CC BY
11
Устранение peroratio выглядит порой подчеркнуто намеренным. Так, зритель эпохи Шекспира вполне мог ожидать, что вышеупомянутая сцена Брута и Антония в «Юлии Цезаре» закончится какой-нибудь сентенцией представителя плебса, выступающего здесь в роли судьи. Однако плебс, минуя завершающие речи, немедленно переходит к делу, готовясь поджечь «дома предателей» (с. 306).
По мнению К. Скиннера, редукция завершающей части речи вполне могла отражать скепсис Шекспира в отношении общих мест; ведь «он писал в эпоху, когда практика поиска таких sententiae и рассуждения на основе их авторитета начала вызывать сомнения» (с. 311). Этот скепсис прорывается порой у некоторых героев Шекспира - например, у Брабанцио, который отмечает в «сентенциях (sentences)» их «двусмысленность»: они одинаково годятся и на то, чтобы «подсластить», и на то, чтобы «подгорчить» («Отелло», акт I, сцена 3). Как полагает К. Скиннер, «Брабанцио здесь близок к тому, чтобы с презрением оценить всю теорию общих мест» (с. 313).
Тот же скептицизм в отношении заимствованных «общих фраз» высказывает старший современник Шекспира, Мишель Монтень («Опыты», Книга III, глава 12).
Работая со всем арсеналом средств риторической аргументации, Шекспир испытывает определенный скепсис в отношении по крайней мере некоторых элементов риторической теории: риторика в его произведениях остается действенной силой, но границы этой действенности уже четко обозначены и осознаны.
А.Е. Махов
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2016.04.011. ДЕКОНИНК Р. МЕЖДУ ВЫМЫСЛОМ И РЕАЛЬНОСТЬЮ: ОБРАЗ-ТЕЛО В РАННЕНОВОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ СИМВОЛА.
DEKONINCK R. Between fiction and reality: The image body in the Early Modern theory of the symbol // The anthropomorphic lens: Anthropomorphism, microcosmism and analogy in Early Modern thought and visual arts / Ed. by Rothstein B., Weemans M., Melion W. - Leiden; Boston: Brill, 2014. - P. 323-337.
Ключевые слова: символ; антропоморфизм; персонификация; идол; импреза; эмблема; образ; тело; словесное и визуальное.
Европейская теория символа длительное время (фактически до конца XVIII в.) была в значительной мере сосредоточена на учении о персонификации как технике представления невидимых сущностей (страстей, поступков, идей и т.п.) в виде телесных существ. Однако использование тела (прежде всего человеческого) как символа тех или иных умозрительных понятий было связано с определенными проблемами, которые осознавались уже в эпоху Античности и продолжали обсуждаться в раннее Новое время. Историю осмысления и решения этих проблем прослеживает в реферируемой статье Ральф Деконинк (Лувенский католический университет).
Персонификация порождает телесный образ, а вместе с ним и новое существо, даже нового бога. Древние посредством персонификации создавали богов; эта мысль высказана в «Универсальном словаре» Антуана Фюретьера (1690), где в статье о глаголе «personnifier» говорится: «Поэты персонифицировали все страсти и тем самым создали божества, принятые язычниками, такие как Богиня Убеждения, Бог Сна...» (цит. по: с. 323).
А. Фюретьер говорит о подобной практике без всякого осуждения; однако спустя примерно полвека у Дени Дидро в рассуждении на ту же тему (из энциклопедической статьи об «антропологии») проскользнет критическая нота: религиозные писатели придавали богам антропоморфные черты лишь для того, чтобы сделать идею Божества доступной для нашего слабого разума.
Если у Дидро иронию вызывает наивный антропоморфизм в представлении о Боге, то в более ранние времена (начиная с Античности) осуждали, как правило, не столько прием наделения человеческим телом сверхъестественных сил, сколько практику «изобретения богов посредством инкарнации этических ценностей» (с. 323-324).
Впрочем, некоторые античные авторы оправдывали подобную «дивинизацию» моральных качеств. Цицерон (в трактате «О природе богов») признавал вполне нормальной ситуацию, когда свойство, порожденное неким божеством, само получало статус бога. Однако подобное объяснение происхождения богов умаляло
их статус: боги, «созданные» посредством персонификации качества, конечно, скорее фиктивны, чем реальны.
