CC BY
36
Проблемы эстетики и литературы XVII-XVIII вв. продолжали интересовать Н.А. Гуляева в последующие годы1.
В книгу также включены: библиография основных трудов Н.А. Гуляева (с. 153-158) и воспоминания об ученом разных авторов («Учитель и друг» В.Н. Аношкиной-Касаткиной, «В поисках вчера» Т.Г. Струковой, «О Николае Александровиче Гуляеве» И.П. Ермолаева, «Ученый с мировым именем и просто человек» В. А. Редькина, «Несколько слов благодарной памяти о профессоре Н.А. Гуляеве» прот. Льва Семенова и др.).
К.А. Жулькова
2016.01.006. МИР РОМАНТИЗМА: Материалы юбилейной конференции / Отв. ред. Карташова И.В. - Тверь: ТвГУ, 2014. - Т. 17 (41).-280 с.
Ключевые слова: романтизм; М.Ю. Лермонтов; В.Г. Белинский; мотив странствия; Гёте; Ф.М. Достоевский; концепт «детство».
Очередной сборник «Мир романтизма» посвящен 100-летию профессора Н.А. Гуляева (1914-1986), возглавлявшего филологические кафедры в Томском и Казанском университетах, а в Калининском (ныне Тверском) университете он организовал новую кафедру - теории литературы. В течение 70-х годов в Тверском университете ученым была создана «гуляевская школа романтиков», - отмечает во вступительной статье И.В. Карташова (доктор филол. наук, проф. ТвГУ).
Как исследователь он заявил о себе в книге «Лессинг и классицизм» (Томск, 1948; переизд.: Тверь, 2014)2, написанной в полемике с зарубежными учеными. В монографии «Белинский и зару-
1 См.: Гуляев Н.А. О своеобразии просветительского реализма в литературе XVIII в. // Филол. науки. - М., 1966. - № 2. - С. 165-176. - Исследователь стремился раскрыть здесь в дискуссионном плане представление о неоднородности мировоззренческой основы просветительской литературы; он продолжал размышлять о просветительском классицизме, реализме, сентиментализме и к тому же - о «просветительском романтизме». Постепенно в его работах стали доминировать именно проблемы романтизма. - Прим. реф.
2 См.: Гуляев Н.А. Лессинг и классицизм. - Тверь: ТвГУ, 2014. - 160 с.; реферат опубликован в этом же номере РЖ: 2016.01.005; автор - К.А. Жулькова.
бежная эстетика его времени» (Казань, 1961) Н.А. Гуляев рассматривал эстетику русского критика в «широчайших связях с эстетическими теориями и художественным творчеством Дидро, Лессинга, Шиллера, Гёте, Гегеля, Гейне, Стендаля, немецких и французских романтиков, Бальзака, фурьеристов, а также с русской литературой и эстетикой» (с. 7). Постепенно главным в его деятельности стало изучение истории и теории романтизма в русской и зарубежной литературах. И хотя эта тема не была запретной в советском литературоведении, в ней заключалось много такого, что не устраивало официальную идеологию: «идеализм как философская основа романтизма; его религиозная настроенность; вечная неудовлетворенность действительностью» (с. 8). По мнению И.В. Карташовой, отстаиваемый Н.А. Гуляевым типологический подход к романтизму давал «возможность более свободно говорить о значении не только "революционного" романтизма (что было принято в те годы), но романтизма как целостного явления» (с. 8-9). Вослед Белинскому ученый видел в романтизме и реализме «две важнейшие формы художественного творчества человечества»1. Однако Н.А. Гуляев предлагал оценивать романтизм по его собственным критериям, а не с точки зрения реализма. Он не считал романтизм отвлеченным от жизни направлением, полагая, что «романтические герои могут быть не менее типичны, чем реалистические»; романтизм обогатил искусство «идеей развития, историзма»2 (с. 11). По мнению И.В. Карташовой, Н.А. Гуляев «создал по-настоящему широкую, многогранную и вместе с тем целостную картину романтического движения в мировой литературе» (с. 13). В развитии искусства в целом ученый видел эволюцию, закономерное продолжение старых традиций, отрицая революционные скачки, «тем самым протестуя против распространенного в советские времена наложения на литературу матрицы "исторического материализма"» (с. 12).
