CC BY
18
вой норме. Правда, как замечает Х. Крэйг, подобную связь Шекспира и нормы языкового словоупотребления можно трактовать и в обратном направлении: ведь она во многом базируется именно на шекспировских текстах.
А.И. Кузьмичев
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2013.03.019. МОРЕТТИ К. ГЕРО И ЛЕАНДР: РАЗРАБОТКА МИФА. ПЕРЕСЕКАЮЩИЕСЯ ВЕРСИИ МАРЛО, ЧАПМЕНА И НЭША. MORETTI C. Ero e Leandro: Elaborazione del mito. Le riscritture in-trecciate di Marlowe, Chapman e Nashe // Rivista di letterature moderne e comparate. - Pisa, 2012. - Vol. 65, N 2. - P. 117-134.
Карла Моретти (университет в г. Павия) прослеживает рецепцию античного мифа о Геро и Леандре в английской поэзии рубежа XVI-XVII вв. Упоминания об этой паре влюбленных и об их трагической судьбе есть в «Георгиках» Вергилия, «Фиваиде» Стация и «Героидах» Овидия. Однако своей широчайшей популярностью в ренессансной литературе миф обязан гораздо менее известному поэту - некоему Мусею, грамматику и автору «ученых» обработок мифологических сюжетов, который жил в V-VI вв. н.э.
В 1494 г. в венецианской типографии Альда Мануция был опубликован небольшой (343 гексаметра) эпиллий Мусея, в котором рассказывалась трагическая история разделенных морем влюбленных. Именно публикация маленькой поэмы Мусея и вызвала к жизни целый ряд новых обработок мифа на итальянском, латинском, испанском, французском и английском языках. К числу таких обработок относятся произведения, на которых сосредоточивает свое внимание К. Моретти: поэма Кристофера Марло «Геро и Леандр» (ок. 1593) и ее продолжение, написанное Джорджем Чап-меном (1598). Исследовательница помещает в этот ряд и памфлет Томаса Нэша «Постная еда» («Lenten Stuff», 1599), в котором миф, затронутый лишь мимоходом, тем не менее получает весьма своеобразную трактовку.
Почему не классические произведения Вергилия и Овидия, много веков изучаемые и почитаемые в Европе, а маленькая новоизданная поэма второстепенного позднеэллинистического писателя вызвала столь бурный интерес к мифу? По мнению К. Моретти,
этот парадокс объясняется исторической ошибкой, которую совершили ренессансные филологи: грамматика Мусея они неправомерно отождествили с легендарным первопоэтом, фракийцем Мусеем, якобы жившим в догомеровское время и ассоциировавшимся с такими мифическими поэтами-музыкантами, как Амфион и Орфей.
Этим обстоятельством объясняется восторженный панегирик Мусею, который звучит в посвятительном письме к леди Вальсин-гам, предваряющем публикацию вышеупомянутого текста Чапме-на: Мусей - «божественный», «вечный» поэт; он сложил историю о «первых двух любовниках» человечества, которую Муза должна «хранить, как сокровище, в храме памяти» (с. 117).
Итак, история Геро и Леандра - это самая первая трагедия любви, написанная первым поэтом, жившим еще до Гомера. Несмотря на то что уже в начале XVI в. некоторыми филологами высказывался определенный скепсис в отношении этой гипотезы, в первой половине XVII в. вера в догомеровскую древность Мусея сохраняется. В 1616 г. Чапмен, публикуя свой перевод эпиллия Мусея, именует его «первой из всех книг» («first of all books») и «ни с чем в мире не сравнимой любовной поэмой» (с. 118).
Однако интерес, одновременно проявленный к поэме Мусея тремя английскими поэтами, объясняется не только авторитетом ее мифической древности, но и творческими и личными отношениями, существовавшими между Марло, Чапменом и Нэшем: «...они были не только знакомы, но и связаны отношениями дружбы, а, весьма возможно, и соперничества» (с. 119). Марло и Чапмен, видимо, принадлежали к кругу знаменитой Ночной школы (School of Night) - сообществу ученых и поэтов, придерживавшихся вольнодумных атеистических взглядов; личные отношения между ними, скорее всего, напоминали отношения учителя и ученика. Марло и Нэш, в свою очередь, входили в не менее знаменитый круг «университетских умов»; в соавторстве с Нэшем была написана первая трагедия Марло «Дидона, царица Карфагена».
