CC BY
39
заложен его конец, а также с мифами о любви, дружбе, взаимопонимании. Для Европы с ее кельтской и германской мифологией миф о короле Артуре и его рыцарях был одним из центральных при выработке европейским обществом своих соционормативных и культурных установок существования каждого индивидуума. Переработка артуровских легенд на протяжении XIX-XX столетий шла от идиллической и неоромантической к пародийной и антиутопической рецепции мифа, наравне с которыми сосуществовала также мистическая линия, связанная с легендами о Святом Граале. Постепенно эти начала слились в фэнтезийных романах-квестах, где все они сопрягаются в едином романном пространстве.
В сборнике опубликованы также статьи: Е. Халтрин-Халту-риной «Поэтика композиции в "Биографиях души" У. Вордсворта и В. Вулф: "Моменты видения"», К. Бузылевой «Женщина и ее дом: Оппозиция "дом - мир" в творчестве английских писательниц XIX-XX веков», М. Свердлова «"Оливер!" (1968) как симптом: К истории восприятия романа Ч. Диккенса "Приключения Оливера Твиста" в XX веке»; А. Можаевой «Наследие "прошлого века" в романах У.М. Теккерея и "Женщине французского лейтенанта" Дж. Фаулза»; Я. Муратовой «Опыт реконструкции викторианского мира в произведениях A.C. Байетт» и др.
Т.М. Миллионщикова
2011.02.008. ПЕСТОВА Н.В. СЛУЧАЙНЫЙ ГОСТЬ ИЗ ГОТИКИ: РУССКИЙ, АВСТРИЙСКИЙ И НЕМЕЦКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ. - Екатеринбург: Урал. Гос. пед. ун-т, 2009. - 297 с.
Доктор филол. наук из Екатеринбурга Н.В. Пестова продолжает исследования литературного экспрессионизма, начатые в работах «Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести»1 и «Немецкий литературный экспрессионизм»2, осуществляя в реферируемой книге типологическое сопоставление русского и немец-
1 Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. -Екатеринбург, 1999.
2 Пестова Н.В. Немецкий литературный экспрессионизм. - Екатеринбург, 2004. Реферат: Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: РЖ / РАН. ИНИОН. - М., 2005. - № 3. -(2005.03.032; автор - Стрельникова А.А.).
коязычного экспрессионизма в русле сравнительной концептоло-гии. Обращаясь к наименее изученному русскому экспрессионизму, исследовательница принимает за точку отсчета наиболее репрезентативные для немецкого и австрийского экспрессионизма концепты, мифологемы и образы с целью проследить, как они преломляются в творчестве русских представителей одноименного направления.
К русскому экспрессионизму, организовавшемуся в самостоятельное направление в 1920-е годы, Н.В. Пестова относит прежде всего группы Ипполита Соколова, объединения фуистов (от франц. fou - сумасбродный), «Московский Парнас» и петроградских эмоционалистов. Среди наиболее заметных имен: Ип. Соколов (1902-1974), традиционно считающийся центральной фигурой русского экспрессионизма, а также Б. Земенков (1902-1963), Г. Сидоров (1899-1967), С. Спасский (1898-1956), Б. Лапин (19051941), в творчестве которых экспрессионистское ощущение отразилось «значительно многограннее, пронзительнее и профессиональнее» (с. 191), и некоторые другие. «Этот ряд авторов несопоставим с "фалангой экспрессионистского направления" Германии и Австро-Венгрии 1910-х годов, - констатирует исследовательница. -В рядах русских экспрессионистов не было столь масштабных, склонных к историко-философскому миросозерцанию личностей и поэтов такой гениальности и продуктивности, как "ведун наших дней" В. Хлебников (М. Кузмин, В. Шкловский), или теоретиков уровня В. Шкловского» (с. 191). Тем не менее она отмечает в наследии представителей русского экспрессионизма «немало ярких образов, в которых запечатлены энтузиазм первых лет строительства молодой республики, тяготы Гражданской войны и интервенции, необузданные силы молодости и витальности, размышления о литературных традициях и своем месте в литературе, о процессе творчества» (с. 194) и подчеркивает, что в отличие от австрийского и немецкого русский экспрессионизм до настоящего времени не анализировался как специфический комплекс взаимосвязанных идей с собственными мировоззренческими, философскими, эстетическими и этическими основаниями, тематическим спектром и жанровым многообразием, в совокупности формирующими специфическую экспрессионистскую картину мира.
Н.В. Пестова отмечает совпадение ведущих мотивов немецкого и русского экспрессионизма («"Путь - наш удел", "Любовь -движение", "Битвы жажду, кораблекрушение - все бы с ним перенес!"», с. 196), их доминирующих образов и мифологем (идея обновления языка, концепты «новое видение», «отчуждение» и др.). Видит она сходство и «в общем иронично-пренебрежительном тоне и вокабуляре уничижительных оценок» (с. 196). Так же как и немецкий, русский экспрессионизм заявлял о своей принципиальной «новизне», декларировал постулаты «нового искусства», провозглашал «начало новой грандиозной веры во всемирной истории», связывая ее с появлением «нового человека с новыми познавательными силами, новым осязанием, новым зрением, новым слухом и новым вкусом» и с рождением «новой расы людей с физиологией нового порядка» (Ип. Соколов) (с. 199).
