной деревне, а также совместно с Симаки выпустил сборник прозы, основной темой которого стала жизнь японских крестьян-переселенцев. Для Ямады их жизнь была воплощением аграрно-коммунистической утопии, которая не могла быть реализована в слишком урбанизированной Японии.
К 1943 г. Ямада окончательно превратился в идеолога империализма. С 1943 по 1945 г. под его руководством было выпущено четыре тома, посвященные истории Маньчжоу-го. Весной 1943 г. он больше месяца провел в Китае, участвуя в «Конгрессе китайско-японской культурной ассоциации», приуроченном к третьей годовщине установления коллаборационистского правительства. По впечатлениям он издал «Путевые заметки о Новом Китае», в которых отмечал, что «Новый Китай наполнен светом надежды, Новый Китай вздымаемый двумя крылами Маньчжоу-го и Японии поднимается в создании Великой Восточной Азии». В последние годы существования Маньчжоу-го Ямада выпускал сборники с участием местных авторов.
По возвращении в Японию в 1950 г. Ямада отрекся от империалистических взглядов, что выразилось в работе «Хроника политического обращения: эпоха льда и снега», изданной в 1958 г. Также, раскаиваясь в участии в имперской пропаганде, он написал работу о Хабаровском трибунале, которая была опубликована уже после его смерти в 1978 г.
Компания ЮМЖД активно спонсировала пропаганду, ничуть не меньше чем правительство. С самого начала она оплачивала путешествия известных культурных и религиозных деятелей, с тем чтобы они писали путевые заметки о регионе, попутно прославляя достижения ЮМЖД. Еще в 1909 г. один из управляющих компании Накамура пригласил своего бывшего однокашника и известного писателя Нацумэ Сосэки. Результатом стали путевые заметки: Нацумэ был под впечатлением и (вполне предсказуемо) описывал китайцев, как симпатичную, но отсталую, далекую от японских достижений нацию.
Подлинная пропагандистская кампания как из официальных, так и частных источников развернулась после образования Мань-чжоу-го. Кроме Сосэки, ЮМЖД приглашала на свои средства исследователя Ито Такэо, фотографа Футиками Хакуё, художника
Фукудзава и многих других. Они работали, прежде всего, в местных государственных СМИ. Фотографы при этом продолжали пользоваться техникой социалистического реализма или даже сюрреализма, изображая китайских рабочих и другие «низкие классы». Например, в 1934 г. Асахи симбун выпустила грандиозный фотографический альбом, посвященный Маньчжоу го - на японском и английском языках. Жители нового государства в таких изданиях неизменно изображались счастливыми, благополучными гражданами ультрасовременных урбанистических ландшафтов.
Часто Маньчжурия фигурировала в качестве места действия произведений авангардных и левых писателей и поэтов, например, Китагава Фуюхико (1900-1990) или Андзай Фуюэ (1989-1965). Авторы отстаивали японское превосходство, в частности, контрастным изображением «отсталых», традиционных китайских районов и современных, благоустроенных японцами городов.
Эти авторы, а также Такигути Сюдзо (1903-1979) и Мигиси Котаро (1900-1934), Кавабата использовали сюрреалистические способы отображения действительности. И для них Китай, Маньчжурия, как и другие зарубежные страны, неизменно были образом «другого мира».
В 1935 г по приглашению Нитинити симбун в Японию прибыл художник Фукудзава Итиро и два его ассистента, Симидзу То-си (1887-1945) и Судзуки Ясунори (1891-1974). Все трое были сюрреалистами, изображали маньчжурскую деревню в качестве реализованной утопии, что зачастую не соответствовало действительности. Распространенными были почти пасторальные пейзажи деревень, либо натюрморты, составленные из простой деревенской посуды и местных продуктов питания.
Помимо идеологических мотивов были и чисто коммерческие причин: «пасторальные» картины и фотографии пользовались огромным спросом. Отражался полиэтничный характер региона: художники изображали китайцев в традиционных нарядах, русские деревянные церкви. Такой способ изображения этих инородных для японской традиции элементов подчеркивал их «неопасность», заостряя внимание лишь на непривычной красоте. Также актуальна была тема крестьянского (и не только) труда во всех ракурсах. Тема войны, насильственного отобрания земли у местного населения неизменно оставалась за кадром.