Христианские авторы, напротив, однозначно осуждают «измышленных богов» (ficti dei), придуманных поэтами: выражение «ficti dei», которое Цицерон использовал без негативной коннотации («Природа богов», II, XXVIII, 70), у Лактанция, Августина, Фирмика Матерна и других христианских авторов приобретает отчетливо отрицательный смысл, становясь синонимом «идола».
Прослеживая дальнейшее развитие представлений о телесной персонификации идей - от раннехристианского «идола» к ренес-сансному девизу («impresa»), Р. Деконинк обнаруживает, что и в эпоху Ренессанса телесный образ как носитель символического значения вызывал если не резкую критику, то ряд теоретических вопросов. Как вообще тело, в его материальной самостоятельности и самоценности, может что-то символизировать? И если некий смысл действительно заключен в теле, то не служит ли тело такой же тюрьмой для этого смысла, какой оно, согласно древнему топо-су, служит для души? (с. 326). И, наконец, если мы все-таки признаем за телом право «персонифицировать» смысл, то является ли это тело конвенциональной оболочкой смысла или его подлинной инкарнацией? Иначе говоря, фиктивны тела-символы или реальны?
В XVI в. теоретики символа дают простой ответ на этот комплекс вопросов: сами по себе телесные образы безжизненны; их оживляет «нисходящий сверху» голос поэта. Тело образа, лишенное жизни, нуждается в душе, и эту душу в него вдыхает поэтическая речь.
Именно так мыслил соотношение слова и телесного образа лионский гуманист Бартелеми Ано. В предисловии к своей книге эмблем «Поэтическое воображение» («L'imagination роёйдие», 1552) он рассказал, как увидел в типографии лионского печатника Масе Бонома серию гравированных изображений, которые показались ему «немыми и мертвыми»; однако Ано пообещал Боному сделать эти гравюры «говорящими и живыми, вдохнув в них душу посредством живой поэзии» (цит. по: с. 327-328).
Примерно в то же время этой же идеей руководствуется и Паоло Джовио, когда устанавливает (в «Диалоге о девизах», 1555) принцип «правильного соотношения души и тела» в «impresa» -девизе. Душа девиза - текст, его тело - визуальный образ; при этом
Джовио накладывает кажущийся странным запрет на изображение в девизе человеческого тела. По мнению Р. Деконинка, «мы имеем здесь дело с парадоксом образа-тела (image-body), исключающего репрезентацию человеческого тела» (с. 328). Этот парадокс, однако, объясняется весьма просто: «образ-тело» должен символизировать определенное моральное качество человека, которому принадлежит данный девиз, а не «портретировать» этого человека в его физической конкретности.
Мотив «оживления» образа словом у Джовио напрямую не выражен - однако он отчетливо проявлен у его последователя, француза Адриена д'Амбуаза, который в «Трактате о девизах» (1620) описывает отношение образа и слова в девизе следующим образом: «Тело девиза - это изображение (peinture), которое представляется нашим чувствам как объект; душа - это слово, которое оживляет то, что нарисовано (l'Ame c'est le mot qui anime ce qui est peint)». Это различение подкрепляется аналогией со Священным Писанием: «Еврейские мудрецы говорили, что закон, а вернее все Священное Писание, подобно животному, чье тело - тексты и слова, а душа - тайный смысл, скрытый под ними» (цит. по: с. 328).
Новую концепцию соотношения текста и образа предлагает Эмануэле Тезауро (в трактате «Подзорная труба Аристотеля», 1654). Он отказывается от прямолинейной аналогии между текстом и образом, с одной стороны, и душой и телом - с другой: текст и образ в равной мере безжизненны, пока их не коснется сила высшей человеческой способности - остроумия (argutezza): именно оно совершает чудо, наделяя жизнью комбинацию слова и изображения в девизе или эмблеме.
Идею Тезауро подхватывает французский иезуит Клод-Франсуа Менестрье. В неизданном «Трактате об искусстве девизов» (его манускрипт хранится в Муниципальной библиотеке Лиона: Ms Baudrier 1514) он определяет девиз как «тело, составленное из фигур и слов». Текст и образ теперь составляют тело, а душу (отныне невидимую!) следует искать, как формулирует Р. Деконинк, «в самом сердце их альянса...» (с. 330).
