CC BY
47
ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЛИТЕРАТУРА ДРЕВНЕГО МИРА
2011.03.010. СМЫСЛ АНТИЧНОЙ ТРАГЕДИИ: СТАТЬИ В ЖУРНАЛЕ «NEW LITERARY HISTORY». (Сводный реферат). New literary history. - Baltimore, 2010. - Vol. 41, N 1. - From the cont.:
1. ХОНИГ Б. Два закона Антигоны: Греческая трагедия и политика гуманизма.
HONIG B. Antigone's two laws: Greek tragedy and the politics of humanism. - P. 1-33.
2. БОРЕР К.Х. Трагическое: вопрос искусства, а не философии истории.
BOHRER K.H. The tragic: A question of art, not philosophy of history. -P. 35-51.
Бонни Хониг (Северо-Западный университет, Чикаго) и Карл Хайнц Борер (университет Билефельда), обращаясь к разным аспектам античной трагедии (Б. Хониг интересует политический смысл протеста Антигоны, К.Х. Борера - сам феномен трагического в его эстетическом аспекте), в равной мере стремятся извлечь из нее уроки для нашей современности: древнегреческая трагедия обоими исследователями трактуется как своего рода генерирующий код всей позднейшей европейской культуры, которую можно «прочитать» сквозь призму античного жанра. Так, Б. Хониг сквозь «Антигону» Софокла читает политическую ситуацию США и тексты современного «женского протеста»; К.Х. Борер, используя античный жанр как эстетическую парадигму, реконструирует истинный аутентичный смысл «трагического», исказившийся, по его мнению, в ходе многократных попыток его философского истолкования.
Б. Хониг находит «Антигону» Софокла не просто созвучной нашему времени, но в полной мере обладающей этической и даже политической актуальностью. Впрочем, по ее мнению, «Антигона» никогда актуальности и не теряла: эта «трагедия оплакивания и страдания» всегда обладала кардинальной значимостью «для гуманистов, антигуманистов, а последние сорок лет - и для теоретиков политики» (1, с. 1).
«Антигона» связывается исследовательницей с проблематикой современного гуманизма. В настоящее время, как считает Б. Хониг, «гуманизм возвращается» - но не рационалистический гуманизм, основанный на культе разума и дискредитированный «страшной историей XX столетия» и постструктуралистской критикой, но «гуманизм смертности», мортальный гуманизм (mortalist humanism), согласно которому «людей объединяет не рациональность, но онтологический факт смертности; не способность мыслить, а подверженность страданию» (1, с. 1).
Становление новой гуманистической парадигмы в 1970-е годы совпадает по времени с актуализацией интереса к «Антигоне» в феминистской, но также и в психоаналитической (семинар Жака Лакана, посвященный этой трагедии) критике. Если для прежнего рационалистического гуманизма моделью был Эдип - «правитель Фив, познающий себя и разгадывающий загадки», - то для нового «гуманизма смертности и плача» ключевой моделью стала именно Антигона, «женщина, которая, сопротивляясь суверенной власти, оплакивает мертвых и требует похоронного обряда для своего брата» (1, с. 5). Более того: Антигона в определенном смысле и стала настоящей матерью этого нового гуманизма.
Но в чем смысл плача Антигоны? Ограничен ли он выражением скорби по погибшему брату? Иначе говоря, следует ли считать Антигону выразительницей чисто этической идеи, значимой лишь для семейных отношений, или же она «говорит» своим плачем о чем-то таком, что выходит за рамки этики и относится ко всему государству-полису? По мнению Б. Хониг, со времени Гегеля, который «использовал эту пьесу для того, чтобы заключить этическую заботу о мертвом в сферу частной жизни», интерпретации «Антигоны» разделились на два типа: в заглавной героине видели «игрока либо на политическом, либо на этическом поле» (1, с. 5-6). Сама Б. Хониг «предлагает историческое прочтение пьесы,
которое показывает, что Антигона не является ни просто оплакивающей брата сестрой, которой восхищался Гегель, ни политическим мучеником, образ которой востребован диссидентами всего мира. Она и в самом деле скорбящая сестра и она в самом деле умирает за свое дело; но самое главное состоит в том, что она - политический игрок, вовлеченный в политику V в., в связанные с политикой проблемы похорон, родства и полиса» (1, с. 2).
