CC BY
41
мнению исследовательницы, они представляют несомненный интерес для сравнительного литературоведения в целом и для изучения восприятия Толстого в Англии в начале ХХ в. в частности.
Два приложения к статье содержат хронологию жизни Э. Мода и перечень сочинений Толстого, переведенных Луизой и Эйлмером Мод.
Т.Н. Красавченко
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА
2011.01.011. БЕСПАЛОВ О.В. СИМВОЛИЧЕСКОЕ И ДОСЛОВНОЕ В ИСКУССТВЕ ХХ в. - М.: Памятники исторической мысли, 2010. - 237 с.
Кандидат философских наук О.В. Беспалов (Ин-т теории и истории изобразительных искусств РАХ) размышляет о природе художественного символа, его роли и возможностях в искусстве ХХ в. Подлинность символа исследователь связывает с присутствием в нем «дословного». Автор пишет: «Дословное выступает как неотрефлектированная среда человеческого бытия, часто - незамечаемая, сама собой разумеющаяся, которая контекстуально поддерживает жизнь человека... Сфера дословного ... охватывает бескрайний мир природных и культурных явлений, которые не описываются прозрачными структурами, но тем не менее вершат жизнь» (с. 6-7). Источник непрерывного становления символа в искусстве исследователь видит в сфере «дословного», снимающей свойственное рационализму внимание к знаковой стороне.
Символическое понимается как всегда становящееся. Созидая «подлинные художественные образы. живое искусство одновременно и возводит собственную символику, и отвергает те символы, которые "окостеневают", становятся расхожими, кочуют из произведения в произведение, подхватываются эпигонами» (с. 6). Противоречие между символом как означающим и «дословностью» О.В. Беспалов считает внешним, поверхностным и стремится в своей книге «поднырнуть» под эту поверхностную «боль, сумятицу, знаковость», чтобы восстановить полновесный «дословный» символ. Материалом исследования являются живопись, киноискусство и литература, музыка, театр и танец ХХ в.
К проявлениям «дословного» О.В. Беспалов относит пластичность живописи и скульптуры; телесность в танце, театре, литературе, живописи; мистериальность. На протяжении ХХ в. во всех основных видах искусства происходит возврат к «дословному», поиски путей к нему, и один из таких путей четко и последовательно прослеживается им в музыке ХХ в.: через И.Ф. Стравинского и А. Шёнберга к А. Веберну и музыке «после него» (Дж. Кейдж, Д. Лигети, А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдуллина и др.).
Категория телесного оказывается важной для понимания творчества Ф. Кафки. Исследователь проводит параллели между мировосприятием писателя и искусством современного танца в театре Жозефа Наджа. Танцующее тело выражает себя через чередования и повторы, переплетения, притяжения, отталкивания, слияния и разрывы. Речь идет не о тождестве выражения и выражаемого, но о соединении и разложении элементов, о сходстве и различии: иерархичность больше не моделирует тело, ибо новая архитектура форм телесной выразительности конструируется на принципе координации. Возникает культ не гармонии, а разрыва: на основе разрыва происходит становление новой архитектуры тела, нового языка телесной выразительности. Новое тело предстает асистемным: симметрия и гармония в новом танце присутствуют только как имитация или симуляция старого искусства. Дуализм внешнего и внутреннего, подлинного и ложного, прекрасного и безобразного, пронизывавший старое тело и всегда бывший основой для рассказывания историй в искусстве, трансформируется в «анатомо-лингво-топологический разрыв», от которого невозможно уклониться.
Язык Кафки, его мироощущение, считает О.В. Беспалов, устремлены в ту же дословность, в которой ищет основания новое пластическое искусство. «Искусство Кафки - примеры удивительных аллегорий, символов, мистической выдумки. Но при этом нам никак не удается эти символы и иносказания уложить в себя безболезненно и окончательно - в виде мысли или обобщения. Результат все время колеблется в нерешительности между разными полюсами - "одиночества и закона, молчания и обыденной речи"» (с. 100). Объяснение этому автор книги находит в двойственности самого языка и стиля Кафки: то, что писатель отсылает в конечном счете к
«внелитературной» истине, «внесловному» пространству, но вынужден передавать это через слово. Получается, что человек говорит о тайне, но при этом должен называть ее словами.
