CC BY
29
отсутствует. Все они воспринимаются как страстные призывы к тому, чтобы война никогда больше не повторилась.
Е.В. Соколова
2011.04.036-038. ЭЛЬФРИДА ЕЛИНЕК: ТЕЛО, ПОВЕРХНОСТЬ, ОБЪЕМ. (Сводный реферат).
2011.04.036. БЁМИШ С. Елинек: Игры с Абъектным. BÖMISCH S. Jelinek'sche Spiele mit dem Abjekten // Elfriede Jelinek: Sprache, Geschlecht und Herrschaft / Hrsg. von Rétif F. und Sonnleitner J. - Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008. - S. 33-46.
2011.04.037. ФОГЕЛЬ Ю. «Я хотела бы быть поверхностной»: Концепты поверхности в текстах Эльфриды Елинек.
VOGEL J. «Ich möchte seicht sein»: Flächenkonzepte in Texte Elfriede Jelineks // Lob der Oberfläche: Zum Werk von Elfride Jelinek / Hrsg. von Eder Th., Vogel J. - München: W. Fink, 2010. - S. 9-18.
2011.04.038. НАКФИ Ф. Невозможные возможности: Парадоксальная топология в эссе «Страх. Течение» Эльфриды Елинек. NAQVI F. Unmögliche Möglichkeiten: Elfriede Jelineks paradoxe Topologie in «Angst. Strömung» // Ibidem. - S. 131-142.
Сюзанна Бёмиш в своей статье (036) рассматривает роль «абъекного» («abjekt») в текстах австрийской писательницы, Нобелевского лауреата 2004 г. Эльфриды Елинек. Немецкоязычные понятия «абъектное» («abjekt»), «абъект» («das Abjekt») восходят к соответствующим терминам в английском и французском языках и обозначают нечто «низкое, пошлое, вульгарное, дурное, порочное». В качестве одной из ведущих категорий анализа «искусства отвратительного» вошли в научный обиход после выхода работы Ю. Кристевой «Могущество Ужасного: Эссе об абъекции» («Pouvoirs de l'Horror. Essai sur l'abjection», 1980), до сих пор фундаментальной для исследователей подобного искусства.
Понятие «абъекции» происходит от латинского «ab-jicere», что буквально обозначает «отбрасывать от себя», «выбрасывать», «низвергать», «удалять». По мнению Ю. Кристевой, «абъект» представляет собой нечто, что отщепляется от субъекта и низвергается им в пространства несуществования, откуда тем не менее то и дело всплывает, угрожая разрушить самоидентификационные конструкции субъекта. Все, что относится к телесным отверстиям, размыванию границ между внутренним и внешним, поглощению и
поглощенности, границам между бытием и небытием (например, гниение), потенциально подпадает под эту категорию.
Автор статьи предлагает рассмотреть произведения Э. Ели-нек как литературу «абъекта», «абъектное искусство», утверждая, что писательница уделяет особое внимание данной проблематике. Акт творения, как и творческий акт языкового выражения, не раз предстает в ее произведениях как рвотный. Игра с «абъектным» выступает у нее действенным инструментом разрушения мифов, эффективной критики фашизма, критического осмысления семантики самоотграничения субъекта от «абъектного» и, соответственно, женского, ибо, по Кристевой, целью «абъекции» является в первую очередь материнское женское тело (036, с. 35).
Отмечая, что о разрушении мифов и критике фашизма в произведениях Елинек написано много, С. Бёмиш добавляет только один штрих, показывая, что одной из констант в социокритических эссе Елинек, от «Бесконечной невиновности» («Die endlose Unschuldigkeit», 1980) до «Бэмбиленд» («Bembiland», 2004), становится энтомологизация, сведение человека к низшим функциям, центрированное «абъектным». Просвечивая в энтомологическом ракурсе мифы о родине, природе, чистоте и невинности, писательница вскрывает их идеологическую и политическую подоплеку.
Разрушение мифов тесно связано с критикой фашизма. В современных мифах о природе, здоровье, спорте, языке СМИ, гигиеническом мышлении и народном фольклоре писательница распознает структуры управления и власти, вскрывает фашистские тенденции. С этой целью возможности эпатирующего воздействия на читателя через «абъектное» в полной мере используются в романе «Дети мертвых» («Kinder der Toten», 1995).