В сборнике представлены статьи, отражающие круг научных интересов ученого.
1 См.: Гуляев Н.А., Карташова И.В. Современное литературоведение о соотношении реализма и романтизма в русской литературе // Современная советская историко-литературная наука. - Л., 1975. - С. 195.
См. также: Наливайко Д.С. Романтизм как эстетическая система // Вопросы литературы. - М., 1982. - № 11. - С. 165, 166.
В статье «Предромантические тенденции в поэзии Гёте 70-х годов XVIII в.» А.А. Смирнов (1941-2014, Москва) анализирует, опираясь на исследования немецких ученых1, типические слагаемые мотива странничества, распространенного в мировой литературе: отъезд, поиск пути, возвращение. Гёте подчеркивал характерные черты личности странника - «внутреннее беспокойство и поиск путей к божественному покою и порядку» (с. 14). В отличие от героев с определившимися взглядами на мир (рыцарей, религиозных искателей) странник у Гёте именно в пути формирует новую философию. Исторически сложились две концепции: вынужденное странствие (герой остро ощущает свою бесприютность, бездомность) и странствие как радостное обретение нового мира, в котором исполняются все желания. А.А. Смирнов выделяет стихотворения Гёте («Песнь странника в бурю», «Путешественник», «Прометей», «Ночная песнь странника» и др.), где особенно выразительно переданы и сомнения героя, и приятие им «нового взгляда на жизнь»; их объединяет «вера в способность человека к обновлению...» (с. 16). Подобная установка ориентирована на «Этику» (1677) Б. Спинозы.
В 1770-е годы благодаря знакомству с И.Г. Гердером (сентябрь 1770 г.) и отзывам критиков (Х.Ф. Николаи, М. Клаудис, Х.Ф. Вайсе, Х.К. Буайе, И.Г. Якоби) поэт «остро почувствовал новые веяния в искусстве». Он усиленно изучал Гомера, Шекспира, Оссиана, поэзию «северных народов». И прежде всего это сказалось на восприятии природы - «вечно творящей», обладающей «божественными, витальными свойствами».
Мотив странствия - важный для всех участников литературного движения «Буря и натиск», сложившегося в Германии в начале 1870-х годов; для позднего Гёте он оказался значим вдвойне: в социальном плане (странник предстает как «аутсайдер» в мире) и в психологическом (страннику свойствен комплекс «бесприютности», преодолеваемой благодаря ощущению «слитности с природой»). В поэтических пейзажах Гёте возникает образ потока, который олицетворяет близость гения силам природы; именно буря становится источником вдохновения («Песнь странника в бурю»).
1 См.: Korff H.A. Goethe im Bildwandel seiner Lirik.- Leipzig, 1958. - 2 Bd; Schmidlin B. Das Motiv der Wanderns bei Goethe. - Winterhur, 1963; Kaiser G. Wanderer und Idylle. - Gottingen, 1977.
Соответственно в гимнах явлениям природы, земле и небу («Гани-мед», «Зимнее путешествие на Гарц») вдохновителем Гёте выступал Пиндар, с «яркой образностью и вольной ритмикой его гимнов» (с. 17). К этому периоду относятся стихи, основанные на греческих мифах, а также фрагменты некоторых драм («Цезарь», «Магомет», «Прометей», «Прафауст»). Здесь образ природы как высшего божества объединяется с гуманным отношением к маленькому человеку и его уютному уголку, «хижине», что подчеркивало связь поэта со штюрмерским движением (с. 18).
По сравнению с романтиками Гёте новаторски использовал мотив странника: для него путь - это особая форма духовной жизни лирического персонажа, его «расширенного видения мира и пространства». У романтиков «преобладало сужение горизонта восприятия до уровня личностного взгляда на предметы и события»; радость странничества сменялась у них «скепсисом, печалью и отчаянием, а стремление запечатлеть все богатство устойчивых впечатлений - горестным отчуждением» (с. 19). Приобщение ко всему многообразию живой природы явно отличало позицию Гёте.