В конце жизни Кафка хотел, чтобы все, написанное им, было уничтожено, ведь его творчество доказывало невозможность письма о главном, при этом в самом доказательстве главное вдруг парадоксальным образом проявлялось.
Невозможность - основной мотив Кафки, более серьезный даже, чем мотив безнадежности и смерти. Невозможность умереть при невозможности жить - страшнее, чем смерть. «Где, например, есть такое слово как "надежда", имеющее чистое позитивное значение. Мотив безнадежности и надежды, актуальный для Кафки, может довольно ясно показать, почему им избран именно такой -хоть и словесный, но стремящийся стать внесловесным, язык. Кафка ясно понимает, что то, что называется словом "надежда", в реальности никогда не переживается человеком именно как надежда, что надежде сопутствуют и сомнение, и отчаяние, и страх, что это чувство намного сложнее и больше, чем просто надежда. Потому, чтобы перевести читателя в более реальное пространство, нежели литературно-словесное, - от надежды к тому, что происходит с человеком в ситуации надежды на самом деле, - он и мучает его бесконечно, выстраивая, по выражению Бланшо, "страшную" надежду, которая присутствует у него "в любой, самой абсолютной катастрофе"» (с. 101).
Слово, литература, чтение, резюмирует О.В. Беспалов, способны не выявить реальность, но хотя бы отослать нас к ней, только если они строятся особым образом, как, например, у Кафки, -«безнадежно размыто, раздвоено, несфокусированно (а физически произведения еще и незавершенны, слабоинтерпретируемы и т.д.). Когда произведение как бы вырывается из слова, направлено в дословность» (с. 102).
Постоянно сопоставляя культуру-знак и культуру, ориентированную на дознаковость, дословность, О.В. Беспалов замечает, что культуре-знаку всегда близка метафизическая тема: в сфере такой культуры есть и знаки, и нечто трансцендентное, означаемое. Для дознаковости, считает он, характерно перемещение непреложного нечто из трансцендентности «сюда» - в дословное «здесь», и это дословное, пусть внесловесное, от этого не становится мни-
мым. «Топология как ограничение в "здесь" переводит "что-то еще", от чего пишется культура, осязаемым образом чего она является, в том числе и из метафизической трансцендетности в непременно существующую здесь (в доступности, в повседневности, например) дословность, существующую не в ритме и настрое самоповествования, а в ритме мистериального пребывания» (с. 103).
О.В. Беспалов различает понимание и знание как разные уровни ментального существования человека. Знаки, по его мнению, - это антисознание, а сознание - это антизнаковость. И соответствуют этим двум уровням - знание и понимание. Знаковые системы описывают потенциально всю наблюдаемую человеком вселенную, но если где-то человеку начинает не хватать знания -включается сознание и происходит переход от знания к пониманию.
Как правило, человек ощущает себя знаковым существом и видит в этом свое преимущество. «В нормальном режиме рефлексирования нельзя говорить ни о человеке в полном смысле, ни об отсутствии знаков. Рефлексия происходит в готовой системе "известных" знаков - знак не изобретается, а уже участвует в знаковой стихии, в которую погружен человек... Когда же она отказывает, тогда и появляется уровень сознания, человеческое существование обретает дополнительные измерения» (с. 108). Знак лишается «зна-ковости» в смысле того уровня психической деятельности, на котором сознание не включено, а идет автоматическая подстановка известных - лингвистических, речевых или иконических - но всегда строго фиксированных знаков.
Для иллюстрации О.В. Беспалов вслед за Ж. Делёзом обращается к творчеству М. Пруста. Он подчеркивает, что Делёз также выводит область знаков за традиционные рамки их понимания, выделяет различные их уровни, наблюдая проявления в разных областях человеческой жизни, и именно в прикосновении человека к знакам искусства находит возможность «превышения себя в смысле перехода от автоматического функционирования к настоящей жизни, жизни в сознании» (с. 110).
В прустовской эпопее «В поисках утраченного времени» Делёз выявляет несколько «разноуровневых» групп знаков. Первая группа - знаки светские, знаки-схемы или заместители действия и мысли. «Они не отсылают к чему-либо иному, трансцендентному
значению или идеальному содержанию, но узурпируют мнимую ценность своего смысла. Светские люди не думают и не действуют, но производят знак»1. Светский знак замещает (опережает) мысль и действие, отсюда его стереотипность, пустота.
