CC BY
22
что А. Толстой разрабатывал «мотив авантюрности», поставив под сомнение серьезность русской революции.
В статье И.Н. Сухих «Русская любовь в темных аллеях ("Темные аллеи" И. Бунина)» анализируется известный цикл, созданный писателем в эмиграции в конце 30-х - начале 40-х годов. И. Бунин делает центром мироздания «хронотоп усадьбы», заново создает «свою Россию» (с. 205). «Темные аллеи» - восстановление мгновенного времени любви «в вечном времени России - ее природы, ее застывшего в ушедшем времени прошлого» (с. 220).
Реферат статьи Л.А. Иезуитовой «Первые шаги русской эмиграции: Публицистика» опубликован в данном номере РЖ в рубрике «Русское зарубежье».
Н.П. Беневоленская (С.-Петербург)
2010.02.006. ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЭСТЕТИЧЕСКИХ СИСТЕМ РЕАЛИЗМА И МОДЕРНИЗМА: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. Алексеева Н.В. - Ульяновск: УлГПУ, 2008. - 192 с.
Сборник включает материалы седьмых Веселовских чтений (Ульяновск, 31 октября - 1 ноября 2008 г.). В поле зрения авторов -своеобразие творческого мышления писателей разных художественных течений и направлений, вопросы жанровой поэтики и др. Особое внимание уделено соотношению категорий пространства и времени в литературном тексте.
«Переходность» как важное социокультурное явление рассматривает Т.А. Тернова (Воронеж) - «Очерк Артёма Весёлого "Дорога дорогая": Проблематика и эстетика перехода». Автор опирается на работы А.С. Ахиезера1, Н.Т. Пахсарьян2, Н.А. Хренова3 и др. Исследователи трактуют переходность как многокомпонентное явление, «связанное с обществом, личностью, этносом, социальной
1 Ахиезер А.С. Российская цивилизация: Содержание, границы, возможности. - М., 2001.
2 Пахсарьян Н.Т. К проблеме изучения литературных эпох: Понятие рубежа, перехода и перелома // Литература в диалоге культур-2: Материалы междунар.
науч. конф. - Ростов-н/Д., 2004.
3
Хренов Н.А. Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования культуры в переходных процессах. - М., 2002.
группой... и развертывающееся на уровне культуры, цивилизации, человечества»1. Весь ХХ в. в этом плане следует осмыслить как эпоху перехода, центральным событием которой является «распад одной картины мира и становление альтернативной картины мира»2. И революция 1917 г. может быть воспринята «как проявление бифуркационного слома, в свою очередь спровоцировавшего последующие глобальные переломы» (с. 5). Согласно В.Н. Топорову, пространственно-временные характеристики художественного мира произведения определяются следующей иерархией: «культурно-историческая ситуация, литературно-вкусовые пристрастия и психоментальные особенности автора»3. По мысли Т.А. Терновой, очерк Артёма Весёлого «Дорога дорогая» - показательный пример художественного опыта «эпохи перехода» - ее сущностные моменты и стилистика зафиксированы прежде всего в хронотопе произведения. Очерк «Дорога дорогая» анализируется в статье «как частный случай совмещения традиционных для русского культурного сознания хронотопных представлений (дорога, Волга) с переживанием перемен социального порядка» (с. 6).
Антитеза «динамика / статика», актуализирующая смыслы «времени» и «пространства», становится «ключом» к повествованию в очерке (с. 6). В первом его фрагменте фиксируется переход от статики к динамике; повествуется о зарождении движения как проявления естественных возможностей природы. Во втором фрагменте ощущается ритмизированное, нарастающее движение природных сил (переход от зимы к весне). В третьем добавляется еще один параметр - конструируемое «новое» время: время перемен в природе и социуме. Пейзаж в четвертом фрагменте очерка обозначен как цель движения: на фабульном уровне - это конечный пункт лесосплава, а на уровне сюжетном - «направление развития общества, обретение коллективной созидательной цели» в строительстве «большого города» (с. 10).