В статье О.Б. Кафановой (С.-Петербург) «"Тамань" Лермонтова и "Ь'Огсо" Жорж Санд: Романтические мотивы и их модификация» отмечается разнообразие творческих связей русского поэта с французской литературной традицией. Всего он упомянул в своих произведениях 17 литераторов, парадоксальным образом не назвав тех, с кем творчески был наиболее близок; таковы Стендаль, В. Гюго, Б. Констан, А. де Мюссе, Э. Сенанкур, П. Мериме. Сюда относится и Жорж Санд: ее роман «Индиана» (1832) читала баронесса Штраль в «Маскараде»1. Можно говорить об «усвоении Лермонтовым идейно-нравственных сандовских импульсов, связанных с женской эмансипацией» (с. 104).
В литературоведении предпринимались попытки сопоставления прозы Лермонтова и Ж. Санд с точки зрения поэтики2. В про-
1 См.: Вольперт Л.И. Жорж Санд почти что прав («загадка» баронессы Штраль) // Вольперт Л.И. Лермонтов и литература Франции. - СПб., 2008. -С. 121-134; Кафанова О.Б. «Жорж Санд почти что прав!» (Жорсандовские мотивы в драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад» и его прозе // Кафанова О.Б. Жорж Санд и русская литература. - Томск, 1998. - С. 67-81.
2
См.: Зуров Л.Ф. «Тамань» Лермонтова и «L'Orco» Ж. Занд // The New review, 1961. - Vol. 66. - P. 176-181.
должение этой темы О.Б. Кафанова отметила «поразительные текстуальные совпадения» между названными в заглавии ее статьи произведениями: в «Тамани» (1839) и в «Орко» (1838) «обе героини безымянны, берут "инициативу" на себя, в предфинальной сцене последовательность действий, которые "соблазнительница" предпринимает для увлечения своей "жертвы", почти зеркально совпадают» (с. 105).
Однако, как отметил В. А. Мануйлов, по идейному замыслу «Тамань» представляет полную противоположность романтическим новеллам: у Лермонтова «каждому поступку соответствует бытовая реалистическая мотивировка»1. Основную оппозицию «Тамани» исследователи усматривают в напряжении между романтической фабулой и ее сниженно-реалистическим освещением. И это было вызвано негероическими чертами Печорина, которые снижали романтическую таинственность изображаемого. Поэтому некоторые критики (например, А.К. Жолковский2) восприняли «Тамань» в русле антиромантической традиции. И все же перекличка произведений несомненна: главная коллизия сюжета в обоих случаях построена на неправильном «прочтении» героями друг друга (с. 105).
О.Б. Кафанова обращается также к «музыкальному аспекту» поэтики обоих произведений: пение героинь у Лермонтова и Ж. Санд имеет важное сюжетно-композиционное значение; при этом мелодия господствует над смыслом, привнося романтическую туманность. В повести «Ь'Огсо» есть «явная ассоциация прозаического повествования с ноктюрном, введенным в культуру романтиками (прежде всего, Ф. Шопеном», с которым Жорж Санд сблизилась в период создания произведения). Именно «ноктюрн стал настоящей визитной карточкой романтизма»; ранее ночь была олицетворением зла, но романтики считали ее временем раскрытия души. У Жорж Санд произошло «слияние лиризма и мистичности, романтики и трагедийности» (с. 111).
Лермонтов посвятил множество произведений ночи, ее мотивам и образам. Ближайшим предшественником «Тамани» по музы-
1 См.: Мануйлов В. А. М.Ю. Лермонтов: Биография: Пособие для учащихся. - М., 1964. - С. 42-43.
2
Жолковский А.К. Семиотика «Тамани» // Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. - М., 1994. - С. 276-282.
кальности и общим мотивам стало стихотворение «Русалка» (1836). В новелле из романа «Герой нашего времени» четыре из пяти романтических сцен происходят в сумерках или ночью. Но в отличие от «Ь'Огсо», действие развивается стремительнее, в течение суток. В прозе Лермонтова «ноктюрн» сложнее, разнообразнее и динамичнее; в нем есть резкие переходы от лиризма к драматизму, «вкраплены отрезвляющие диссонирующие ноты, разрушающие его романтическую целостность» (с. 113).