Следующие - знаки любви, вроде бы наполненные содержанием, которое, однако, обманывает. Любовь предоставляет огромное поле взывающих к человеку знаков, и все они связаны с любимым существом. «Влюбиться означает индивидуализировать кого-то для себя посредством знаков, любовь питается безмолвной интерпретацией. Но, интерпретируя все знаки любимой женщины, мы беспрерывно пытаемся войти в мир, с которым так никогда и не сольемся, - этот мир принципиально чужой для нас, а в нем есть еще другие - свои в этом мире. Каждый раз в конце этой мучительной дешифровки мы сталкиваемся с миром женской "способности" -"женскости" как таковой (миром Гоморры у Пруста), первичной женской реальности. И здесь на женской территории всегда остаемся чужими. То же касается и недостижимости мужской первичной реальности для женского начала. Две половые территории не доступны друг другу до конца - "два пола погибнут каждый на своей стороне" (по предсказанию Самсона). И потому знаки любви остаются обманными, не приводят к сущностям, к истине» (с. 112).
Третья группа - чувственные материальные знаки, пробуждающие иногда острую радость. Но одновременно они несут и своего рода требование ценой напряжения расшифровать их (таковы вкус пирожного или напоминающие девушек колокольни). Они рождают и радость, и обязанность искать смысл знака. Таким образом, чувственные знаки, в отличие от обманывающих знаков любви, оказываются наполненными и материальными.
Однако теми знаками, что завершают «путь обучения», у Пруста «оказываются в итоге знаки искусства, которые благодаря своей дематериализованности становятся проводниками к идеальным сущностям. Они открывают мир истины - мир идеальных сущностей и дальше учат усматривать сущности и в других знаках» (с. 113).
1 Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. - СПб., 1999. - С. 31.
Для раскрытия сущности дословного в искусстве О.В. Беспалов обращается также к живописи, музыке, кино и театру. Движение от пластического начала к живописному соответствует, по его мнению, стремлению вернуться к дословному. При этом пластическое и живописное начала способны выступать универсалиями искусства как такового, объединяя многие как внешние, так и внутренние его понятия или признаки.
В самой живописи движение к живописности (и дословности) выражается, как считает автор, в особых архитектонических «новациях»: композиционных, когда художники любыми способами стремятся избавиться от гравитационной силы, вносимой в построение картины ее рамой; в построении пространственной среды (не сюжетом или предметами, а настроением: энергичными или мягкими мазками, пластичностью или остротой линий, общим цветовым тембром); в месте и значимости этой среды в произведении: среда может сама стать главным носителем смысла картины, «поглотив и растворив в себе предметную фактуру. Так, сирень у Врубеля на одноименной картине превращается в беспокойную стихию, в мозаичную цветовую смесь, увлекшую все осязаемое в свои потоки и круговороты, здесь мы видим настоящее пиршество живописности» (с. 71).
Значительное внимание О.В. Беспалоов уделяет русской живописи начала ХХ в., рассматривая в перспективе возвращения к дословному творчество В. Кандинского и П. Кузнецова, М. Врубеля и К. Петрова-Водкина, художников «Голубой розы» и «Бубнового валета».
Особой формой дословности в книге предстает мистериаль-ность, вводимая поначалу через искусство Андрея Тарковского (сцена в библиотеке из фильма «Солярис»). Невесомость, приходящая к героям, понимается как явление дословности - освобождение от культурно-знаковой гравитации. Эффект возникает во многом за счет сочетания визуального (полная воздуха картина П. Брейгеля «Охотники на снегу») и акустического (созерцательная прелюдия Баха) рядов.
Мистериальное прослеживается в истории человека и искусства от Античности (Элевсинские мистерии) через Средневековье (мистериальный театр) до театра современного, но не драматического, а такого, как, например, театр Ежи Гротовского или Ана-
толия Васильева. В отличие от «принадлежащего культуре» драматического театра «мистериальный. перестает опираться на сюжет, на текст как содержательную структуру. Он уходит от рассказа истории к построению сиюминутного пространства - звуков, движений, атмосферических вибраций, - призывая зрителя к почти медитативному пребыванию в нем» (с. 137).