1 Хренов Н.А. Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования культуры в переходных процессах. - М., 2002. - С. 11.
2 Там же. - С. 20.
3 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифологического. - М., 1995. - С. 217.
В последующих статьях (принадлежащих преимущественно ульяновским исследователям) раскрываются некоторые особенности литературы Серебряного века. На способах отражения «кульминационных моментов истории» (с. 12) фиксирует внимание Н.А. Глинкина в статье «Драма Д. Мережковского "Павел I": Опыт мотивного анализа». В тексте символистской драмы кроме внешней сюжетики (системы событий, соответствующих историческим фактам) важна атмосфера, реализуемая через «мотивную структуру». Автор статьи ставит своей целью показать, как создается в произведении его главная «внутренняя антитеза»: борьба светлого и темного начал бытия. В итоге наблюдения за проявлением «сквозных мотивов - зверя, темноты, сумасшествия, марионетки, света, просветительства, жертвы» - складывается вывод о том, что «нет четкой закрепленности той или иной группы мотивов за двумя центральными персонажами... Напротив, по мере развития действия очевиден переход мотивов от Павла к Александру, их зеркальное проявление то в одном, то в другом персонаже» (с. 28). В каждом действии определенные мотивы создают свою «внутреннюю» антитезу: «гнев и милость», «страшно и смешно», «свобода и рабство»; в финале «все антитезы снимаются в новом единстве Бога и черта на русском троне, в коронации нового зверя и будущей жертвы одновременно» (там же).
Статья Э.Н. Зиновьевой «Маска Пьеро в творчестве А.Н. Вертинского» содержит анализ свойственной символистам тотальной театрализации жизни. В частности, автор соотносит тему маски, арлекинады у Блока и Вертинского, обнаруживая их общие истоки. Как певец «песенок настроения», Вертинский довольно точно передавал кризисную ситуацию эпохи Серебряного века.
«Тип героя в произведениях Н.А. Тэффи "сатириконского" периода творчества» привлекает внимание Е.В. Бочкарёвой. Автор связывает с именем писательницы формирование русской тенденции в юмористике начала ХХ в. в противовес «аверченскому» американизму. «Русская» особенность смеха объяснялась не только своеобразием проблемно-тематических вопросов, но и особым характером комического - «парадоксальным сочетанием ироничного и драматического, смешного и грустного» (с. 44). В статье рассматривается период 1908-1918 гг. Жизнь персонажей в рассказах Тэффи лишена деятельных проявлений «подлинного существова-
ния»: отсутствие творческого начала, ограниченность эмоционального спектра чувств и прежде всего - «модуса смеха». Однако наряду с творчеством именно в смехе Тэффи видела основной «двигатель» сопротивления атмосфере нарастающего пессимизма и безверия, когда становилось «страшно жить»1 (с. 46).
«Пространство лирического субъекта в рассказе И.А. Бунина "Туман"» рассматривает М.А. Кочеткова. Лирический субъект воспринимает все изображаемое с помощью механизмов памяти или прапамяти. Герой, хотя и присутствует «здесь» и «сейчас» в предметном мире корабля, кают-компании, но постоянно ощущает одиночество среди людей. Его влечет «красота и печаль» лунной ночи; только так он может быть приобщен к великой тайне природы, «включен» во Всебытие. Бытовой аспект, преобладающий в описании кают-компании, подчеркивает суетность, временность данного пространства; мир людей не дает бунинскому лирическому субъекту стимула для оживления механизмов памяти. Пейзажное пространство рассказа «Туман» (1901), напротив, заставляет работать духовно, т.е. «включает» историческую прапамять, позволяет ощутить невещественную, психологическую связь с природой и вечностью. Созерцание пейзажа наводит героя на мысли о мистическом, таинственном, непостижимом. «Переключение» эмоций с восприятия конкретного пейзажного пространства в «пространство памяти» происходит в ночное время суток, с которым в Библии и в мифах народов мира отождествляются сон и смерть. Ночной туман ассоциируется в библейском контексте с апокалипсисом - концом света. «Словно во сне, в ночном тумане реальное предметное пространство превращается в призрачное, мистическое: "корабль-призрак", пасса-жиры-"призраки", двигающиеся во мгле» (с. 121-122).
