CC BY
39
Гриффитс достиг большого мастерства в своем умении обрывать повествование на самом интересном месте.
Выпуски романа публиковались сразу за новостями из юридической, церковной и университетской жизни, и выглядели как их естественное продолжение, тем самым подчеркивалась реальность происходящего в романе. Содержавшиеся в нем подробные описания рыночных операций, юридических сложностей, аккуратно вставленных событий и слухов из реальной действительности должны были вызвать у читателей чувство узнавания и сопричастности. Гриффитс также уделил некоторое внимание теме взаимоотношения художника и рынка, описав быт рантье - мистера Денди, одного из владельцев банка.
П. Руни затрудняется определить, насколько роман своей «социальной стороной» обязан «Новостям». Возможно, его социальный накал был бы меньше, публикуйся Гриффитс в метрополии. Несмотря на кажущуюся примитивность, «Быстрые и свободные», по мнению исследователя, давали довольно полный анализ британской (и даже европейской) социальной жизни той поры.
П. Руни не обладает документальными свидетельствами того, как выпуск романа повлиял на состояние «Новостей». Известно лишь, что Гриффитсу удалось сохранить свой пост редактора, но больше он не повторял попыток публикации «сериалов». Одно можно утверждать точно: конкуренции с телеграфом «Новости из дома для Индии, Китая и колоний» не выдержали, и до недавнего времени пребывали в забвении. П. Руни надеется, что его исследование поможет возродить интерес к этой странице истории британской культуры.
А.И. Кузьмичёв
ЛИТЕРАТУРА ХХ-ХХ1 вв.
Русская литература
2016.04.018. СЕМАНТИКА ОБРАЗОВ В ТВОРЧЕСТВЕ И. А. БУНИНА. (Сводный реферат).
1. БОНАМИ Т.М. Вершины русской культуры: И. А. Бунин, И.М. Москвин, В.И. Качалов. - М.: Русский импульс, 2015. - 96 с.
2. ЗЕЛЕНЦОВА С.В. Характер и роль природных образов в рассказах И. А. Бунина 1910-х годов // Орловский текст российской словесности. - Орел, 2015. - С. 22-26.
3. ПРАЩЕРУК Н.В. Образы огня в прозе И. Бунина // Риае8йо Яо88юа. - Екатеринбург, 2015. - № 2. - С. 71-84.
4. ГАЛАЙ К.Н. Зооморфные образы в произведениях И. Бунина (цикл «Темные аллеи») // Дискуссия. - Екатеринбург, 2014. - № 5 (46). - С. 134-138.
Ключевые слова: И.А. Бунин; проза; образ; архетип; символика; персонаж; зооморфный; огонь; библейский сюжет; природа; культура; традиционность.
И.А. Бунин - непревзойденный мастер словесного пейзажа. Его образность связана с острой наблюдательностью. В его прозе традиция сочетается с обновлениями и подлинными открытиями.
Особое место, по мнению Т.М. Бонами, занимает в творчестве Бунина образ женщины-матери, в котором писатель проявил себя как тонкий психолог (1).
Подробно, с использованием многих деталей разработан образ крестьянской матери Анисьи в рассказе «Веселый двор» (1911). В написанном в первые годы эмиграции рассказе «Преображение» (1921) образ умершей матери возникает в призрачном видении сына. На короткое время смерть отступает, и мать, дающая жизнь, царит над всем, ей дано право судить все порочное, злое, жестокое. В мистическом образе матери-защитницы утверждается стремление к духовному преображению.
В рассказе «Господин из Сан-Франциско» (1917) образ матери воплощен в скульптуре Матери Мариии. Стоящая в горах, озаренная солнечным светом статуя становится символом милосердия и красоты. «Образ Матери сознательно включен в текст рассказа Бунина, он противопоставлен другим героям, жаждущим лишь наслаждений, богатства, далеким от духовных запросов, не умеющим видеть и переживать красоту мира» (1, с. 64), - подчеркивает Т. М. Бонами.
С.В. Зеленцова обращается к рассказам Бунина 1910-х годов, рассматривая образы природы, являющиеся «крайне важными, семантически насыщенными элементами текста, которые, с одной стороны, сообщают информацию о времени и месте действия (хро-
нотопе), с другой - обеспечивают целостность восприятия художественной действительности и организуют композицию произведения» (2, с. 22).
Исследовательница концентрирует внимание на том, что в 1910-е годы из рассказов Бунина практически исчезает образ степи / поля, типичный для ранней прозы писателя. Это связано с нарастанием мотива «странствия». Степные просторы замещаются образами морской стихии. «Образ моря обладает вполне конкретными деталями и в то же время является образом онтологического уровня, создает некое состояние мира (древнего, "ветхозаветного"), которое мыслится неизменным, атемпоральным» (2, с. 23), - отмечает С.В. Зеленцова.