С. Бемиш считает лейтмотивом творчества Э. Елинек представление о женском как «абъектном». Начиная с романа «Любовницы» («Die Liebhaberinnen», 1975) многочисленные метафоры гниения, разложения в ее текстах выражают невозможность для женщины построить свою женскую идентичность. Исследовательница полагает, что те искажения и преувеличения, ощущение гротеска, которые всегда сопровождают представление «абъектного» у Елинек, радикализируя проблему, создают дистанцию, необходимую для возможности неожиданных дополнительных ассоциаций, отстраненного осмысления. Описанный механизм анализируется
далее на примере пьесы Э. Елинек «Болезнь, или Современные женщины» («Krankheit oder Moderne Frauen», 1987).
В текстах «Бэмбиленд» и «Вавилон» («Bembiland; Babel: Zwei Theatertexte», 2004) периода Иракской войны писательница вскрывает тесную связь между войной, насилием, мученичеством и инцестом. Зависимость от материнского, которая при патриархате не может быть снята безболезненно, всплывает вновь в форме фанатизма, поисков спасения, отрицания женского. В одном из трех монологов «Вавилона» «Маргит говорит» («Margit sagt») мужчины-мучители и фанатичные мученики, «чистые» женоненавистники на службе у Аллаха, предстают инфантильными сыновьями, «так и не отделившимися маменькиными сыночками, все еще сидящими на горшках и зовушими на помощь» (Б. Люкке. Цит. по: 036, с. 45).
На особенности топологии произведений Эльфриды Елинек обращает внимание С. Фогель (037). Все тексты писательницы пронизаны недоверием к пластичности. Трехмерное пространство в них сводится к плоскости, намеренно разрушаются эффекты перспективы и объемности. Плоскость, поверхностность становятся организующими принципами в ее произведениях - будь то романы (от «Любовниц» до «Детей мертвых» и «Алчности»), пьесы или эссе. «Даже тогда, когда она пластически изображает плоскости и вытаскивает на свет чудовищные искривления, писательница полностью игнорирует иллюзионистское воздействие телесного мира» (037, с. 9).
С. Фогель отмечает, что и «глубинный смысл» в текстах Э. Елинек, который должен бы скрываться под поверхностным слоем, теряет свою трехмернось. Редуцируя трехмерные явления до двухмерных фактов, она обманывает ожидания определенной глубины культурологического измерения. Тексты Елинек артикулируют жажду уплощения, объем у нее часто сводится к плоскости, поверхность предстает действительно поверхностной, отсутствие глубины становится пустотой. Через стратегии уплощения писательница разрушает ту иерархию культурных ценностей, которая лежит в основе упорядочивания пространства, одновременно подрывая основы медийной литературной политики, воплощаемые в массовой литературе.
Подобные стратегии уплощения действуют уже в ранних текстах писательницы («Буколит», «Мы только приманка, беби!»):
текст - это только страница в книге, ее можно разрезать ножницами вдоль предварительно нарисованной линии. При этом получается прямолинейный разрез и никаких закруглений. Автор статьи считает элементами конструкции ранних текстов Э. Елинек вырезанные фрагменты, обрезки, которые пребывают в постоянной тревоге, в движении и не имеют шансов прийти к покою, стабильности. «Созданный таким образом текст остается нестабильным и превращается в арену перемещений, всевозможных сдвигов, беспорядочных изменений, что ставит под сомнение саму возможность пребывания картины во времени» (037, с. 12).
Начиная с романа «Михаэль, руководство для инфантилов» (1972) и эссе «Бесконечная невиновность» (1970) в произведениях Э. Елинек на первый план выходит мотив критики СМИ и образ телевизионного экрана. Она показывает, что и по эту сторону экрана восприятие остается только двухмерным, плоским. Порожденная телевидением плоскость превращается в политически индуцированный объект устремлений. Двухмерность предстает теперь результатом насильственного и в то же время желаемого массами уничтожения формы.
С точки взаимоотношений поверхности и объема Ю. Фогель исследует также мотив одежды в произведениях писательницы, в особенности в ее театральных пьесах 1990-х годов. В знаковом поле моды и одежды, так же как и в явлениях, связанных с «перекройкой» тела (пластическая хирургия), Э. Елинек видит отражение «психического коллапса трехмерности» (037, с. 14). Одежда в ее произведениях всегда не подходит, плохо сидит, не добавляет пластичности облаченному в нее телу. Напротив, само тело все более напоминает одежду, которую можно «вывесить на бельевую веревку». «Персонажи Елинек представляют собой не что иное, как омертвелые кучи одежды, утверждающие свою полноценность и причастность жизни чередой преходящих эрекций» (037, с. 17).
