CC BY
149
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 24 (315).
Филология. Искусствоведение. Вып. 82. С. 131-135.
КОНЦЕПТ «НОВОЕ ВИДЕНИЕ» В ЛИТЕРАТУРЕ МОДЕРНИЗМА
Методика концептуального анализа оказалась весьма эффективной и для литературоведения, но художественный концепт, в отличие от языкового, есть продукт эстетического познания и отражения действительности, поэтому он «устроен» более сложно. На примере литературы немецкого, австрийского и русского экспрессионизма проанализирован художественный концепт «новое видение».
Ключевые слова: художественный концепт, авангард, визионерство, новое видение, австрийский экспрессионизм, немецкий экспрессионизм, русский экспрессионизм, сравнительное литературоведение, абсолютная метафора.
Активное внедрение в последнее десятилетие понятия «концепт» в литературоведение вызвано смещением исследовательского интереса в зону языка и культуры. И хотя ряд современных литературоведов выступают против вторжения в науку о литературе «чуждых величин», тем не менее, результаты концептуального анализа, апробированного в когнитивной лингвистике и лингвокультурологии и позволяющего весьма точно представить трудно уловимые ментальные сущности, оказываются весьма продуктивными и в литературоведческом исследовании. Несущими компонентами художественного текста являются особые виды концептов - художественные концепты. Художественные концепты, как и концепты познавательные, являются единицами ментального лексикона и возникают в процессе построения информации об объектах и их свойствах. Но в отличие от концептов познания, которые по своей природе являются «общностями», художественный концепт принадлежит индивидуальному сознанию. Образование таких концептов является универсальным свойством человеческого мышления, поскольку отражает творческую интерпретацию окружающего мира. Уже немецким романтикам, находившимся под влиянием классических философских идей, открылась истина, что изображаемый художником мир предопределен характером его субъективного восприятия. С тех пор в литературу приходит понимание, что в центре художественного произведения стоит не столько сам окружающий мир, отдельный от его создателя, сколько творческий процесс его конструирования субъектом, его индивидуальная картина видения. Следовательно, концептуализация мира в художественном тексте должна отражать и универсальные законы мироустройства, и индивидуальные, уникаль-
ные, воображаемые образы, представления и ассоциации, и внутренние творческие процессы, т. е. субъективную рефлексию этого мира.
В отличие от широко применяемого в литературоведении понятия «художественный образ», заключающего в себе и обобщающие, и конкретно-чувственные моменты, художественный концепт оказывается более емким, сложным, многоуровневым и разветвленным образованием, поскольку то, что он означает, оказывается значительно больше данного в нем содержания и находится за его пределами [1. С. 84].
Художественный концепт, в отличие от художественного образа, может обладать рядом этноспецифических признаков, так как в нем проявляются не только разноуровневые внутритекстовые, но и внетекстовые связи, включающие этноспецифические черты историко-культурного, философского, социального и любых других дискурсов, тем или иным образом отражающихся в художественной литературе. Поэтому в сравнительном литературоведении применение концептуального анализа может приносить интересные и порой неожиданные результаты. Кроме того, художественный концепт отличается от образа тем, что в нем внутренняя форма произведения взаимодействует с процессом понимания, т. е. такие концепты порождаются в диалоге произведения с читателем, в нем всегда действуют прямые и обратные связи. Будучи глубоко укорененным во всей историко-культурной ситуации, художественный концепт эстетически отражает ценностно значимые элементы других дискурсов и складывается из множества взаимосвязанных художественных образов. Художественный концепт в значительной степени интуитивен, символичен, подчиняется особой прагматике «художественной ассоци-
ативности» (С. А. Аскольдов, В. Г. Зусман) и по этой причине крайне субъективен, трудно поддается какой-либо таксономии. При этом он, как правило, калейдоскопичен: элементы одного художественного концепта могут входить во многие «концептуальные узоры» другого целого, взаимодействовать с ним, порождать его новые версии, оттенки и варианты в виде новых мотивов, сюжетов, коллизий, мифологем, топосов, символов, образов или признаков. Комбинации отдельных фрагментов такого калейдоскопичного концепта и реализаций его различных уровней (от фоники до жанровой специфики художественного произведения) обеспечивают текучесть и многообразие общей художественной картины мира и индивидуальной картины видения художника. Художественная картина мира представляет собой результат художественно-эстетической рефлексии действительности средствами искусства как вторичной знаковой системы и является продуктом