Н.В. Шинкарова в статье «Мифологическая картина мира в рассказах А.А. Кондратьева» пишет о пространственно-временных координатах творчества писателя. В «мифологических» рассказах из сборников «Белый козел» (1908) и «Улыбка Ашеры» (1911) воссоздается картина мира, которая может быть определена как «классическая» (с. 104), т.е. отличающаяся «приобщенностью человека к
1 См.: Евстигнеева Л.А. Поэты-сатириконцы // Поэты «Сатирикона». - М., 1966. - С. 149-154.
бытийному единству»1. А.А. Кондратьев - во многом последователь Вл. Соловьёва с его суждениями о хаосе и космосе, обнаружившими в философе апологета классического видения мира. Обращаясь к мифопоэтической модели универсума, писатель выстраивал собственную концепцию мироустройства. Замкнутость времени и пространства в его рассказах связана с отсутствием «привязок» действия произведений к конкретным историческим ориентирам и датам. Своеобразным способом постижения реальной действительности здесь являются координаты «мифологического космоса». Однако привлекавшая Кондратьева мифическая древность все же остается для него далеким прошлым. В рассказы вводится широкая временная перспектива, благодаря которой авторское «правремя» отграничивается от принципиально иного периода. Так, в рассказе «Сапфо у Гадеса» возникает мысль о будущих временах. Историософия писателя «основывается на циклической концепции времени и представляется бесконечной сменой исторических периодов, связанных с существованием той или иной культуры, которая проходит замкнутый цикл - от зарождения до угасания. Кондратьев принципиально чужд линейно-финалистской концепции времени, осмысливая царствование Единого бога-Избавителя как очередной период в циклической смене времен» (с. 111). Эллада и «Северная страна» рассматриваются не только как пространственные полюса «мифологического космоса», но как взаимосвязанные культуры. Условность у Кондратьева сопряжена с реальностью рубежа Х1Х-ХХ вв.
«Образно-смысловые значения заглавия очерка В. Ходасевича "Конец Ренаты"» рассматривает Р.Р. Хисамутдинова. Названное произведение является своеобразной «увертюрой» к циклу «Некрополь», состоящему из девяти очерков (Конец Ренаты; Брюсов; Андрей Белый; Муни; Гумилев и Блок; Сологуб; Есенин; Горький). Попытки Ходасевича представить во взаимосвязанном единстве стройную модель культурного мира Серебряного века обусловили четко продуманный план «Некрополя». Первые четыре очерка отведены началу столетия, эпохе символизма. Для писателя
1 Хализев В.Е. Наследие М.М. Бахтина и классическое видение мира // Фи-лол. науки. - М., 1991. - № 5. - С. 3.
важен в символистском мироощущении принцип «жизнетворчест-ва», связь бытового и эстетического планов. Поэтому он посвятил два очерка личностям, в которых над человеком преобладает художник (Брюсов; Андрей Белый), и два очерка - людям, «создавшим из своей жизни поэму» (Петровская; Муни) (с. 52). Первый очерк «Конец Ренаты» является одним из главных в сложной структуре цикла - без рассказа о судьбе подруги Брюсова и Белого был бы неполным их рассказ о самих себе. Рената - героиня романа Брюсова «Огненный ангел»; ее прототип - Нина Петровская. Причудливые перипетии судеб реального человека и литературного персонажа составляют трагическую действительность, связанную с не менее трагическим художественным вымыслом Брюсова. Семантика заглавия первого очерка предполагает настрой на активизацию темы смерти, гибели, которая лейтмотивом проходит через модернистское художественное сознание. Не случайно в названии употреблено слово «конец». Из совокупности словарных значений «конца» автор статьи выделяет два плана: пространственный и временной. Пространство жизни Нины-Ренаты, которое приведет ее к концу (к смерти), - это прежде всего пространство в его метафизическом значении, т.е. пространство символизма как особого типа жизни, где нет границ между реальностью и искусством. Петровская, по Ходасевичу, живет и не живет одновременно: «жизнь -на грани смерти, смерть - при жизни» (с. 55). Личная драма Нины обретает глобальный характер как пример сломанных судеб многих людей эпохи. В этом состоит временной, исторический аспект распространенной жизненной и литературной ситуации. Образный мотив «конца» (смерти), заявленный в очерке «Конец Ренаты», далее приобретает все большую динамичность и обобщенно-символический характер в целостном контексте «Некрополя» как «поэмы из личностей» (с. 55). Весь цикл, но в другом ключе, анализируется в статье Н.В. Алексеевой «"Некрополь" Вл. Ходасевича: Проблема жанра».