Неудивительно, что после смерти Марло в 1593 г. Чапмен решает продолжить поэму покойного друга, которая обрывалась на описании первой любовной ночи Геро и Леандра: трагический финал отсутствовал. Первые издатели поэмы также определили ее как «незавершенную трагедию». Лишь в середине XX в. убежденность в том, что Марло не успел закончить свой труд, была подвергнута
сомнению: Мюриэл Брэдбрук выдвинула гипотезу о принципиальном отличии замысла Марло, лирического по своей сути, от эпического повествования Мусея: по ее мнению, английский поэт писал гимн юношеской любви и не собирался доводить его до печального финала.
К. Моретти разделяет эту гипотезу. Поэма была задумана как триумф любви, что само по себе исключало трагический финал; не случайно в Книгоиздательском Регистре (Stationers' Register) после смерти Марло она была обозначена как «любовная поэма» («amorous poem»).
Сама тональность, в которой Марло излагает историю Геро и Леандра, также противоречит возможному трагическому завершению. Многие детали свидетельствуют об ироническом, если не комедийном, прочтении мифа. Так, Леандр изображен «едва ли не гермафродитом» (с. 121) - «девицей в мужском одеянии» («a maid in man's attire»); бог Нептун принимает его за девушку и пытается ухаживать за ним.
Сочетание эротизма, чувственности и тонкой иронии делают поэму Марло «чем-то абсолютно новым в панораме английской литературы этого периода» (с. 120): в трактовке любовной темы поэт отступает от господствующей петраркистской модели, следуя скорее манере Овидия, чьи «Любовные элегии» он переводил в юные университетские годы. В то же время в поэме ощутим и весьма типичный для всей елизаветинской культуры неоплатонический элемент. Он особенно ярко проявляется в описании неотразимой, поистине Божественной красоты Геро, которая никого не оставляет равнодушным: «He whom she favours lives; the other dies» («Тот, к кому она проявляла благосклонность, продолжал жить; прочие умирали») (строка 124). К. Моретти усматривает здесь перекличку с центральным текстом европейского ренессансного неоплатонизма - трактатом «О любви» Марсилио Фичино: любовь описана в нем как сила, которая, как одержимость, овладевает всеми способностями человека и вызывает смерть, если остается безответной (с. 122).
В конечном итоге исследовательница определяет жанр поэмы Марло как ироикомический. Комический, поскольку Марло не только полностью отказывается от трагического пафоса мифа, но и лишает серьезности те моменты, которые из него заимствует. Ге-
роический, поскольку поэма звучит как гимн благородству и красоте юных любовников, которые и в плотской близости сохраняют душевную чистоту.
Поэма была опубликована спустя пять лет после смерти Марло, одновременно в двух изданиях: одно содержало лишь 818 стихов, написанных самим Марло; другое было снабжено обширным (1616 стихов) продолжением, написанным Чапменом.
Историки литературы не раз подвергали критике это продолжение: Чапмен, по их мнению, не понял замысла Марло, не воспринял тон его повествования. Однако, с точки зрения Чапмена, критиковать следовало самого Марло: недопустимо делать легкомысленную комедию из «первой любовной трагедии человечества», как и невозможно было оставить историю без финала. Скорее всего, Чапмен искренне верил, что исполняет свой долг, исправляя ошибки друга.
Соответственно тон повествования у Чапмена приобретает серьезность, не свойственную тексту Марло. Истинным протагонистом истории становится Геро; подробно описывается ее душевное смятение после ночи, проведенной с Леандром: героиня понимает, что, презрев брачный ритуал, она нарушила завет чистоты, данный ею Венере, и тем самым вызвала гнев богини любви.
Как и Марло, Чапмен проявляет приверженность овидиан-ской традиции - но близок ему не Овидий эротических «Любовных элегий», а Овидий «Метаморфоз» (не случайно Геро и Леандр в его версии мифа после смерти превращаются Нептуном в пару щеглов), прочтенных в средневековом духе как моральные аллегории. В его продолжении появляется отсутствующая как у Мусея, так у Марло аллегорическая фигура - богиня «Церемония» (Ceremony), которая представляет собой олицетворение моральных принципов, «хранительницу божественной и человеческой нормы» (с. 127).
Почему, однако, Чапмен называет фигуру, персонифицирующую идею моральной нормы, словом «Церемония»? К. Моретти находит в этом именовании один из моментов общего «корректирующего проекта» (с. 126) Чапмена, который стремится не только продолжить и завершить поэму Марло, но и исправить его моральные «ошибки». Одна из таких ошибок - недооценка у Марло ритуально-церемониальной стороны брачных отношений, которую вольнодумный поэт отбрасывает вместе с такими пустыми
«идолами» человеческого мнения, как «девственность» (virginity) и «добродетель» (virtue). Рассуждение о девственности, которое Марло вкладывает в уста Леандра, звучит весьма философски -Леандр, в частности, оперирует аристотелевскими категориями сущности и формы: «Идол, который ты обозначаешь как девственность, не является сущностью (essence), подвластной зрению... она [девственность] вообще не способна принимать какую-либо форму» (стихи 270, 274).