эстетического познания и освоения действительности, причем таким, который не обязательно достоверно воспроизводит эту действительность, т. е. реконструирует ее, но и может конструировать ее заново. Картина видения вносит в этот процесс конструирования черты авторской индивидуальности, свидетельствующие об особой манере восприятия. Таким образом, под художественным концептом предлагается понимать систему и структуру образных контекстов и разноуровневых языковых средств, которыми уникально выражаются объективные и субъективные авторские и читательские представления и суждения о признаках и свойствах объектов и явлений в реальном или фантазийно-ассоциативном мире, а также приемы разрушения суверенности этого мира, диктуемые авторским мировидением
Концептуальный анализ позволяет обеспечить полноту охвата исследуемого явления благодаря неразрывной связи понятийного, ценностного и образного компонентов в художественном произведении. Разумеется, анализ столь эфемерного и текучего феномена, как художественный концепт, оказывается значительно более сложным и многоплановым, чем анализ языкового концепта. Субстанциональные подходы к нему уступают свои лидирующие позиции психолингвистическим (или деятельностным) подходам, а методика концептуального анализа, столь успешно используемая во всех сферах применения языка, при работе
с художественным текстом и художественным концептом многократно усложняется вследствие необходимости включения в зону исследования множественности образных микро- и макроконтекстов.
Включение в художественный концепт самого творческого процесса как проявлений творческой воли и свободы художника, процесса, в котором запечатлевается субъективное инобытие мира, утратившего свою суверенность, особенно значимым оказывается для исследования литературы модернизма и авангарда, ведь объектом этой литературы становится другая, еще не воплощенная реальность, противопоставленная иллюзорности чувственно-материального мира.
Смена эстетической парадигмы в литературе и искусстве рубежа Х1Х-ХХ вв. ознаменовалась появлением или актуализацией множества новых художественных концептов. Так, новаторские авангардистские черты немецкоязычной и русскоязычной литературы модернизма первой трети ХХ в. наиболее отчетливо и последовательно представлены в концепте «новое видение» (“пеие АшЛаии^”). Его колыбелью во многих европейских странах, в том числе - в России, была живопись. Еще на исходе XIX в. искусство разных жанров и направлений раннего модернизма Франции, Бельгии, Испании, Норвегии изобилует блестящими примерами, подтверждающими центральное положение этого концепта. Так, жутковатый рисунок француза О. Редона «Воздушный шар с глазом» (1882), изображающий глазное яблоко, вынутое из глазницы и превращенное в воздушный шар, символизирует всевидящее око Господне и становится одной из самых известных «абсолютных метафор» в изобразительном искусстве. Программу «сделать себя ясновидцем», ставшую образом жизни, поставил себе дерзкий и презрительный юноша, «мятежник Предвидящего» - А. Рембо, который достиг неведомого именно путем обдуманного приведения в расстройство всех других чувств, кроме «ясновидения». Но наиболее ярко и последовательно этот концепт проявился в 19001920-х гг. в русском, австрийском и немецком экспрессионизме.
Понятийная, ценностная и образная составляющие концепта «новое видение» выявляются в результате когнитивно-дискурсивного анализа эпохи. Одной из важнейших черт искусства начала XX в. является необыкновенно интенсивное вторжение в художественную
культуру многочисленных философских, социологических, психологических и психоаналитических концепций и, как никогда прежде, тесное соприкосновение искусства со всей сферой гуманитарного и научного знания. Проблема «нового видения» как «видения духовного» на рубеже веков отчетливо проступает в естественнонаучном дискурсе, обсуждается в рамках новых подходов к истории искусства и понимания нового искусства (Р. Штейнер, Г. Вельфлин, К. Фидлер, Г. Бар и др.); «новое видение» как одна из категорий русского формализма оказывается в фокусе внимания при определении «поэтичности» или «эстетичности», опирающемся на эстетику восприятия, на принципы его автоматизации и деавтоматизации, т.е. остранение (А. Н. Веселовский,
A. А. Потебня, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум и др.). Согласно теософским воззрениям Р. Штейнера, «духовному слепцу» доступен лишь первый пласт бытия - «но тот, кто ищет пути, ведущие за пределы чувственного мира, вскоре научится понимать, что смысл и значимость человеческая жизнь обретает лишь тогда, когда взгляду открывается другой мир» (цит. по: [6. С. 115]). Один из родоначальников Венской школы искусствознания Г. Вельфлин вообще предлагал рассматривать искусство как форму организации визуального восприятия. Работы Р. Штейнера были переведены на русский язык и изданы в России в начале ХХ в., они были продуктивно использованы в дальнейшем в теоретических построениях