«Экзистенциальное время-пространство героя в романе В. Набокова "Защита Лужина"» - предмет исследования Е.Ю. Костромитиновой. Оно, это время-пространство шахматиста Лужина, включает в себя несколько уровней. Это легко вычленяемое пространство шахматной игры и жизненное пространство; кроме того, существует пространственно-временное измерение са-
мого героя, включающее в себя внутреннее и внешнее пространство-время. Лужин знал одно: «он испокон века играет в шахматы» (с. 128). Мир шахмат покорился маэстро, чувствовавшего себя в нем органично. Но гроссмейстер, просчитывающий игру на много ходов вперед, не мог предвидеть, что на него самого «готовит наступление мир отринутый»: он подкрался и незаметно вторгся в его «подлинную шахматную жизнь» (с. 129). Мир вещей расширял свое жизненное пространство. Это открытие надломило Лужина. И шахматы, и вещный мир оказались одинаково чужды и равнодушны к личности. Одиночество «накрыло Лужина» - тем страшнее и безысходнее оно было, что и послужило причиной экзистенциального прозрения и душевного расстройства героя. Последний шаг в небытие сделал не безумец, а свободный человек, отстаивающий свое творческое «Я». Набоков предвосхитил мысль А. Камю «об экзистенциальном бунте против бессмысленности жизни» (с. 134).
А.А. Антипов - автор статьи «"Философия общего дела" Н.Ф. Фёдорова и роман А.П. Платонова "Чевенгур"». Эстетика мысли показана в преломлении эстетики художественного слова. В образе героя «Чевенгура» (1927/1988) Александра Дванова исследователь видит градацию сознания человека, который проходит этапы имманентной подготовки к «Общему делу». Первым этапом этой градации является еще детское, но истинное чувство сыновней любви, овладевшее Сашей Двановым после смерти его отца. «Осознание всеобщего сиротства и живых, и ушедших поколений» в соответствии с фёдоровской философской моделью должно послужить «реальному воскрешению предков» (с. 13). Вторая ступень формирования Дванова-философа - «желание отождествления с окружающим миром с целью почувствовать его душу» (там же). Идеей человеческого организма как «микровселенной» руководствуется главный герой «Чевенгура» в подростковом возрасте. Интуитивная философия Саши Дванова определяет мировоззрение взрослого, сформировавшегося Александра Дванова, пронизанное фёдоровскими аллюзиями.
Чевенгур - конкретное пространство - становится местом действительной пробы его концептуальных положений. Основные принципы построения чевенгурского мира позволяют характеризовать его как фёдоровскую «лабораторию» (с. 15). Это, во-первых,
идея коллективизма, основанного на природном товарищеском духе. Во-вторых, будущий мир Фёдорова и будущий Чевенгур как мечта о «мужицком рае» основаны на антропном принципе понимания истории - иначе говоря, история творится человеком. И наконец, философию Фёдорова и философию чевенгурских большевиков объединяет «идея душевной жизни», или «психократии» (с. 16). Она находит выражение в стремлении чевенгурцев к максимальному сплочению, в их желании почувствовать душу каждого из товарищей.