В трактате «Искусство эмблем.» (1662) Менестрье, различая «тело» и «душу» эмблемы, также трактует эту душу как «невидимую». Эмблемы двухчастны: они состоят из «фигур, которые представляют их [эмблем. - Реф.] тела», и из «значения, или мо-
рального смысла, который является душой этих тел и формой, которая придает им всю их красоту» (цит. по: с. 330-331). Следует заметить, что Менестрье в качестве второго компонента эмблемы называет не слова, но смыслы, которые могут быть и не эксплицированы в виде текста, но существовать лишь в сознании толкователя эмблемы: «образ больше не нуждается в вербальном элементе, который отныне понимается как нечто акцидентальное» (с. 331).
Телесный образ постепенно перестает быть «немым», наделяется собственной речью: превращение тела в образ, обладающий автономной выразительностью, Р. Деконинк связывает с движением теоретической мысли «от "девиза" к "иконологии"» (с. 331). Создатель нового подхода к телесному образу - итальянский эрудит Чезаре Рипа, автор трактата «Иконология» (1593), завоевавшего широчайшую популярность и многократно переиздававшегося в ХУП-ХУШ в.
В предисловии к трактату Рипа различает два рода образов. К первому относятся те образы божеств, которые древние использовали как «одежды» (уе8йтеп1:1) для «философских» идей о различных «естественных вещах». Рипа имеет в виду те самые персонификации, которые обсуждались с эпохи Античности, вызывая то одобрение, то осуждение.
Второй род образов, по определению Рипы, охватывает «все те вещи, которые заключены в самом человеке». Имеются в виду представления, суждения, чувства, страсти и т.п.: мы, таким образом, как замечает Р. Деконинк, «переходим из сферы абстрактных идей в сферу страстей» (с. 332).
Единственная «форма», которая способна передать все эти «человеческие вещи», - само человеческое тело. Человек - мера всех вещей, напоминает Рипа, и выводит отсюда поразительное заключение: все то, что не имеет «форму человека», не может именоваться образом. Это положение резко противоречит вышеупомянутому запрету Паоло Джовио изображать в качестве «тела» девиза человеческое тело.
Образ-тело перестает быть персонификацией отвлеченных идей; задача теперь видится в том, чтобы «выразить в теле движения души» (с. 333). Идеи Рипы развивают и позднейшие иконологи -например, Жан-Батист Будар, который в своей «Иконологии» (1759) определил эту дисциплину как «искусство персонифициро-
вать (personnifier) страсти, добродетели, пороки и различные жизненные положения» (цит. по: с. 333). Понятие персонификации по-прежнему фигурирует в этом определении, однако применяется оно лишь к «человеческим вещам» (по выражению Рипы), но не к философским и естественно-научным концептам. Новое понимание персонификации предполагает и новые требования к художнику: ему уже мало, как пишет Будар, владеть «атрибутами, характеризующими иконологическую фигуру»; от него теперь требуется в первую очередь «знание страстей человеческого сердца» (с. 333).
Из иконологии, трактовавшей телесный образ как символ, рождается новое «знание о теле» - «теория, связывающая физический облик с состоянием души» (с. 334). Тело теперь «говорит» само, без помощи слова; его части отныне не символы, но скорее индексы душевных движений.
«Тело образа» получает окончательную автономию, а вместе с ним автономию получает и само искусство живописи, которое, чтобы быть понятным, больше не нуждается в сопровождающем и поясняющем тексте.
А.Е. Махов
2016.04.012. ПЕРРЕН Ж.-Ф. УРОЖЕНКА ВОСТОКА, АЛЛЕГОРИЯ: ВОСТОЧНАЯ СКАЗКА В XVIII в. ВО ФРАНЦИИ, (17041774).
PERRIN J.-F. L'Orientale allégorie: Le conte oriental au XVIII siècle en France, (1704-1774). - Paris: Editions Honoré Champion, 2015. -310 p.
Ключевые слова: ориентализм; восточная сказка; фейная сказка; аллегория; фантазия.
Автор монографии, Жан-Франсуа Перрен - почетный профессор французской литературы в университете Гренобля, создатель и главный редактор (2003-2010) журнала «Сказки» (Féeries), издатель сказок А. Гамильтона, Т.-С. Гёллета и Ж.-Ж. Руссо. Лишь недавно ученые констатировали значительный интерес к исследованиям литературной сказки в эпоху Просвещения, связанным преимущественно с волшебной (фейной) сказкой (conte de fée). Вопросы, касающиеся изучения восточной сказки (conte oriental), чрезвычайно популярной в тот период, недостаточно исследованы.