B. Кандинского, К. Эдшмида, Г. Бара.
Философское обоснование «нового видения» немецкоязычного экспрессионизма дано Г. Баром в работе «Экспрессионизм» (1920), в которой автор на примере живописи рассуждает о том, что слова «видение», «зрение» для художников-экспрессионистов приобретают иной смысл, отличный от понимания их импрессионизмом, давшим лишь «иллюзию действительности» (“Sehen” в импрессионизме и ‘^Лаиеп” в экспрессионизме). Экспрессионист отталкивается от «духовного», «внутреннего видения» (“тпеге АшЛаии^”), обладающего индивидуальным характером и творческой силой, которые выстраивают мир не по законам чувственного восприятия. Вслед за Г. Вель-флином, вся история живописи представлена Г. Баром как «история видения», история «изменения зрения», связанного с изменением отношения человека к миру, ведь глаз не просто пассивно воспринимает действительность, но
активно перерабатывает воспринятое, обладая, по выражению Гете, «самодеятельностью».
Началом широкого теоретического осмысления и художественно-эстетического воплощения идей «нового видения» во всех жанрах искусства Германии и Австрии следует считать 1910 г. В этом году А. Шенберг рисует портрет, который он называет «Красный взгляд» и которым подчеркивает возможность проникновения взора художника в метафизические сферы. В. Кандинский, с 1910 г. обратившийся к абстрактной живописи, также переводит свое творчество в новую систему видения. Он определяет искусство как мощный фактор духовной жизни и движение познания, а художника представляет как носителя высшего дара -«таинственной силы видения» [10. C. 31], для которого и открывается новая картина мира. В литературной практике «новое видение» открывается новой формулой художника, лаконично сформулированной Р. М. Рильке в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910): “Ich leme sehen” - «Я учусь видеть». Интерес к оптическому восприятию и понятие «видение» стоят в центре всей философско-эстетической концепции этого уникального поэта-визио-нера, составляют предмет размышления в его работах по искусству, в дневниках, письмах, в прозе и стихотворениях. Он призывает: “... sei schauender, als je ein Mann gewesen” («будь более зрячим, чем когда-либо был человек») [12. C. 108].
В сентябре 1910 г. экспрессионистский поэт Г. Гейм замечает, что, по сравнению с живописью, «поэтическая деятельность необычайно легка, если только обладать оптикой...» (цит. по: [9. C. 194]). Г. Гейма за необычайную зримость образов его «черных видений» (“schwar-ze Visionen”) называли «колоссальным зрителем», «наивно-удивляющим визионером», отмечали «его глаз, острый как глаз хищника» и утверждали, что он «удерживает мир в ледяном кристалле своего ока». Современники называли Г. Гейма «самым мощным, самым исполинским, самым демоническим и самым циклопическим» поэтом; определение «циклопа» закрепилось за ним, подчеркивая его визионерский талант за обыденностью жизни увидеть грандиозно-страшное, стихийное. Теоретик экспрессионизма К. Эдшмид обращает внимание на то, что одно из самых известных стихотворений Г. Гейма «Война» осмысляет не современное поэту событие, но является его грандиозным пророческим видением, за что
критик и называет поэта «лирическим визионером» [9. C. 192]. Требуя «видеть по-новому», другой поэт-экспрессионист, В. Рейнер, призывал: «Не ищите того, к чему слишком привык ваш усталый глаз. Взгляд на мир того, кто был слеп и прозрел. В этом суть! не смотрите: прозрейте! Прозрите! закройте глаза и смотрите! Мир становится! Мир начинается в человеке <...> Раскройте глаза! <...> Восстаньте из слепоты! Учитесь видеть! Учитесь духу!» [4. C. 840]. Вся драматургия экспрессионизма представляла собой различные версии визионерства поэта-творца относительно «обновления человека» («Vision von Erneuerung des Menschen») - именно об этом рассуждал драматург Г. Кайзер в теоретической статье «Видение и образ» (1918). В «экспрессионистское десятилетие» в Германии и Австрии (19101920) призыв и потребность «учиться видеть» (“sehenlernen”), делать невидимое видимым (“versichtbaren”, “sichtbar machen”) становятся программными мотивами самых значительных для немецкоязычной литературы начала ХХ века художественных произведений, в которых решается проблема соотношения жизни и искусства, художественного творчества и действительности.