Однако вместо результатов «Общего дела» происходит крушение Чевенгура как Нового Иерусалима и, соответственно, трагическое разочарование в возможности «реального отцетворения» главного героя произведения (с. 17). Строители нового мира оказываются нежизнеспособными, поскольку, по Платонову, живая стихия мудрее всякой мысли, сильнее сознания. И хотя механизмы создания двух «текстов» совершенно различны, однако мыслителя Фёдорова и художника Платонова объединила «эпоха предельного синкретизма», когда каждое искусство - философское, литературное - стремилось найти путь «от души к душе» (с. 22).
«Двоемирие как концепт художественного мышления ХХ в. и роман М. Шолохова "Поднятая целина"» - предмет исследования А.Т. Алексеева. Кризисное сознание прошлого столетия явилось причиной трансформации классических литературных жанров вплоть до превращения их в свою противоположность. Классическому типу художественного мышления, начиная с древних греков и заканчивая Золотым веком русской литературы, был органично присущ жанр социальной утопии - мечты об идеальном государстве, в котором все станут счастливы, где хаос Вселенной будет преодолен гармонией социума, построенного на разумных началах. «Неклассический тип художественного мышления» породил жанр антиутопии - совершенство, доведенное до абсурда, явится причиной гибели индивидуальности. И этим начнет утверждаться один из краеугольных постулатов модернизма и постмодернизма - идея абсурдности бытия, принципиальной невозможности создания гармонии и поиска смысла в реальности (с. 114).
«Новый реализм» ХХ в. предполагает недостижимость идеала и неоднозначность решения «вечных вопросов». С этой точки зрения даже соцреализм, заявленный как художественный метод,
который ориентирован на создание объективной, единственно правильной картины мира, также является выражением своеобразного двоемирия, поскольку в своей основе несет «конфликт между должным и сущным, идеальным и реальным» (с. 116). Обращаясь к творчеству признанного классика соцреализма - М. Шолохова, автор статьи наблюдает противоречивость, двойственность его личности и творчества. Это качество с особой силой сказалось в романе «Тихий Дон», где главным героем стал «человек на перекрестке истории», не принимающий ни одной из двух правд, предложенных Гражданской войной, и потому ищущий свой собственный «третий путь» (с. 116).
Двоемирие легло в основу и «Поднятой целины». Это произведение рассматривается исследователем как своеобразный вариант утопии: Шолохов хотел показать, каким ему представлялся процесс социалистических преобразований на Дону. В глубинных структурах романа утопия постоянно сталкивается с реальностью. Писатель жаждал светлого будущего для любимых героев, не скрывая субъективности своего отношения к ним. Но, как считает А.Т. Алексеев, осознавая невозможность достижения этого в реальной действительности, в финале романа писатель «убирает из жизни» фанатика революции Нагульнова и по сути чуждого казакам рабочего Давыдова. Художественное пространство романа строится не по законам реального топоса. По сути сказочный Гре-мячий Лог - тип локуса, из которого действие не может быть перемещено даже в другой казачий хутор, поэтому герои «Поднятой целины» - это «герои замкнутого, точечного пространства», не мыслимые в других местах. «Феномен двоемирия» как фундаментальной основы художественного мышления ХХ в. требует, по мысли исследователя, «глубочайшего осмысления и, возможно, явится одним из методологических принципов построения целостной картины литературного процесса» (с. 118).