Вступая в полемику с Марло, Чапмен также использует аристотелевские категории формы и сущности (субстанции), используя их с прямо противоположной целью - для того чтобы показать высокую значимость брачного ритуала: «субстанция» (substance) любви «бедна без ритуалов (rites)», «не подтвержденная и не подкрепленная гражданскими формами (civil forms)», она пуста, как «неподписанные законы» (с. 127).
Отступая и от Мусея, и от Марло, Чапмен трактует гибель любовников как наказание за моральную вину - отказ от священного брачного обряда. Однако спустя год после публикации чапме-новской версии мифа Томас Нэш, сатирик и остроумец, вновь возвращает миф в игровую и эротическую стихию. История Геро и Леандра неожиданно всплывает в его памфлете «Постная еда». Написанный в честь приморского города Ярмут, который дал приют изгнанному из Лондона Нэшу, памфлет представляет собой бурлескную похвалу копченой селедке - основе благосостояния Ярмута. Этот продукт, прославивший город, не что иное, как сама бедная Геро: после смерти ее возлюбленного боги превратили неутешную жрицу Венеры в рыбу сельдь, которая добралась до берегов Англии и обеспечила Ярмуту экономическое процветание.
Излагая столь оригинальную версию мифа, Нэш ссылается и на Мусея, и на «еще более божественную музу» своего друга Мар-ло. Он, впрочем, не претендует на продолжение его лирической и вместе с тем ироикомической линии - в версии Нэша на первый план выходит комика: так, высмеивается лицемерие родителей Ге-ро, которые требуют от дочери сохранения девственности, давно утраченной ими самими; комически изображено внезапное появление обнаженного Леандра в комнате испуганной Геро и т.п.
Итак, интенсивное «переписывание» эпиллия Мусея тремя елизаветинскими писателями породило три его новые версии - ирои-
комическую (Марло), серьезную моралистическую (Чапмен), комедийно-сатирическую (Нэш). Но центром сплетения всех четырех (включая оригинал Мусея) версий остается все же поэма Марло -того, чья муза, по выражению Нэша, была «более божественной».
А.Е. Махов
2013.03.020. РОТМУНД Э. «ПУРПУР НА КРЕСТЕ»: ФИГУРА КОРОЛЯ-МУЧЕНИКА И ИЗОБРАЖЕНИЕ ХРИСТА В «КАРЛЕ СТЮАРТЕ», НЕМЕЦКОЙ ТРАГЕДИИ АНДРЕАСА ГРИФИУСА, (1657/1663).
ROTHMUND E. «La pourpre en croix»: Figures du Roi-Martyr et postfiguration du Christ dans Carolus Stuardus, tragédie allemande d'Andreas Gryphius (1657/1663) // Etudes Epistémè [Revue électronique]. - P., 2011. - N 20. - Mode of access: http://www.etudes-episteme.org/2e/?la-pourpre-en-croix-figures-du-roi
В статье Элизабет Ротмунд, филолога-германиста, преподавателя университета Пари-Эст (Кретей Валь-де-Марн), рассматривается трагедия Андреаса Грифиуса (1616-1664) единственная в его творчестве на современную ему тему. Прославившийся своими барочными сонетами о тщете человеческого существования и ужасах Тридцатилетней войны, А. Грифиус известен и как драматург. Карлу I Стюарту, английскому королю, казенному в 1649 г. во время революции, писатель посвятил трагедию, дважды публиковавшуюся в сборниках его произведений - в 1657 и 1663 гг. Грифиус не был единственным немецким автором, обратившимся к этому эпизоду истории Англии: в Германии, как и во всей Европе, внимательно следили за событиями английской революции, в прессе насчитывалось более 600 публикаций на эту тему. Но у Грифиуса были личные причины интересоваться судьбой Карла I: в 1638-1644 гг. он познакомился с племянницей короля, принцессой Елизаветой, а в 1644 г. присутствовал на прибытии супруги короля в Анжер, и уже поэтому воспринимал историю королевского семейства особенно остро.
Вторая версия (1663) трагедии отличается от первой, поскольку за период, прошедший со времени первой публикации, умер Кромвель (1658) и в Англии произошла реставрация монархии (1660). Обе версии созданы в традиции пьес о мучениках, преимущественно развивающейся в католической литературе - испан-