Художники всячески подчеркивали несколько моментов: необычность Маньчжурии, ее отличие от Японии, а также необъятные, по японским меркам, пространства. По мнению Калвер, это делает творения Фукудзава и его ассистентов классической колониальной живописью. Вместе с тем сюрреалистические полотна, посвященные Маньчжурии, не могут быть вписаны только в контекст колониального японского искусства. Там отчетливо прослеживается влияние Сальвадора Дали и других европейских художников. А у Фукудзава - даже влияние античности (к примеру, картина «Быки»).
Устраивались и выставки работ этих художников, созданных еще в Японии, что в культурном плане приближало жителей Мань-чжоу-го к метрополии. Проводились и выставки в Токио, специально посвященные сюрреалистическим полотнам, созданным в Маньчжурии. Так, Фукудзава и его коллеги провели в ноябре 1935 г. выставку в фешенебельном районе Гиндза, а вскоре после этого - в Осака.
Но и помимо сюрреализма, на больших художественных выставках в Японии постоянно росло число работ, посвященных Маньчжурии. Главными темами были японские первопроходцы в регионе. Регулярно проводились аналогичные большие выставки в Маньчжурии, Национальный музей которой курировал молодой искусствовед Фудзияма Кадзуо. Все выставки, устраиваемые им, всячески подчеркивали культурное взаимодействие между Японией и новым государством.
Любопытно, что в письмах, мемуарах отчетливо читается, что художники не были избавлены от «расового» взгляда и чувства превосходства над местным населением. Иногда подобный взгляд появляется и на картинах: полотно «Сооружение новой столицы» изображает молодого китайца, повернувшегося спиной и уходящего со стройки нового города - символически передает нежелание китайца (в представлении художника) стать частью модернизаци-онного проекта.
Еще один значительный художник, проведший несколько лет в Маньчжурии - Аймицу (Исимура Нитиро, 1907-1946; псевдонимом пользовался с 1926 г.). Это один из главных японских сюрреалистов и наиболее значительный художник 1930-х годов. Начиная с 1920-х он посещал японские колонии, побывал в Маньчжурии,
Корее, Шанхае, где пытался продать свои работы, а также искал вдохновения. Его картины не имели коммерческого успеха, поскольку он не стеснялся изображать разрушительные последствия японского вторжения. В его работах присутствовало предчувствие будущей катастрофы: символично, что в работах, посвященных Маньчжоу-го, практически нет солнца. Посещение Китая также произвело большой эффект на его технику: Аймицу стал смешивать западную технику с традиционной китайской. С началом военных действий он участвовал в нескольких выставках в поддержку солдат и фронта. Но в целом основной темой его полотен оставалась природа и повседневная жизнь, за что его даже критиковали в прессе (а также за мрачность).
В 1943 г. Аймицу снова отправился в Маньчжурию, там даже прошла его персональная выставка. В 1944 г. он был призван в армию и в 1946 г. скончался в военном госпитале от плеврита
Маньчжурия привлекала и фотографов-авангардистов, например, такого мастера, как Футиками Хакуё (1889-1960). Последний был приглашен в 1927 г. для небольшого тура, но остался жить в Маньчжурии до конца существования марионеточного государства. Его фотографии пользовались популярностью не только в Японии, но и в США. После короткого периода работы по заказу армии с середины 1930-х годов он руководил работой главного пропагандистского издания Маньчжурии «Мансю: гурафу» с момента его создания и до 1941 г., когда Футиками вернулся в Японию. Однако чистым пропагандистом Футиками трудно назвать: типичные сюжеты фотографий могли одновременно и прославлять, и критиковать колониальный режим. Так, многочисленные фото китайских рабочих, с одной стороны, были призваны рассказать о строительстве колониального государства. С другой - они были документальным свидетельством вытеснения местных крестьян японскими колонистами.
Наиболее любопытно в этом отношении фото, снятое Тэра-сима Мандзи (1898-1983) «Осень в Южной Маньчжурии» и помещенное Футиками в «Мансю: гурафу». Снимок представляет собой не более чем типичную пастораль - если не знать о том, что запечатленная местность часто бывала местом казни китайских политических активистов. Калвер считает символичным и наличие многих работ Футиками, изображающих тяжелый труд китайских кули,
с названиями «Закат», «Заходящее солнце», как бы намекающими на скорый коллапс Японской империи.