Природные образы в прозе Бунина нередко входят в «городской» пейзаж. Например, в рассказах «Чаша жизни» (1913), «Кла-ша» (1914), «Казимир Станиславович» (1916), «Легкое дыхание» (1916). Еще более насыщен природными образами пейзаж «восточного» города в «экзотических» рассказах: «Братья» (1914), «Соотечественник» (1919), «Отто Штейн» (1920) и др.
С.В. Зеленцова выделяет также образ ночи, зачастую связанный со смертью. Подобная связь имеет фольклорные корни [пок' (индоевр.) - смерть, преисподняя, неведомое]. Но и в произведениях, не связанных с темой смерти, ночной пейзаж сохраняет характерные черты близости потустороннему миру.
Нередко опорные образы бунинского природного мира осмысляются с религиозно-философских позиций, играют роль в построении метафизической модели мира: «Содержательный уровень таких описаний, по сравнению с пейзажами в ранней прозе писателя, усложняется и символизируется» (2, с. 26).
Н. В. Пращерук исследует образы огня в произведениях И.А. Бунина «Суходол», «Жертва», «Окаянные дни», «Огнь пожирающий», показывая, что художник опирался на общекультурный символизм и обращался к библейской традиции, задействуя широкий спектр архетипических значений. Для писателя были важны не оригинальность открываемых смыслов, а характер и новизна переживания уже открытого культурной традицией.
Исследовательница наблюдает двойственную семантику образа огня: с одной стороны, - это священный символ домашнего очага, с другой - символ адского пламени.
Огонь как стихия, которая властно и разрушительно вторгается в человеческие судьбы, представлен в повести «Суходол» (1912). Обитатели Суходола живут в постоянном страхе перед огнем (земным и небесным). Гроз и пожаров боятся дедушка, Петр Кириллыч, Наталья и барышня, Тоня, Клавдия Марковна, жена Петра Петровича. «Огненная тема» становится ключевой в изображении фатального комплекса, присущего русскому человеку.
Однако есть в повести и особые персонажи - носители огня, люди пожара, которые в отличие от суходольцев не испытывают перед огнем ни малейшего страха. Например, «провиненный монах» Юшка, неожиданно появившийся в усадьбе, страшный человек, «без роду-племени», совершающий насилие и обещающий «сжечь дотла» дом, если кто-то об этом узнает. Красноречив его внешний облик: «...он поминутно закидывал назад длинные красно-бронзовые волосы...»\ Символично и то, что впервые Юшка приходит к Наталье в ночь на Илью-пророка, древнего Огнемета-теля.
И. И. Пращерук подчеркивает, что образ Ильи-пророка можно считать еще одной репрезентацией «огненной» темы в тексте: «Как известно, в народной культуре он совмещает в себе черты двух персонажей, принадлежащих к языческой и христианской традициям. Один из них - бог-громовержец Перун, другой - библейский пророк Илия. Илье-пророку приписывалась власть над грозой, громом, молнией, дождем, ветром. И в этом плане он являлся преемником функций Перуна. Поэтому именно Илья-пророк наиболее органичен в мире суходольцев, над которыми так сильна власть преданий» (3, с. 76).
В рассказе «Жертва» (1913) Бунин-художник продолжает тему, в которой «блестяще смоделированы представления русского человека об Илье-пророке» (там же). Огонь становится знаком социальной катастрофы, которая обретает характер и масштабы общенациональной и метафизической.
Эти смыслы особенно отчетливо актуализируются в «Окаянных днях» (1918), где образы огня привносят в текст дополнительную символику, связанную с картиной сознательно и бессознательно сотворенного абсурда, хаоса.
1 Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. - М., 1966-1967. - Т. 3. - С. 178.
В 1923 г. Бунин написал один из самых жестких и беспощадных по своей тональности рассказов с символическим названием «Огнь пожирающий», в котором передается трагическое состояние художника, потерявшего родину и трактующего события в России как преддверие глобальной катастрофы, грозящей всему человечеству. Образ огня в рассказе обретает апокалиптическое звучание.
В отличие от А.А. Саакянц, выявляющей в примечании к произведению буддистский контекст, Н.В. Пращерук акцентирует внимание на библейских смыслах, которые проявляются, например, в разговорах об «участи трех отроков, что в пещи огненной пели хвалы Господу»1. Этот библейский сюжет связывает ветхозаветную и новозаветную проблематики. Тема трех отроков в «пещи огненной» вызывала в России на протяжении многих веков особое внимание и почитание.
Художник переводит собственные переживания (неприятие обряда кремации, который увидел в Париже впервые) в обобщенный план, активно используя библейскую символику. Наряду с «пещью огненной» автор прибегает к образам «адской подземной печи», «геенны огненной», «адской сковороды», что означает в контексте целого актуализацию темы огня карающего. Н.В. Пращерук отмечает, что в соотнесении с сюжетом о трех отроках-праведниках, перед которыми огонь оказался бессильным, бунин-ская мысль обозначается еще более определенно и жестко: «Крематорий является для художника своего рода прообразом будущего современной безбожной цивилизации, сознательно обрекающей себя на сожжение» (3, с. 82). Множество прямых и ассоциативных отсылок к известным смыслам обретает у Бунина символическое звучание, позволяя автору при всей жесткости его позиции виртуозно избегать какой бы то ни было дидактики.