Сам Ипполит Соколов отмечал совпадение теорий русского и немецкого экспрессионизма в поэтико-техническом (система аналогичных поэтических приемов), философском (стремление познать сущность предмета немцами и вещи в себе русскими) и историческом подходах, при этом подчеркивая самостоятельность русского феномена. По его мнению, все основные положения экспрессионизма совпали во всех странах Западной Европы, хотя он везде возникал самостоятельно (с. 200).
Н.В. Пестова считает, что «культурная ситуация, в которой созрели явления с одинаковым названием, слишком разнится в Германии и России, чтобы допускать возможность полной аналогии» (с. 202). Так, в немецком экспрессионизме, в отличие от русского авангарда вообще, гораздо ощутимее «сдвиг духа» (интеллектуальная направленность, стремление к интеллектуализации искусства), а не только «семантический ремонт языка» (Ф. Ницше). «При этом программные установки русского экспрессионизма требовали обратного - "антиинтеллектуализма и интуитивизма", которые Соколов понимал как проявления "трансцендентизма"» (с. 202). Хотя в действительности это положение требует дальнейшего анализа, поскольку «исключительно богатая панорама собственно русской философии и продуктивная рефлексия западной мысли той поры в большей степени изучены пока в преломлении к творчеству символистов, но не следующего за ним поколения русского авангарда» (с. 209).
Продолжая сравнение, исследовательница подчеркивает тот факт, что в русском экспрессионизме полностью отсутствует прославление войны и призывы к ней, как это характерно для немецкой литературы и критики на пороге Первой мировой войны (одно из воплощений идеи «прорыва»). «Военная лирика русских сопоставима с аналогичной немецкоязычной только в стадии освобождения последней от иллюзии "войны как очищения" и как "гигиены мира"» (с. 216). Не видно в русском явлении и другого важного для немецкоязычного экспрессионизма порождения идеи «прорыва» -«эскапизма», неутолимой жажды новизны, тоски по экзотической дали. Н.В. Пестова связывает это с «исключительной молодостью» русского экспрессионизма - большинство его представителей родились на самом стыке веков или в первые годы ХХ в. - и пережить на рубеже второго и третьего десятилетий ХХ в. эту стадию бунта молодого невостребованного энтузиазма они по возрасту не могли. «Зато революционная атмосфера России 1920-х годов позволила многим юным деятелям искусства и литературы влиться непосредственно в строительство новой жизни и приступить к реализации планов "научной организации общества"» (с. 217). У них слом «основного настроя» произошел в 1921 г., когда «революционное чувство жизни» уступило место осознанию новой несвободы.
Однако в идее «порыва» исследовательница обнаруживает и точки соприкосновения. Понимая «порыв» как разрыв не только со старым буржуазным миром, но и вообще с эмпирической действительностью, экспрессионисты и в странах немецкого языка, и в России распространяли его как на саму жизнь, так и на понимание задач искусства. «Языковое формотворчество и экспериментирование со словом, предложением, звуком, рифмой, графическим образом в русском экспрессионизме были, может быть, даже более новаторскими и дерзкими, чем эксперименты немецкого» (с. 221), впрочем, источник именно этой составляющей русского экспрессионизма исследовательница связывает не столько с идеей «порыва», сколько с общей, формирующейся в недрах русской авангардной теории «сдвигологической поэтики», опирающейся на «остранение» (В. Шкловский) как на центральный принцип.
Переходя к сравнительному анализу «концептосфер», Н.В. Пестова обнаруживает, что большинство «концептов», значи-
мых для немецкого экспрессионизма, так или иначе присутствуют и в русском, хотя могут существенно различаться.
Так, «в русском литературном экспрессионизме практически отсутствует тот значительный пласт поэзии, который принято называть "городской лирикой" или "лирикой Большого города"» (с. 222). И хотя во многих русских стихотворениях (напр., у Б. Лапина) непосредственным фоном бытия выступает город, «он все же не становится участником драматических событий, не мифологизируется и не демонизируется в той степени, которая столь характерна для немецкой поэзии и прозы "экспрессионистского десятилетия"» (с. 223).