В других работах заметно сочувствие Футиками китайским рабочим, фото запечатлевают их бедность, однако в то же время выражают надежду, что в новом государстве они будут жить лучше. Возможно, одна из причин, по которой Футиками так увлекся Маньчжурией состояла в том, что работа там помогала ему (под маркой официальной пропаганды) изображать жизнь простых рабочих, ведь фотограф не отрекался от социалистических взглядов.
Другой излюбленной темой фотографов была японская молодежь, возделывающая необъятные поля новой земли. После ухода Футиками из «Мансю: гурафу» акцент в издании несколько сместился с художественного на «производственный», на страницах издания регулярно стали обсуждаться вопросы повышения продуктивности сельского хозяйства и т.п. Любопытно, что в случае с фотографией (в отличие от живописи) город редко становился предметом изображения, хотя объективно заслуживал этого - города Маньчжурии во многом были современнее как в техническом, так и эстетическом смысле, нежели города метрополии.
Официальная пропаганда по сравнению с произведениями авангардистов не достигла больших успехов. Чиновник по имени Муто Томио (1904-1998) возглавлял Маньчжурское информационное бюро и долгое время отвечал за пропаганду в новом государстве в целом, подчиняясь непосредственно Тодзё Хидэки. Муто призывал создавать «специалистов» по пропаганде, художников, которые прославляли бы новое государство. Именно под его руководством бюро пригласило известного писателя Кавабата Ясунари (1899-1972). В 1941 г. Кавабата провел четыре месяца на севере Китая, встречаясь с различными местными писателями. Поездка оказала влияние на творчество писателя: после зарубежных поездок он утвердился в мысли об уникальности японской культуры, что нашло отражение в его произведениях (напрямую в пользу Маньчжоу-го Кавабата не высказывался). Следует признать, что большинство проектов Муто и его подчиненных в художественном плане оказались провальными. После его отъезда обратно в Японию в 1942-1944 гг. его преемником Итикава была предпринята попытка «консолидации» маньчжурских представителей творче-
ских профессий для пропагандистской работы, однако и этот проект не сработал.
А.А. Новикова
2016.04.035. КУМБХОДЖКАР Ш. «ГАНДИ-ДЖИ, У МЕНЯ НЕТ РОДИНЫ»: НЕПРИКАСАЕМЫЕ И СПОРЫ ОБ ИСТОРИИ. KUMBHOJKAR S. «Gandhiji, I have no homeland»: Untouchables and Contested History. - Jinan, 2015. - P. 1-14. - (22nd International Congress for Historical Sciences. - Jinan. - China. - 23-29 August 2015).
Ключевые слова: Индия; касты; неприкасаемые; далиты.
Ш. Кумбходжкар (доцент Университета Пуны имени Савит-рибаи Пхуле, Махараштра, Индия) на основе методики исследования конкретных случаев показывает, как различные касты используют историю в качестве средства легитимации своего статуса в индийском обществе. Так, «бои за историю» способствовали выработке контркультуры далитов1, повлиявшей на их экономическую, политическую и культурную жизнь.
По мнению Ш. Кумбходжкара, каждый автор, предлагающий собственное видение исторической истины, в ответ ожидает, что именно этот взгляд на прошлое получит признание. Однако если принять точку зрения, в соответствии с которой ни одна версия истории не может быть признана окончательной, и что любой нарра-тив создается для того, чтобы использовать его в каких-либо целях, встает вопрос, а не является ли это злоупотреблением историей?
По мнению автора, злоупотребление историей - это нарушение профессиональных норм, безответственное или небрежное использование фактов с намерением сознательно ввести в заблуждение. Особую опасность злоупотребление историей таит в себе, когда дело касается образования, так как полученные из учебников
1 Далиты - современное обозначение представителей бывших неприкасаемых каст. Практика неприкасаемости, известная в Индии на протяжении тысячелетий, официально запрещена Конституцией Индии, однако фактически сохраняется в повседневной жизни. Термин «далиты (подавляемые)» широко используется для обозначения данной социальной группы, в том числе самими ее представителями. Официальным определением бывших неприкасаемых является термин «зарегистрированные касты». - Прим. реф.