Важные изменения в концептах плоскости и плоского Ю. Фогель отмечает в романе Елинек «Дети мертвых» (1995), где вводится образ «складки» (связанный с мотивом одежды). Наличие складок предполагает возможность постоянного изменения формы; четкие ограничения и границы, организующие плоское пространство, теряют смысл, им на смену приходит некая реальная сила, действующая в неевклидовом пространстве. В финале романа «Де-
ти мертвых» Э. Елинек универсализирует противопоставление глубины и поверхности и показывает высвобождение силы, приводящей к разрушению поверхности, которое оказывается фатальным именно из-за того, что никакого внутреннего пространства под поверхностью нет.
Тему взаимоотношений глубины и поверхности в произведениях Э. Елинек продолжает Ф. Накфи (038), обращаясь к парадоксальной топологии в эссе «Страх. Течение» (2006). Неясную связь между страхом как симптомом и сознательной борьбой с ним писательница выражает через топологические структуры. С одной стороны, она переосмысливает традиционный для немецкоязычной литературы психоаналитический подход, с другой - создает новую топологическую и топографическую модель, которая «самой своей структурной невозможностью делает возможной не только жизнь, но и, прежде всего, искусство» (038, с. 131). Ее размышления о страхе поначалу вскрывают полную безнадежность в том, чтобы его преодолеть, однако следующая за этим переоценка ценностей открывает возможность позитивного восприятия. Именно такие парадоксы исследовательница называет «невозможными возможностями».
В эссе «Страх. Течение» ситуация проецируется в трехмерное пространство, в котором страх ведет к единственной цели - к Ничто. Топографической метафорой этого состояния становится кривизна - все предстает искривленным, невозможным. «Ярость, от невозможности войти внутрь, но и вновь выбраться наружу, хотя там внутри так и не побывал, направляется на себя самого, против собственной неспособности противостоять тому, чего боишься» (038, с. 134). Творческий импульс, художественная креативность рождаются, по Елинек, там, где происходит столкновение с неведомым и ужасным или конфронтация с «абъектным». Корень беспредметного страха - в конфликте сознательной вроде бы непринадлежности «я» отвергаемому, неконтролируемому и пугающему «мы» и извечной, непреложной тем не менее его принадлежности этому «мы». Таким образом, страшащийся субъект пребывает в «невозможном» положении: с одной стороны, он «оседлан страхом», ибо чуждое неведомое «мы» пугает его, с другой - не может двинуться с места, ибо сам является его частью.
Однако к концу эссе безвыходная ситуация парадоксальным образом разрешается. Возможность борьбы со страхом рассматривается в начале лишь для того, чтобы показать ее бесперспективность. Риторика борьбы разоблачается как иллюзорная, сопротивление предстает отступлением, а урон наносится вовсе не противнику (страху) и даже не внешнему миру, а только самому «я», которое отступает прежде, чем физически сталкивается с противником. Здесь Ф. Накфи снова видит «невозможную возможность», подобную описанной выше: сперва «я» наносит удар себе, а потом оказывается, что это правильно, ибо никому другому ущерб не нанесен. Противником «я» предстает то самое «мы»: «У нас нет иного противника, кроме всего», - пишет Э. Елинек (цит. по: 038, с. 136). И потому, сопротивляясь страху, мы лишь усиливаем его силой собственного страха, который «вечен и сидит на нас верхом: стряхнуть невозможно» (038, с. 137).
Разоблачая стратегию сопротивления экзистенциальному страху как несостоятельную, Елинек выстраивает новую топологию возможности. «Я», пришедшее в соприкосновение с чудовищным, не может войти в него, но не может и удалиться; единственное, куда оно может «двинуться», - это по кругу, оставаясь на том же расстоянии от центра бездны, где обосновалось чудовище, на самом ее краю. Борьба со страхом предполагает движение по одной стороне ленты (где царит безнадежность), но после того, как бесперспективность ее осознана, происходит незаметный переход на другую ее сторону, полную возможностей. В результате вокруг центра экзистенциального ужаса формируется топологическая структура, напоминающая «ленту Мёбиуса».
Е.В. Соколова
