CC BY
22
СОЦИОЛОГИЯ ИСКУССТВА
2014.01.008. ХАЙНИХ Н. КАРТИРОВАНИЕ ПОСРЕДНИКОВ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ СОГЛАСНО ПРАГМАТИЧЕСКОЙ СОЦИОЛОГИИ.
HEINICH N. Mapping intermediaries in contemporary art according to pragmatic sociology // European j. of cultural studies. - L., 2012. -Vol. 15, N 6. - Р. 695-702.
Натали Хайних, директор по исследовательской работе в области социологии Национального центра научных исследований (Париж, Франция), обращается к теме посредничества в искусстве в контексте идей прагматической психологии. Прагматическая психология - новое направление, появившееся в 1990-х годах во французской социологии, - является, по мнению автора, скорее описательным и аналитическим, нежели критическим, феноменом и согласуется с «социологией доминирования» Пьера Бурдье.
Когда визуальные виды искусства являлись ремеслом (во времена гильдий) или профессией (во времена академий), их коммерциализация в основном опиралась на розничную торговлю художественными произведениями. Со второй половины XIX в. ситуация изменилась. Художественный рынок стал тем, чем является теперь - специализированной сделкой через посредников (дилеры по предметам искусства, критики искусства, кураторы выставок, директора региональных фондов современного искусства, наблюдатели в региональных институтах по делам культуры или в министерствах культуры, менеджеры проектов в рамках региональных органов власти и т.д.). Американские социологи Харрисон Уайт и Синти Уайт1 исследовали развитие французского рынка искусства второй половины XIX в. и современного им рынка предметов ис-
1 White H., White C. Canvases versus careers: Institutional change in the French painting world. - Chicago (IL): Univ. of Chicago press, 1965.
кусства, назвав его «системой торговцы - критики» в противоположность классической академической и неоакадемической системам. Это были предпосылки того явления, которое имело большое значение для современного искусства второй половины ХХ в.: растущее значение посредников в искусстве, сопряженное с «автоно-мизацией» искусства1. Чем дальше искусство отходит от любителей, обычной публики, тем более возрастает необходимость специфических посредников между автором работы и ее восприятием. Представление о цепочке посредников используется для описания этого процесса. Историк искусства Ален Баунис2, объясняя процесс достижения известности современным художником, констатирует существование четырех «циклов признания». Первый -пиар; второй - критики и кураторы (часто связанные с общественными организациями); третий - торговцы и коллекционеры, частный рынок; четвертый - обычная публика. Каждый из последующих циклов отличается большим количеством акторов, чем предыдущий: начиная от нескольких пиарщиков до толп музейных посетителей, от кратковременного признания пиарщиками до посмертной славы.
Эта модель свидетельствует о серьезном различии между искусством конца XIX - первой половины ХХ в. и современным искусством. Современное искусство находится ближе к кураторам и критикам искусства, что позволяет художникам быстрее достичь признания. Но любое посредничество является амбивалентным: в зависимости от решений критиков и кураторов одно и тоже произведение может быть представлено как позитивно, так и негативно. Таким образом, роль посредников часто подвергается критике в связи с чрезмерным влиянием кураторов, которые, по сути, являются истинными авторами выставок и вступают в конкуренцию с художниками, чьи произведения они экспонируют.
Н. Хайних приводит два примера того, как прагматическая перспектива может помочь в описании и понимании роли посредников в современном искусстве.
1 Bourdieu P. Les règles de l'art: Genèse et structure du champ littéraire. - P.:
Seuil, 1992.
2
Bowness A. The conditions of success: How the modern artist rises to fame. -L.: Thames & Hudson, 1989.
Пример первый - история Марселя Дюшана. Дюшан купил писсуар, нарисовал подпись и дату на нем. Затем принес его в зал, где проходила выставка независимых художников в Нью-Йорке. Поставил писсуар в опрокинутое положение и оставил его в коридоре (этот предмет не был отвергнут из-за отсутствия жюри). Далее его друг Альфред Стиглиц опубликовал фотографию этого писсуара и комментарии к нему в газете The blind man. Спустя почти 40 лет, когда Дюшан стал ведущей фигурой современного искусства, он решил сделать небольшое количество копий того самого писсуара (оригинал был утерян) и продал их частным галереям и государственным музеям. При комментировании работ Марселя Дюшана часто говорят, что художник, выставляя писсуар в перевернутом положении, хотел заявить, что даже такого рода предмет может быть предметом искусства. Но подобное заявление абсолютно не соответствует истине. Дюшан никаких заявлений не делал, но позволил другим людям действовать. Он всего лишь ждал, давая возможность культурным посредникам выполнить свою работу: обрабатывать и описывать, комментировать, выставлять и продавать предметы.
Второй пример: в сентябре 2008 г. в Центре Помпиду (Национальном музее современного искусства в Париже) была открыта первая ретроспективная выставка Жака Виллегле. Около 60 лет назад художник начал снимать со стен города рекламу. Он приносил ее в свою студию, приклеивал на основу, подписывал, а затем выставлял и продавал эти работы.