Русский авангард в лице А. Крученых тоже уверен в том, что не «новые предметы (объекты) творчества» определяют его истинную новизну, но лишь только «новый свет», бросаемый на них, может наполнить их «новым содержанием». И. Зданевич также утверждает, что необходим новый взгляд на мир, и для этого нужно «надеть мир на новую ось». Образ «восходящего ока» (В. Бурлюк, 1914), проникающего в суть действительности и за нее, - одна из центральных метафор образной составляющей этого концепта. В русском авангарде проблема «нового видения» обретает одно из своих ярких выражений в поэтике остранения, исповедуемой русской формальной школой: «Целью образа является не приближение значения его нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание виденья его, а не узнавания» [7. С. 68]. В авангарде реальность внешнего мира в своем крайнем выражении приравнивалась к реальности сознания субъекта в момент потока вдохновения, она представала в непривычном ракурсе особого видения автора: «Мир сквозь призму моего взгляда». Таким образом, авангард имел целью отражать не предметную данность этого мира, а его инобытие, воспринятое «сквозь призму» и поэто-
му оптически деформированное: увеличенное или, напротив, распыленное, разложенное, разъятое - «сдвинутое».
По-новому концептуализируя и «формуя» действительность, концепт «новое видение» формирует новую поэтику, адекватную выражению новых концептуальных смыслов. Таковой становится поэтика очуждения, или остранения (“Verfremdungspoetik”), которую составляют элементы «визионерства», «демонизации» и «динамизации»; амбивалентность, или «двойная оптика». Одним из ведущих способов визуализации и вербализации поэтической реальности в системе поэтических средств очуждения становится «абсолютная метафора».
При всех различиях между русским и немецкоязычным экспрессионизмом [3] системообразующий авангардистский концепт «новое видение» позволяет установить наиболее очевидные и значимые для типологического сопоставления схождения между национальными версиями одноименного феномена. В стремлении «найти максимум экспрессии для своей эпохи и вывести восприятие из автоматизма повседневного восприятия» [5. С. 55] русские экспрессионисты органично влились в ряды великих визионеров, «восторженных провидцев» (М. Кузмин и др.) и «очевидцев незримого» (П. Филонов) европейского авангарда, для которых процесс, названный современником экспрессионизма, философом Э. Гуссерлем, “Wesensschau” («видение сути»), становится принципом художественного творчества. «Мы по-новому увидели мир», - утверждает русский экспрессионист Ип. Соколов, словно цитируя программные установки немца К. Эд-шмида. Е. Гуро убеждена, что «появились уже люди, видящие глазами ангелов, совмещающие в одном миге пространство и время». Б. Перелешин сообщает о великой силе «нового видения»: «Глазами землю повернул, / вижу рай в моих ладонях».