Современная постмодернистская драматургия находится в центре внимания Т.Н. Фёдоровой («"Увертюра" к "Полонезу Огин-ского" Н. Коляды: Опыт прочтения») и Л.М. Валиулловой («Мотивы двойственности, перевернутости в пьесе Н. Садур "Брат Чичи-
ков"»). Говоря о «феномене Коляды», Н.Л. Лейдерман1 назвал монолог Повествователя «увертюрой» к пьесе «Полонез Огинского» (с. 179). Образ этот предельно условен, и читатель может обнаружить в нем не столько авторские черты, как считают многие критики, сколько черты Личности «в ее универсальном смысле: носителя экзистенциального Я, творца собственной Вселенной» (с. 180). «МОЙМИР» у Коляды подобен некоей оболочке, защищающей человека от губительного воздействия среды, «чужого мира» (с. 181). Разрушение ее ведет к утрате «МОИММИРОМ» цельности, смысла бытия, к обезличиванию. Наличие такого мира - гарантия человеческого суверенитета, гарантия уважения к миру другой Личности. В центре пьесы «Полонез Огинского» -противопоставление единичного общему, личностного безличностному, индивидуального коллективному, выраженному через «Я -вы». Многократное повторение одной и той же коллизии делает обозначенный конфликт глобальным, обнаруживая тем самым еще одну грань в трактовке выявленной оппозиции. По сути это чеховский конфликт «между разным качеством жизни - ожидаемой и реальной» (с. 183). В данном смысле история практически каждого персонажа есть грустная история о крахе мечты, история несостоятельности. Таким образом, «увертюра» к пьесе Н. Коляды отличается полифункциональностью, которая проявляется на всех уровнях художественного целого и прежде всего - на смысловом.
Пьеса Нины Садур «Брат Чичиков» (1985) написана по мотивам поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души», однако является самостоятельным произведением, где драматург выразил свое понимание темы Руси, проблем ее развития. Тема перевернутого мира лейтмотивом проходит через творчество писательницы, отмечает Л.М. Валиуллова. Сдвигаются, совмещаются времена года: когда у Плюшкина лето, у Ноздрёва осень. Все становится, по словам Ноз-дрёва, «вверх дном». Эти слова «можно отнести ко всему художественному пространству пьесы» (с. 187). Мистицизм, некоторая инфернальная заряженность Чичикова не вызывает сомнений, пишет автор статьи. В герое совмещаются желающий домашнего теп-
1 См.: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. - М., 2001. - Кн. 3. - С. 86-96.
ла семьянин и тревожащий мертвых аферист, любящий и ненавидящий Русь, «чудный невиданный гений, жаждущий драться с колдуном и сам колдун». Поэмное начало - гибельное; «ситуация, когда мертвые оживают, поднимаются из земли, показывает: что на земле, что под землей, одинаково нет надежды» (с. 190). Сюжет пьесы «Брат Чичиков» - история познания героем Руси, русского мира, нищего, смертоносного. «Россия - самобытная, не похожая ни на какую другую страна, не понятная для других, а потому одинокая» (там же).
В сборник вошли статьи Е.Е. Маркиной - «Поэтический словарь стихотворения (К методике вузовского филологического анализа)»; Е.Л. Пинегиной (С.-Петербург - Пермь) - «Библейская образность в романе А.Н. Егунова "По ту сторону Тулы"»; М.Ю. Кузьминой - «Пушкинский мотив рыбака и рыбки в повести В.П. Крапивина "Лунная рыбка"»; Р.Ш. Сарчина (Казань) - «Времена года в лирике Н.Н. Благова»; В.В. Иванцова (С.-Петербург) -«Старик и старики (Эрос и танатос в "лунном тексте" Владимира Маканина)»; А.М. Лобина - «Своеобразие художественного времени и пространства в романе В. Звягинцева "Разведка боем"»; Э.И. Абуталиевой (Москва) - «Типология жизнеописания в документально-художественной прозе: О некоторых аспектах проблемы автора и героя»; Т.П. Швец - «О своеобразии финала рассказа А. Платонова "Фро"»; Т.Н. Васильчиковой - «Категория времени в художественном мире Ханса Хенни Янна».
О.В. Михайлова
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2010.02.007. НЕФАГИНА Г Л. ШТРИХИ И ПУНКТИРЫ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. - Минск: Белпринт, 2008. - 248 с.
Книга доктора филол. наук, проф. Г.Л. Нефагиной (Ин-т неофилологии Поморской академии, Польша) сложилась из ряда работ последнего десятилетия. Особый интерес автора вызывают кризисные периоды, переломы эпох на рубеже Х1Х-ХХ и XX-XXI вв. В «переходные периоды» нарушается зыбкая граница между искусством и реальной действительностью, что особенно явно сказалось на судьбе «авангарда»: тенденции, начавшие было разви-