Главным объектом своего анализа Б. Хониг избирает последний монолог Антигоны, в котором она оплакивает свою судьбу и выдвигает новые аргументы, обосновывающие ее право нарушить запрет Креонта. Среди этих аргументов есть один, который читателю Нового времени может показаться странно рассудочным и даже пугающим; И.В. Гете считал данный пассаж неаутентичным и выражал надежду, что будущие филологи исключат его из текста Софокла. Антигона утверждает следующее: если бы речь шла о ее погибшем сыне или муже, то ради них она не стала бы «преступать закон»: «Ведь мужа и другого бы нашла я, / И сына возместила бы утрату, / Будь и вдовой я, от другого мужа» (уу. 908-910; перевод Ф.Ф. Зелинского); однако брата ей уже никак не возместить, поскольку их отец и мать давно умерли.
Такое рассуждение выглядит «холодным и рассудочным»; к тому же оно противоречит прозвучавшему ранее призыву Антигоны относиться ко всем мертвым одинаково, за исключением, впрочем, рабов (1, с. 10). Подлинный смысл его откроется нам лишь в том случае, если мы будем читать плач Антигоны в контексте не современных нам моральных представлений, но политической жизни V в. Чтобы понять Антигону как «политического игрока», а не просто плачущую сестру, Б. Хониг предлагает рассмотреть ее монолог «в отношении к трем контекстам: одному историческому (речь Перикла), одному внутритекстовому (позиция Креонта) и одному интертекстуальному (изображение Дария в "Истории" Геродота)» (1, с. 11-12). Плач Антигоны далек от того, чтобы быть «непосредственным» выражением чувств: он диалогичен, поскольку содержит моменты полемики и пародии.
Находя в плаче Антигоны пародию на знаменитую «Надгробную речь» Перикла, Б. Хониг не испытывает затруднения от того обстоятельства, что эта речь была произнесена после постановки трагедии Софокла: ведь «темы, которые затронул Перикл,
были популярны и ранее», задолго до произнесения речи (1, с. 12). Перикл призывает родителей, потерявших на войне детей, не скорбеть по ним слишком долго, а родить новых. Идея заменимости детей, которая была в ходу в Афинском демократическом полисе, и становится, по мнению Б. Хониг, предметом пародии Антигоны. Современный читатель, который слишком всерьез воспринимает аргумент Антигоны, так напугавший Гете, не учитывает этот пародийный момент. Однако, пародируя Перикла, Антигона вместе с тем полемизирует с ним, ставя вопрос, на который Периклу было бы нелегко ответить: как, в самом деле, быть с погибшим братом, если его родители уже умерли? Ведь брата в этом случае заменить нельзя.
Вторая аллюзия в монологе Антигоны - внутритекстовая: героиня пародирует реплику своего антагониста Креонта, когда он, в ответ на опасения Исмены, что Гемон, сын Креонта и жених Антигоны, будет страдать, если его невесту казнят, возражает: ничего подобного, Гемон легко «найдет другую борозду для своего плуга» (у. 569). Аргумент Креонта о заменимости невесты и жены Антигона применяет к себе и к гендерной роли женщины в целом: она тоже сможет, если понадобится, иметь другого мужа. «Скандальный смысл ее речи состоит в том, что она требует для себя прерогатив, которые Креонт оставил для своего сына и, возможно, вообще для всех сыновей» (1, с. 13).
Наконец, третья аллюзия Антигоны - интертекстуальная: она отсылает к рассказанной Геродотом истории о том, как жена знатного перса Интафрена, обвиненного в предательстве, сумела вымолить у Дария пощаду - если не для мужа, то для своего брата и старшего сына. Интафрен и все члены его семьи мужского пола были осуждены на смерть. Однако жена Интафрена так настойчиво молила Дария помиловать родных, что Дарий смягчился и предложил ей выбрать между братом, сыновьями и мужем. Женщина выбрала брата, объяснив свое решение точно таким же аргументом, каким воспользовалась и Антигона; Дарий, пораженный ее рассудительностью, подарил жизнь еще и старшему сыну.
Скрыто цитируя эту историю, Антигона намекает не столько на его героиню, сколько на самого Дария, милосердие которого, конечно же, резко контрастирует с безжалостностью Креонта. «Антигона смещает внимание с себя на Креонта - она подвергает его испытанию на
милосердие. Дарий испытал жалость... но Креонт остается холодным, он способен лишь на насилие: он не Дарий» (1, с. 15).