Для историка искусства - отмечает Хайних - должно представлять интерес, каким образом эти рваные постеры («помятые афишки», как говорит сам художник) вошли в историю искусства, заняли место в новом направлении (вместе с работами некоторых других художников), претерпели воздействия более ранних творческих направлений или сами повлияли на будущих художников. С точки зрения экономики искусства важно понять, как эти работы постепенно входили в «первичный рынок» галерей, затем - «вторичный рынок» аукционов и даже музеев, как неуклонно поднималась их цена. Историк культуры или социолог искусства старого стиля постарается объяснить, как «помятые афишки» могут быть прочитаны в рамках французского урбанистического пейзажа в послевоенные десятилетия с их специфическими особенностями рек-
ламы и графической моды. Социальный философ прокомментировал бы успех подобных арт-объектов, указывая на черты разложения общества потребления. Критический социолог заявил бы, как много времени требуется обществу, чтобы признать инновационного художника или как несправедливо пропагандировать псевдоискусство и манипулировать культурой для достижения своих стратегических целей. Наконец, профессиональный социолог искусства должен проанализировать такие значимые факторы, как социальное происхождение художника, коллективное движение, в которое он вовлечен, положение в современном мировом искусстве. Социолог искусства исследует статистические данные, измеряющие «присутствие» художника в специальной или общей прессе, анализ аргументов, используемых критиками для квалификации оценки его работ, высказывания посетителей выставок и анализ деятельности различных посредников, связанных с работами художника. Другими словами, набор действий, в результате которых художественное произведение переходит из мастерской в музейные залы. В случае Жака Виллегле то, что было рекламным мусором, выставляется на обозрение толпы зрителей при тщательно обдуманном освещении.
По мнению автора, успех Виллегле связан с тем, что с момента начала продажи постеров (1971) сменилось два поколения. Этого времени было достаточно, чтобы свой вклад в популярность произведений художника внесли несколько групп акторов: другие художники, которые образовали группу «Новые реалисты» в начале 1960-х годов ХХ в. (к ней присоединился Жак Виллегле); критики, пишущие об этих художниках; хозяева аукционов, продающие их произведения публике; музейные кураторы, убеждающие зрителей покупать именно эти произведения; историки искусства, приступившие к изучению всего творчества художника; студенты, посвящающие современным художникам свои диссертации, а также страховщики, транспортировщики, печатники, реставраторы, лекторы, фотографы и т.д. Без этих людей не было бы произведения искусства, а нашему вниманию предстали бы только старые афишки, хранящиеся в студии.
Немаловажными являются и ментальные представления, присущие разным категориям посредников. Эти представления невозможно непосредственно наблюдать. Их можно ощутить через
комментарии к работам, выраженные в определенной ситуации, или иногда даже через жесты (в случае вандализма). Художественные критерии, которые в большей или меньшей степени разделяют зрители, в определенном контексте также являются фундаментальными посредниками. Однако их нелегко зафиксировать, если не провести специальное исследование. В случае отсутствия некоторых критериев, необходимых для определения произведения в качестве художественного (это относится к большинству работ «афишистов»), немедленно возникает необходимость в посредниках.
Во Франции роль культурных посредников является особенно значимой. С 1981 г. в стране проводится активная политика, направленная одновременно на содействие творцам-художникам и на демократизацию культуры. В рамках визуальных искусств количество служащих, получающих государственную зарплату, умножилось, но одновременно увеличился круг их обязанностей. За пределами французской культурной среды современное искусство обладает особыми возможностями, которые прямо влияют на отношения художников с посредниками. Различия между искусством конца XIX - первой половины ХХ в. и современным не является только хронологическим: «жанр» современного искусства фундаментально отличается от «жанра» искусства конца XIX - первой половины ХХ в. Первое основано, главным образом, на переходе через границы искусства в их обыденном понимании. Современное искусство, согласно широко распространенному мнению, отражает внутренний мир художника, преодолевая каноны академической фигуративности.
Пропасть между современными художественными произведениями и способностью обычной публики принять и понять их служит главной причиной исключительной роли культурных посредников на поле современного искусства: без специализированных кураторов, критиков, лекторов, торговцев, аукционеров, никакая инсталляция или перформанс не смогли бы получить общественного признания. Таким образом, современное искусство и, в частности, роль культурных посредников представляет собой особую тему для социологических исследований. Согласно справедливому замечанию историка искусства Хуана Антонио Рамире-
са1, люди должны перестать верить, что истинное творчество прямо переходит из студии художника к глазам зрителей. Эта новая перспектива, резюмирует Н. Хайних, открывает путь для большого количества исследований с использованием методов прагматической социологии и этнологии с целью описания и понимания действий культурных посредников.
Т.Ю. Николаева
1 Ramirez J-A. Les usines à valeurs: Ecosystème des arts et explosion de l'histoire de l'art. - Nîmes: J. Chambon, 1995.