В последней главе О.В. Беспалов обращается к отражению «опыта смерти» в искусстве, связывая с ним своего рода кульминацию дословного. «Подлинная мысль о смерти, а такая мысль никогда незавершима - это и есть опыт смерти, разговор на ты, с кем-то, кто всегда рядом. Это как бы жизнь в поле смерти (в предчувствии, в предосознании смерти) - жизнь при наличии опыта смерти. Без трагедии и без сантиментов. Сама по себе, "жизнь как жизнь", представляет собой "бесконечно-однородную витальную субстанцию", не содержащую никаких намеков на категории "цель", "смысл", "ценность". И только при осознании достоверной конечности этого витального потока происходит телеологическая работа и жизнь либо наполняется смыслом и ценностью, либо теряет их» (с. 221-222).
Как считает О.В. Беспалов, подобный опыт, во-первых, «открывает человеку пространство дословного - того, что по органике "подходит" к смерти, протягивается в смерть - в отличие от культурно-схематических составляющих человеческого существования, которые отворачиваются от смерти - не хотят знать ее, не помышляют о ней. Дословность разворачивает смерть лицом к человеку, избавляя его от немого ужаса, рождаемого неопределенностью, неизвестностью. А художнику этот опыт открывает возможность писать (творить) полноценно - выходя из культурных схем в межкультурные непрерывности. Во-вторых, опыт смерти в самом искусстве открывает в плоти произведения "длимые в сейчас", не убегающие вслед за фабульными ходами в небытие, лакуны - аура-тические, настроенческие, интонационные глубины, - или, иначе говоря, ту дословность, в которой находит приют, утешение, нежность - человеческая душа» (с. 223).
В связи с описанной проблематикой анализируются работы двух кинорежиссеров: «Человек без прошлого» Аки Каурисмяки (2002) и «Солнце» Александра Сокурова (2004). А. Каурисмяки являет дословность неожиданно принимающей героя после его
вроде бы гибели (немного неуклюжий, немного смешной «рай»). Дословность в человеке - это то, что не отутюжено, не отрепетировано, недовоспитано: но что-то очень свое... И смерть в произведении искусства, считает автор, помогает перекинуть для человека мостик к дословности: смерть, рай, но на самом деле именно в присутствии знания смерти открывается текущее наличное богатство, данное человеку и обитающее преимущественно в дословном (с. 229, 231).
А. Сокуров в «Солнце» представляет «опыт смерти» несколько по-иному. Император Хирохито перед лицом возможной и вроде необходимой смерти выбирает жизнь - для себя и для своей страны. Загадка фильма, как и вообще сокуровской стилистики, считает О.В. Беспалов, «связана с переносом внимания с поверхности (с земных деяний, ставших уже историко-культурными образований, привычных сцепок) - на план дословного, все время становящегося, скрытого за утвердившейся оформленностью. Стилистика Сокурова как бы сама передает дословность, текучесть, длимость в сейчас. А напряженный историко-фактический гул, отдельные исторические события у Сокурова как бы проглядывают в эту длимость, доносятся отзвуками» (с. 235). И в финале фильма режиссер словно приглашает и зрителя последовать за императором Хирохито в ту дверь, которую закрывает за его спиной привратник-камергер, чтобы не застрять здесь - в истории, в культуре, - а уйти с ним в дословность.
Е.В. Соколова
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ФОРМЫ СОЗНАНИЯ
2011.01.012. ПСИХОЧТЕНИЯ: ЛИТЕРАТУРА И ПСИХИАТРИЯ. Mindreadings: Literature and psychiatry / Ed. by Oyebode F. - L.: Royal college of psychiatrists, 2009. - 142 p.
В сборнике статей британских ученых под редакцией зав. кафедрой психиатрии Университета Бирмингема профессора Феми Айбоуда поставлен вопрос о перспективах медицинско-гумани-тарных исследований (medical humanities)1.
1 О «попытках психиатров утвердить себя экспертами в области литературы и писательского творчества» см.: Сироткина И. Классики и психиатры: Психиатрия в российской культуре конца XIX - начала XX века. - М.: НЛО, 2008. - 272 с.