Согласно «ключу тройственности» Р. Штейнера, труды которого стали неотъемлемой частью философского дискурса исследуемого периода, тело, душа и дух человека образованы из трех основных сфер мира: чувственного, душевного и духовного [8. С. 87]. Это сопряжение трех сфер становится структурным принципом многих стихотворений русского и немецкоязычного экспрессионизма, в которых зрение физическое, душевное и духовное становится нерасторжимым единством. Но хотя
речь все время ведется о «духовном видении», образная составляющая концепта реализована в понятийной и образной сферах чувственного, зрительного восприятия. Так, одной из высокочастотных метафор в творчестве таких поэтов-экспрессионистов, как Э. Штадлер, Г. Тракль, А. Лихтенштейн, А. Штрамм, Г. Гейм, Г. Бенн, Э. Ласкер-Шюлер, становится метафора со структурно-семантическим центром «глаз». По меткому выражению С. Кржижановского, их поэтическое пространство словно «обрастает глазами» [2. C. 68]. Поэтическая формула “ich sehe” / “ich sah” - «я вижу» / «я видел» -лейтмотив многих стихотворений Клабунда,
Э. Штадлера, В. Клемма, Я. ван Годдиса. Отказ глаза функционировать в качестве органа зрения равносилен концу света - такая связь осмыслена и эстетически заострена в одном из самых мрачных стихотворений А. Лихтенштейна «Точка», в котором фиксируется распад как воспринимаемого мира, так и самого воспринимающего субъекта: «Ночь в плесени. Свет ядовитых фонарей в нее вползал, / Размазывая зелень нечистот. / Кровь стынет. Сердце, как мешок. / Мир опрокинулся. Обрушились глаза» [11. C. 35]. «Слепота мира» (метафоры Blindheit, Erblindung, blind, erblinden, blindwer-den) обращается экзистенциальным бедствием, становится частью Апокалипсиса; «ослепшее зеркало» (Г. Тркакль) символизирует закат, упадок, тлен, а «разбитые, как стекло, глаза» (Г. Гейм) означают конец самой жизни. Высочайшим проявлением духовного контакта является «встреча взглядов», «короткое замыкание глаз» - “Blick-Begegnung”, “KurzschluB von Augen”, и нет большей степени душевной наготы, чем нагота глаза или взгляда - “Nichts Nackteres als die Nacktheit von Augen” (Ф. Вер-фель).
Анализируя понятийную, ценностную и образную составляющие концепта «новое видение» русского экспрессионизма, мы приходим к выводу, что русский экспрессионист так же, как его немецкоязычный коллега, надеется «глазами дум увидеть Бога» и «добыть чей-то взгляд в упорной тоске», душа его - «прорубь растворенного окна» (С. Спасский), а «взгляд в зрачке торчит, как палка» (Ип. Соколов). В образной составляющей обнаруживаются те же образы, которые и в немецкоязычном экс-
прессионизме характеризуют специфичность экспрессионистского видения и пристального всматривания, при которых «вдруг стали важными и крошечные вещи» (А. Лихтенштейн): «глаз бездонные шахты», «глаза, подмытые тоской», «спасательные круги глаз», «гири зрачков», «лупы вместо глаз у трусов», «зрачки -обрубки костей в топи зеркала», «бессонница пережженных очей», «пыль на зрачках» (Б. Зе-менков), «безглазый день» (Б. Перелешин), «глаз без взгляда» (Б. Лапин), «взгляд, как самоубийца, как арестант, как солдат» (Ип. Соколов), «глаза, из ночи и жести составленные» (К. Вагинов) и многие др.
Список литературы
1. Зусман, В. Г. Концепт в системе гуманитарного знания // Вопр. литературы. 2003. № 2.
С. 3- 29.
2. Кржижановский, С. Философема о театре // Собр. соч : в 5 т. СПб., 2006. Т. 4. С. 7377.
3. Пестова, Н. В. «Случайный гость из готики»: русский, австрийский и немецкий экспрессионизм. Екатеринбург, 2009. 297 с.
4. Райнер, В. Новый мир // Семиотика и авангард: антология / под общ. ред. Ю. С. Степанова. М., 2006. С. 840-841.
5. Соколов, Ип. Экспрессионизм // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / сост. В. Н. Терехина. М., 2005.
6. Хемплебен, Й. Рудольф Штайнер: библиографический очерк : пер. с нем. СПб., 2004.
7. Шкловский, В. Б. Искусство как прием // Гамбургский счет: статьи - воспоминания -эссе (1914-1933). М., 1990. С. 58-72.
8. Штейнер, Р. Форма человека // Антропософия: фрагмент : пер. с нем. М., 2005.
9. Edschmid, K. Lebendiger Expressionismus: Auseinandersetzungen. Gestalten. Erinnerungen. Wien; Munchen; Basel, 1961.
10. Kandinsky, W. Uber das Geistige in der Kunst insbesondere in der Malerei. Rev. Neuauf-lage. Bern, 2004.
11. Lichtenstein, A. Punkt // Lyrik des Expressionismus. 3., unverand. Aufl. Tubingen, 1985.
12. Rilke, R. M. Samtliche Werke: In 3 Bdn. Wiesbaden, 1957. Bd. 2.