О.И. Федотов (Москва) в статье «В предчувствии лирического героя (Белинский "Стихотворения М. Лермонтова")» отмечает, что первые попытки осмысления понятия «лирический герой» появились в «эпоху романтизма в связи с очевидным усилением личностного начала и суперактивной роли субъекта в построении художественной модели мира» (с. 136). Автор обращается к вышеназванной статье В.Г. Белинского, поскольку именно там критик отметил неоднородность лирического субъекта в лермонтовских стихах: «... стало очевидным, как многолик и многогранен человек, сигнализирующий о себе местоимениями "Я", "Мы", "Ты" либо замещающими их символическими предметами и существами» (с. 137).
Исследователь подтверждает это различие, рассматривая ряд стихотворений. Например, в «Думе» («Печально я гляжу на наше поколенье!», 1838) под субъектом, названным «я», подразумевается голос целого поколения; в стихотворениях «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал.», 1838) и «Кинжал» («Люблю тебя, булатный мой кинжал.») описание самого автора скрывается за характеристикой «кинжала». Совершенно другим лирическим темпераментом обладает одна из лермонтовских «Молитв» («В минуту жизни трудную.» 1839): обычно безотрадный поэт здесь создает настоящую мелодию надежды, так несвойственной ему. В сущности, каждое стихотворение Лермонтова содержит в себе особым образом персонифицированный внутренний мир автора («На севере диком стоит одиноко.», «Парус» и др.). Вместе с тем лирический герой вбирает в себя и черты других людей, как вымышленных, так и реальных.
Рассмотрев примерно 30 стихотворений, В.Г. Белинский пришел к выводу, что «лучшие его создания, например, "Русалка", "Три пальмы" и "Дары Терека" вполне выдерживают конкуренцию
с творениями европейских поэтов» (с. 139). В своей преамбуле к статье о Лермонтове критик предвосхитил выделение теоретического понятия «лирический герой» для обозначения образа автора в лирике и бесконечного разнообразия духовных контактов поэта с окружающим миром (с. 141). Белинский также предугадал и основные формы его художественной реализации. Он отделил «субъектные стихотворения» (в которых автор напрямую представляет себя читателю) от «чисто художественных», где ощутим эпический элемент. К «переходным» критик отнес такие произведения, как «Ветка Палестины» и «Тучки»: в них еще видна личность поэта, но также виден и его выход за пределы своего внутреннего мира. Пример «симбиоза лирического и драматургического» начал - поэтическая сценка «Журналист, читатель и писатель», которая на самом деле является ярким образчиком «ролевой лирики». Персонифицированного лирического героя там нет, и это сделано принципиально, поскольку его черты содержатся во всех трех действующих лицах (с. 142).
В статье И.А. Зайцевой (Москва) «Об одной психологической формуле в "Герое нашего времени" Лермонтова» к анализу привлекается фрагмент, не включенный писателем в окончательный текст. Но именно вычеркнутое описание Печорина из новеллы «Максим Максимыч» содержит важное для писателя противопоставление: «характер физический», с одной стороны, и «душа» - с другой1. Здесь автор напрямую, отвлекшись от роли стороннего наблюдателя, говорит о характере Печорина. Именно в этом фрагменте появляется само выражение «физический характер», противопоставляемое понятию «душа», которое больше относится к нравственному, духовному началу человека. В романе речь идет о взаимодействии и противодействии «природной основы» (способной сделать человека злодеем) и «души» (призванной противостоять негативным природным наклонностям). В тексте представлены многие состояния душевной жизни - страдание, самоанализ, предчувствие, содрогание и т.д. Способность чувствовать душевную красоту очень высоко ценится в романе. Исходя из сказанного, исследователь делает вывод, что в соответствии с психологическим механизмом, обозначенным в отрывке, главный конфликт задуман
1 См.: Лермонтов М.Ю. Соч.: В 6 т. - М.; Л., 1957. - Т. 6. - С. 568-569.
автором как конфликт между «характером физическим» и «душой». Данное противодействие имеет три исхода: герой «покоряется», «борется», «побеждает», и отсюда последствия: «. злодеи, толпа и люди высокой добродетели» (с. 124).
Однако эта формула «существенно отличается от традиционно романтической, столь привычной для раннего Лермонтова», поскольку «юношеское противоборство души с судьбой» преобразуется в принципиально иное - в «борение» с собственной изначальной физической природой, что приводит к нейтральному результату (на котором и остановился Печорин) (с. 124). При этом автор в изъятом фрагменте все же не отказывает герою в возможности иного пути (с. 125).