Все три аллюзии Антигоны пародийны и полемичны, причем полемичность Антигоны выходит далеко за рамки семейного вопроса, обращаясь на само устройство полиса. Она оспаривает ключевые идеи современного ей политического порядка: требование жертвовать детьми во имя государства (первая аллюзия), превосходство мужчины над женщиной (вторая аллюзия), отказ от милосердия во имя неукоснительного следования закону (третья аллюзия).
Это не означает, однако, что Антигона перестает быть плачущей сестрой и превращается в «политического деятеля». Скорее, она и то и другое: по определению Б. Хониг, героиня Софокла «формирует некое промежуточное пространство» (working the interval) «между оплакиванием и логосом» (1, с. 22); она говорит, не переставая плакать, и становится политическим игроком, не переставая быть выразительницей семейных ценностей.
Этот вывод позволяет Б. Хониг с легкостью перейти от Софокла и греческого полиса V в. до н.э. к современной политической ситуации США. Анализируя обращения к президенту США женщин, потерявших своих сыновей во время иракской и афганской военных кампаний, она, конечно, не проводит прямых параллелей с аргументацией Антигоны (тезис о заменимости погибших детей и незаменимости братьев в современной Америке звучал бы странно), но находит общее сходство в их риторических стратегиях. Плач Антигоны - предвестие современного «мортального гуманизма» - в известном смысле продолжает звучать и ныне.
В центре внимания К. Х. Борера - категория трагического, которое в полной мере явлено именно в античной трагедии, но получило неверное истолкование в европейской философской традиции. По мнению исследователя, два самых авторитетных толкователя трагедии, Аристотель и Гегель, в равной мере не смогли осмыслить истинное ядро трагического как «эстетической эпифа-нии» (2, с. 35). Оба пытались анализировать трагическое, воспринимая его не как эпифанию - явление некоего иррационального начала, но как логическую конструкцию. Такой подход приводил не к выявлению сущности трагического, но к его разрушению.
Аристотель правильно выделил в качестве основы трагического категорию «страха», но, вместо того чтобы исследовать его
«феноменологию», связал его с противоположным началом «сострадания», «создав тем самым структуру, обусловившую появление сомнительной категории катарсиса, которая зачеркнула понятие страха» (2, с. 35).
Гегель осмыслил трагедию как конфликт двух моральных порядков, двух «прав», который, в силу его неразрешимости, приводит к катастрофе, а затем - к примирению с миропорядком. Вновь трагедия выглядит как некая логическая конструкция, напоминающая «слушание дела в суде» (2, с. 11); ее эмоционально-аффективной стороне Гегель фактически отказывает в значимости.
Находя подобное философско-логическое истолкование трагедии неудовлетворительным, К.Х. Борер обращается к другой линии толкования трагического, которая, по его мнению, и ведет к ее аутентичному пониманию. К этой линии принадлежат С. Кьеркегор, Ф. Ницше, Ш. Бодлер.
Кьеркегор первым выдвинул на первый план аффективную сторону трагического, усмотрев основу античной трагедии в «скорби», которая в современной трагедии должна трансформироваться в «боль» (работа «Трагическое античной драмы, отраженное в трагическом современной драмы», 1843). «Софокловскую "Антигону" он рассматривает как парадигму для субъективной меланхолии Нового времени» (2, с. 39). Соотношение классической и современной трагедии он опять же определяет в аффективных категориях: «В античной трагедии скорбь более глубока, а боли меньше; в современной трагедии боль сильнее скорби» (там же). Скорбь отличается от боли своей нерефлективной природой: именно эта нерефлективность и амбивалентность придают скорби эстетическое качество. Современная же боль лишена эстетического начала: оставляя одинокую личность во власти угрызений собственной совести, она, в сущности, уничтожает трагическое как эстетическую эпифанию. Это, впрочем, не мешает Кьеркегору мечтать о «новой Антигоне» - о «моей трагической героине», «дочери скорби», которая должна «получить в приданое боль» (2, с. 39).