К.Н. Галай анализирует зооморфные образы в цикле «Темные аллеи», отмечает, что Бунин использовал в своих произведениях различные коннотации: и образные идиомы, и прямые сравнения персонажа с животным.
Сравнение персонажа с животными традиционно в мировой литературе. Следуя этой традиции, Бунин находит «яркие, прямые соответствия человек - животное, и это может быть как сходство с
1 Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. - М., 1966-1967. - Т. 5. - С. 112.
прототипами по внешности, так и отражение существенных черт характеристики персонажей» (4, с. 134). Например, в рассказе «Ка-марг» (1944) девушка шелушила фисташки «с обезьяньей быстротой и ловкостью»1, или в рассказе «Гость» (1940) в описании кухарки: «и с недоумением смотрит невысокая, плотная, как рыба, девка.»2.
Зооморфные образы, встречающиеся в произведениях И. Бунина, в большинстве своем несут оценочный смысл. В рассказе «Пароход „Саратов"» (1944) представлена женщина, которую автор сравнивает со змеей. Она «длинная, волнистая, в узком и пестром, как серая змея, капоте с висящими, разрезанными до плеча рукавами. Длинны были и несколько раскосые глаза ее. В длинной бледной руке дымилась папироса в длинном янтарном мундшту-ке»3. Сравнение со змеей едва уловимо и как будто теряется в общем описании ее внешности, поведения, поз и походки, однако отсылает к распространенному в мифах образу женщины-змеи -трансцендентной силы зла, против которой невозможно устоять.
Сравнение со змеей в рассказе «Антигона» (1940) имеет сходные коннотации. Авторское замечание: «глаза Марьи Ильиничны уже круглились, как у змеи: говоря, она увидала возле кровати мужские туфли»7, - отсылает читателя к устойчивому образу, бытующему в русской культуре, - «змея подколодная». Это фольклорное выражение означает не только коварство человека, но и служит в русской словесной культуре обозначением женщины-разлучницы. Марья Ильинична доносит на героиню и становится виновницей ее разлуки с молодым человеком.
В «Вороне» (1944) рассказчик сравнивает внешность своего отца с птицей: «Отец мой похож был на ворона. Невысокий, плотный, немного сутулый, грубо черноволосый, темный длинным бритым лицом, большеносый, был он и впрямь совершенный ворон -особенно когда бывал в черном фраке. сутуло и крепко стоял. поводил своей большой вороньей головой, косясь блестящими во-
1 Бунин И.А. Собр. соч.: В 8 т. - М.: Московский рабочий, 1999. - Т. 6. -
С. 383.
2 Там же. - С. 232.
3 Там же. - С. 373.
роньими глазами.»1 Внешнее сходство в данном случае - отображение внутренней сущности персонажа. Ассоциативно ворон в этом рассказе связывается с образом ворона в ветхозаветных писаниях, птицей, не возвестившей Ною о конце всемирного потопа. В этом ключе рассматривается предательство отца рассказчика.
Иную трактовку образа птицы дает К.Н. Галай, анализируя рассказ «Баллада» (1938), в котором странница-старушка Машенька говорит о себе: «Старому человеку много ли сна полагается? Как птице на ветке»2. В религиях, в мифах и ритуалах, птица чаще всего рассматривается как положительный символ, воплощение божества, олицетворение человеческой души, посланник божественной мудрости. Эта символика вполне соответствует описанию странницы Машеньки.
Исследовательница отмечает у Бунина и замену традиционного образа синонимичными конструкциями. Например, в рассказе «Камарг» (1944) попутчик рассказчика был «мощный, как бык, провансалец, с черным в кровяных жилках румянцем»3. Это сравнение синонимично известному выражению - «силен, как бык». В «Постоялеце» (1930) характеристика персонажа: «сидит, как мышь, даже дыханья не слышно», является синонимом фразеологизма «сидеть тихо, как мышь»4.
И. А. Бунин, в отличие от многих своих современников, не был склонен к мифотворчеству: «В этом отношении он стоит особняком в русской литературе ХХ в., активно пересоздающей и модифицирующей традиционные смыслы общекультурных символов и архетипов. Художник "комфортно" чувствовал себя "под сенью традиции". Это было то поле, на котором вырастала удивительная органика его образности, изящная непреднамеренность письма» (3, с. 72).
К.А. Жулькова
1 Бунин И.А. Собр. соч.: В 8 т. - М.: Московский рабочий, 1999. - Т. 6. -
С. 377.
2 Там же. - С. 187.
3 Там же. - С. 384.
4 Там же. - С. 509.