Анализируемый фрагмент не мог быть включен в текст романа, и этому находятся разные объяснения. Одни полагают, что он является «романтическим штампом», не совместимым с художественной манерой романа1. Другие рассматривают изъятый отрывок как попытку скрестить романтическую образность с реалистическими тенденциями того времени2. Третьи считают причиной вычеркивания автором фрагмента преждевременное его появление в тексте романа (ведь образ Печорина раскрывается только в его журнале). Кроме того, столь прямое описание героя не сочеталось бы с дальнейшей «манерой повествования», более спокойной, ироничной. Таким образом, обобщает И.А. Зайцева, сама глубинная суть вычеркнутого фрагмента не была отвергнута автором, но оказалась как бы «растянута», «опосредованно претворена в сложной художественной ткани романа». Поэтому данный фрагмент может рассматриваться как своеобразный «черновой набросок» тщательно выстроенной «психологической конструкции» всего текста «Героя нашего времени» (с. 127).
Л. В. Чернец (Москва) в статье «Концепт "детство" в творчестве Ф.М. Достоевского и романтическая традиция» считает возможным и необходимым говорить не просто о теме, но о концепте детства в творчестве писателя. Семантика слова «детство» на протяжении творческого пути Достоевского «неуклонно расширяется,
1 Дурылин С.Н. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. - М., 1940. -
С. 107.
2 Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов «Герой нашего времени»: Художественная индивидуальность и творческие процессы. - Воронеж, 1973. - С. 501-502.
закрепляясь в новых образах» (с. 199). Можно выделить четыре устойчивых значения детства, причем каждое из них опирается на определенную культурную традицию.
1. Раннее детство (до семи лет), в его понимании писатель исходит из христианского учения о невинности младенцев. Образы таких детей у писателя слабо индивидуализированы; они в основном суть жертвы насилия со стороны взрослых. Страдания младенцев возмущают Ивана Карамазова, Зосиму; растление малолетней -страшный грех Свидригайлова, Ставрогина.
2. Детство как пора, предшествующая молодости (в этот период формируются характер, самосознание и система ценностей). В изображении становления личности Достоевский опирается на сентименталистскую и особенно на романтическую традицию. Именно с романтизмом связано признание самоценности детства, детей романтики «ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые»1. У Достоевского выделен мотив чтения подростка, его роли в формировании типа «мечтателя» («Белые ночи», «Неточка Незванова» и др.), оторванного от реальности. Это создает серьезный конфликт между героем и его окружением, приносит страдания, порой гиперболизированные, порождает раздвоенность. Противоречие между реальностью и мечтой образно воплощено в мотивных оппозициях: «ребенок веселый / задумавшийся; резвый / тихий; играющий с другими детьми / живущий в углу, одинокий мечтатель» (с. 202); преобладают негативные мотивы.
3. «Детскость» взрослых, «т.е. сохранившиеся у них черты детского, наивного, непосредственного и одновременно проницательного восприятия мира» (с. 202). Положительные коннотации «детскость» взрослых приобретает в идеологических романах писателя, в особенности показателен «Идиот», где этот мотив становится ключевым (Мышкин, Лизавета Прокофьевна, Аглая, Ипполит, Вера Лебедева и др.; отсутствие «детскости», например, у Тоцкого воспринимается как зловещий признак). Мотив «детскости» взрослого тоже восходит к романтизму.
4. В «почвеннической» идеологии Достоевского важна оппозиция «кладбища», которое представляет собой Европа, и России, только вступающей на историческую арену. Антитеза старой Евро-
1 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л., 1973. - С. 42.
пы и юной России, проведенная в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863), усиливается в последних романах писателя, особенно в «Подростке» (размышления «русского европейца» Вер-силова).
При этом Л.В. Чернец акцентирует внимание на моментах несовпадения в понимании Достоевским миссии России и соответствующей концепции Н.Я. Данилевского в его книге «Россия и Европа» (1867-1868). Любимая мысль писателя, положенная в основу его речи о Пушкине (1880), - о том, что русские призваны внести «примирение» в европейские противоречия. Таким образом, целый комплекс понятий и представлений, образов и суждений, связанных с темой детства в творчестве Достоевского, позволяет говорить о «концепте, сложившемся на пересечении разных культурных традиций» (с. 204).