Ницше (в книге «Рождение трагедии из духа музыки», 1872), как и Кьеркегор, обращается к античной трагедии, чтобы из ее перспективы сформировать представление о том, какой должна быть трагедия современная (в случае Ницше это музыкальная драма Р. Вагнера). Вслед за Кьеркегором он акцентирует аффективный
момент трагического: его суть - во внезапном явлении «ужаса», который растворяет «ргтаршш т&у1^а1:юш8», размыкает границы личности в дионисийском экстазе, тесно связанном с трагическим ужасом. Такая точка зрения знаменует резкий разрыв с аристотелевской традицией: сущность трагедии, по Ницше, - не в особом типе фабулы, как полагал Аристотель, а в ее «пафосе», в вызываемых ею эмоциях, которые радикально меняют личность зрителя - а вернее, растворяют ее в доличностном дионисийском всеединстве. Акцентирование эмоциональной, а не сюжетной стороны трагедии позволило Ницше раскрыть «ее лирическую основу в дионисийском искусстве», показать ее глубокую внутреннюю связь с лирикой.
Ницше никогда не упускает из виду эстетическую природу трагического ужаса, и в этом, как полагает К.Х. Борер, его принципиальная заслуга: открыв эстетическую эпифанию ужаса как основу трагедии, Ницше впервые показал «неадекватность ее историко-философских интерпретаций» (2, с. 45). Иначе говоря: Ницше впервые поставил вопрос о трагедии как эстетическом (а не философском, логическом или моральном) феномене.
Однако лучше всех, по мнению К.Х. Борера, эстетическую сущность трагического осмыслил Ш. Бодлер. Именно он понял «ужас аттической трагедии как квинтэссенцию поэтического воображения в целом» (2, с. 46-47). Ужас для Бодлера - «не романтическое виденье страшного», но «эмблема онтологической ситуации неискупимости» (2, с. 47): в «Гимне красоте» вопрос о том, спускается ли красота с небес или поднимается из ада, послана ли она Богом или Сатаной, остается нерешенным и в принципе нерешаемым. Так или иначе, но «ужас - не худшее из украшений» этой бодле-ровской красоты. Тем самым Бодлер в своем понимании трагического ужаса ставит крест и на аристотелевской идее очищения, и на гегелевской идее примирения: суть трагического - в принципиальной непримиренности и неискупимости.
Как и Ницше, Бодлер глубоко осознает эстетическую природу трагического ужаса, который возникает не из дискурсивных конструкций, но всегда «является» - и является внезапно, как и подобает эпифании. В этом бодлеровские «образы зла» родственны образам аттической трагедии. Так, в «Гимне красоте» явление красоты «как порочной женщины, шагающей по трупам, представляет
собой не только цитату декадентского мотива, но и, на структурном уровне, возвращение Клитемнестры, трагической героини Эсхила...» (2, с. 47).
Итак, «трагические характеры нельзя понять посредством таких категорий, как "судьба" или "конфликтные решения героя"» (2, с. 47); подобные интерпретации ориентированы на традиции идеалистической философии и давно устарели, хотя и не утратили полностью своей влиятельности. Исходя из эстетических идей С. Кьеркегора, Ф. Ницше, Ш. Бодлера, К.Х. Борер предлагает понимать трагическое не как логическую или психологическую структуру, но как «цепь образов ужаса». Природа трагического не дискурсивная, но «эпифаническая». «Когда Клитемнестра с окровавленным топором выходит из дома Атрея - из дома, в котором лежат трупы Агамемнона и Кассандры, - мы наблюдаем эпифа-нию, феноменологическую и семантическую. Психологические мотивы убийства (месть Агамемнону за принесение их дочери в жертву) отступают на второй план, открыв нам мифическую идентичность Клитемнестры как мстящего духа семейства Атреев» (2, с. 48). Точно так же в трагедии об Эдипе ключевым моментом, сосредоточивающим в себе весь ужас происходящего, становится явление перед зрителями ослепленного Эдипа. К.Х. Борер обращает внимание на значимость, какую приобретает в этом месте трагедии глагол «видеть»: «Потеря Эдипом зрения открывается нашему взору как эпифания неискупленного ужаса» (там же).
Подобные эпифании и составляют сущность трагического. При всем их ужасном смысле они остаются прекрасными, т.е. значимыми эстетически: «Напряжение между страшным содержанием и прекрасным языком пафоса и составляет отличительную особенность трагического высказывания - тот парадокс трагедии, который ускользает от современных интерпретаций» (2, с. 49).
А.Е. Махов