Противоположна ситуация с любовной лирикой: «Если в отношении немецкой любовной лирики этого периода нередки утверждения, что ее нет вовсе, то в русском экспрессионизме наличие любовной лирики... не вызывает сомнения: этот тематический блок довольно четко очерчен и представлен не только отдельными стихотворениями, но и целыми циклами или сборниками (напр., "Ведро огня" Г. Сидорова, "Как снег" С. Спасского)» (с. 227). При этом в русской поэзии не обнаруживается столь значимого для немецкой лирики образа «женщины-чужачки», «важнейшего элемента образной составляющей немецкого концепта "отчуждение" -женщины как экзотического, не родственного мужчине существа» (с. 227), наделяемого множеством позитивных качеств и, однако, «странного» по своей сущности. В русском же экспрессионизме, как считает исследовательница, женщина хоть и многолика (Изида, Муза, Дева, Венера, Диана, нежная летунья, медоносная мушка, Ундина, царевна Недотрога, Грета; с. 228), но всегда узнаваема. Вместе с тем в любовной лирике русских и немцев есть и точки схождения. Во-первых, внезапное возникновение чувства-воспоминания среди мрака военной действительности типично для русской и немецкой военной лирики. Во-вторых, для тех и других характерно воспевание любви на продажу, мира «красных фонарей». В равной мере присуща русскому и немецкому экспрессионизму «эротизация любых жизненных сфер и проявлений витальности, физиологическая основа молодого задора и творческого энтузиазма, интенсивность жизни во всех ее проявлениях» (с. 229).
Однако в немецком экспрессионизме (в гораздо большей степени, чем в русском) концепт «любовь» сближается с концеп-
том «смерть». А в трактовке «смерти» расхождения между этими двумя явлениями представляются автору книги наиболее существенными. «Концепт "смерть" для раннего немецкого экспрессионизма - одна из важнейших составляющих концептосферы, в нем трансформируются основные эстетические идеи концепта "второе рождение"... прослеживаются немецкие классические традиции стоического восприятия смерти. Смерть в немецком экспрессионизме - "романтизированный принцип жизни" (Новалис), "тень жизни", один из ее полновластных хозяев» (с. 230). Только для немецкого экспрессионизма характерны «медицинско-патологичес-кий» образ смерти (Г. Бенн); нелепая, клоунская, «непочетная» смерть (А. Эренштейн); печальная, многоликая, с тихим смехом (Г. Тракль); неприглядная смерть в городском пространстве среди калек, нищих, проституток, самоубийц (Г. Гейм). А вот смерть на войне, которая в 1910-1912 гг. виделась немецкому экспрессионизму рыцарской, желанной, достойной самой жизни, на реальной войне, напротив, утратила глубинный, бытийный ореол. В русском же экспрессионизме, считает исследовательница, смерть «осмысляется только в контексте реальной войны, физической гибели героя и не воспринимается ни "хозяином", ни "тенью" жизни» (с. 231).
К важным концептам русского экспрессионизма, которые отличают его от немецкоязычного, исследовательница относит «память». Отличие, однако, оказывается внешним, обусловленным ориентацией на «просветленное будущее» в ситуации исхода из глобального отчуждения, в противовес «идеализированному прошлому». «Анализ текстов показывает, что если для русских экспрессионистов наиболее характерно воспоминание о прошлом, то для немецкоязычных - о будущем» (с. 232). «Память» в русской лирике тех лет словно противостоит большевистской эпидемии «буйственной слепоты, одержимости и беспамятства» (Вяч. Иванов).
Н.В. Пестова исследует, как проявляются в русском экспрессионизме главные концепты немецкого - «новое видение» и «отчуждение», - и обнаруживает здесь «наиболее очевидные и значимые для типологического сопоставления схождения» (с. 233). Ядро русского концепта «новое видение» составляют практически те же концептуальные метафоры. Выявляется и преобладание визуального ряда, и присутствие акустического, и «оптическая» метафорика: многочисленные цветовые метафоры, «зрительные сравнения».
С точки зрения понятийной и ценностной составляющих концепта можно также говорить о «тройственном ключе» восприятия (дух -душа - тело) (Р. Штейнер): «Русский экспрессионист также надеется "глазами дум увидеть Бога" и "добыть чей-то взгляд в упорной тоске", душа его - "прорубь растворенного окна" (С. Спасский), а "взгляд в зрачке торчит, как палка" (Ип. Соколов)» (с. 237). И точно так же, как и в случае немецкого экспрессионизма, «новое видение» оказывается «неразрывно спаянным с концептом "отчуждение" и поэтикой очуждения, с "абсолютными метафорами" радикальной чужести, которые непременно порождаются при новом "перспективном вторжении" в действительность и стремлении к "видению сути"» (с. 237).
Отчуждение и чужесть как в русском, так и в немецком экспрессионизме концептуализируются, в частности, в метафоре «гостя». Эта метафора цитатой из стихотворения Б. Земенкова вынесена в заглавие книги: «Потому что в рыжем октябрьском пиру / я случайный гость из готики». Но если «готическое» происхождение гостя-чужака в немецкоязычном экспрессионизме было подготовлено и осмыслено в трудах его теоретиков - К. Эдшмида, В. Воррингера, В. Кандинского, П. Вестгейма и др., - то для русского, как считает исследовательница, «это блестящий образец новой метафоры, обладающей мощной концептообразующей силой» (с. 240). Особым образом структурируя экспрессионистскую действительность («в ней пришельцу из другого времени принципиально не может быть места», с. 248), эта метафора, как считает Н. В. Пестова, ни в коей мере не свидетельствует о взаимовлиянии немецкого и русского экспрессионизма, а напротив становится убедительной иллюстрацией их типологического родства.
Е.В. Соколова