Еще одна тема, освещаемая в статье, - освоение творчества писателя педагогической общественностью конца XIX - начала XX в. (Р.А. Янтарёва, П.С. Пользинский, П. Каптерев и др.). Известно, что для самого Достоевского, особенно в послесибирский период, теория «среды», определяющей поведение человека, «была в целом неприемлема» и часто служила «полемическим стимулом его творчества»; однако его произведения «укрепляли педагогов в мысли об огромной роли окружающей обстановки в становлении личности» (с. 196). Материал его произведений помогал в составлении педагогических рекомендаций для предотвращения излишней нервности, мечтательности и других «моральных эпидемий»1.
В сборнике также публикуют свои статьи: Б.М. Петров (Москва) «О первоистоках "поэм Оссиана"»; Е.Н. Корнилова (Москва) «Роль готической архитектуры в формировании эстетики и философии готического романа»; Г.В. Якушева (Москва) «Георг Форстер - романтический герой эпохи Просвещения»; Е.Ю. Сапрыкина (Москва) «Первый страдающий герой в итальянском романтизме и пути его самоидентификации»; Е.В. Грекова (Москва) «Пространственные решения в элегии В.А. Жуковского "Море" (1822)»; С.А. Джанумов (Москва) «Романтический Крым (Таврида) в творчестве и письмах А.С. Пушкина»; А. Белый (Москва) «"Клеопатра"
1 Янтарёва Р.С. Детские типы в произведениях Достоевского. Психологические типы. - СПб., 1907. - С. 82.
А. С. Пушкина: Синкретизм поэтики или "романтический классицизм"»; Г.В. Косяков (Омск) «Мотивный комплекс эоловой арфы в лирике М.Ю. Лермонтова»; Е.Е. Дмитриева (Москва) «Загадка Печорина: Лишний человек или герой нашего времени?»; А.А. Смирнов (Москва) «Значение романтической поэзии А.В. Кольцова для русской литературы»; Э.И. Коптева (Омск) «Своеобразие жанровой формы "Выбранных мест из переписки с друзьями" Н.В. Гоголя»; Ю.В. Манн (Москва) «"Мертвые души", 2-й том, судьба рукописи»; А.Э. Еремеев (Омск) «Формирование самостоятельной философской мысли И.В. Киреевского: Учение о целостности человеческой жизни»; В.Н. Греков (Москва) «Проблема романтической души в творчестве В.Ф. Одоевского»; В.А. Чекалов (Москва) «Трансформация романтической традиции в повести Лидии Ростопчиной "Ирина"»; И.Б. Гуляева (Тверь) «Интерпретация темы любви и поэзии в драматургии Эдмона Ростана»; С.Ю. Николаева (Тверь) «Н.В. Гоголь и В.С. Соловьёв в творческом сознании
A.П. Чехова (повесть "Степь")»; С.И. Зенкевич (С.-Петербург) «"Карнавал": Фортепианный цикл Р. Шумана и балет М.М. Фокина»; Е.П. Беренштейн (Тверь) «Хле-рмонтов»; Ю.Ю. Захаров (Москва) «Образы С.Т. Колриджа в творческом видении Х.Л. Борхеса (На примере произведений из сборника "Otras inqisiciones")»; Ямадзи Асута (Япония) «"Старуха Изергиль" Максима Горького: Тьма и сияние сердца»; С.М. Пинаев (Москва) «Теннесси Уильямс: "Старомодный романтик" или "символический реалист"?»;
B.В. Шервашидзе (Москва) «Мотивы "потерянного" рая в романе Б. Виана "Пена дней"»; А.В. Саваровская (Одесса) «Повести
A.Я. Чаянова в контексте романтической идеи синтеза искусств»;
B.А. Редькин (Тверь) «Романтические искания молодых поэтов Твери».
Н.А. Захарко
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2016.01.007. ВИЛЬКЕ Т. ВЧУВСТВОВАНИЕ КАК МЕТАФОРА. WILKE T. Einfühlung als Metapher // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Stuttgart, 2014. - Jg. 88, H. 3. - S. 321-344.
