CC BY
17
2009.02.023. ХАРВИ Ц. ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ, РОМАНИСТ-РОМАНТИК. HARVEY C. Théophile Gautier, romancier romantique. - Québec: Éditions Nota bene, 2007. - 365 p.
Цинтия Харви (проф. французской литературы в Квебекском университете, Канада) ставит своей целью поправить испорченную французской критикой рубежа XIX-XX вв. репутацию Готье-прозаика как поверхностного, легкомысленного и достаточно шаблонного автора, отступившего от идеалов «чистого искусства» в своей практике газетного фельетониста. Анализируя прозаические сочинения писателя от «Мадемуазель де Мопен» (1835) до «Мадемуазель Дафне» (1866), она утверждает важнейшую роль романтической иронии в поэтике Т. Готье. Единство эстетики сторонника «искусства для искусства» и в то же время автора романов-фельетонов создается, по ее мнению, общим ироническим отношением Т. Готье как к реальности, так и к романическому.
Французский писатель следует за Сервантесом, показывая изнанку романического, и в то же время смеется над позитивистским реализмом, демонстрируя присутствие романического в повседневных фактах. Поэтому в каждом прозаическом сочинении Т. Готье присутствует романное начало, это - романы, независимо от того, какой термин использует писатель - «conte», «nouvelle» или «roman». Для него эти жанровые определения являются синонимами.
Роман XIX в. находил свое этико-эстетическое оправдание в социальной или политической миссии, именно поэтому сблизился с журналистикой, стал публиковаться в газетах и журналах. Писатели считали необходимым для себя участвовать в истории. В политическом плане связи между социальным и литературным аспектами были так важны, что разочарование от падения Второй республики (в результате захвата власти Наполеоном III) соединилось с некоторым разочарованием в романе как жанре. Т. Готье, создавая произведения в обстановке социальной и политической активности его современников, намеренно отказывается занять определенную общественную позицию, предлагает рассматривать роман как воображаемую репрезентацию, как игру романтического ирониста. Оставаясь в тени политических споров, партий, школ, он занимается только свободным искусством, в противовес «социаль-
ным романтикам» (с. 31), ищущим пользы, настаивает на бесполезности своего творчества.
Ц. Харви полагает, что необходимо пересмотреть положение об «абсолютном субъективизме» романтиков. Анализ романтической иронии позволяет открыть «вторую степень» литературности, дистанцию, рефлексию в любовно-приключенческих и фантастических романах Т. Готье, видеть в них «романы о романе». Для него роман - эстетический акт, а не репрезентация реальности, тем самым он расходится с общей ориентацией романистов XIX в. на литературное творчество как выполнение важной общественной миссии. Сигналами присутствия иронии в прозе писателя служат театральность и рефлективность. Т. Готье не хочет изменять мир, общество своими романами, он хочет дать читателю «сверхреальность» (surréalité), продемонстрировать, что повествование - это только игра форм, фигур, стереотипов. Причем, в отличие от Ш. Нодье, Ж. де Нерваля и Э. Кине Готье не столько демонстрирует игру внутри произведения, сколько играет с самим произведением, смотрит на него со стороны. Это дает возможность разрешить противоречие между практикой «романа-фельетона» и эстетическим идеалом «искусства для искусства».
Эстетическое оправдание романа в XVIII в. связывалось с доказательством его пользы для воспитания добрых нравов. В следующем столетии этот аргумент остался, из него вытекала возможность описывать человека таким, «каков он есть», перекладывая ответственность за «порочность» нравов с писателя на описываемый им объект. Но, кроме того, существовала и тенденция ухода от описания реальности в область онирического, фантастического, субъективного. Ц. Харви отмечает два пути современного романа: он либо участвует в реальности, либо сублимирует ее. В терминологии известного теоретика Марты Робер существует роман, условно называемый «реалистический бастард», и роман - «найденыш». Первый тип романа создает иллюзию правдивого описания реальности, второй играет в «как если бы», призван воплотить в тексте критический взгляд на себя со стороны.
Для немецких романтиков рефлексия, критическое осознание искусства - главный элемент поэтики. И критическая рефлексия неотделима от иронии, посредством которой автор находится на некоторой дистанции по отношению к собственному произведе-
нию. Т. Готье-романист связан с теорией романтической иронии, развитой иенскими романтиками, он тоже ищет искусство как единственный идеал, а его роман содержит свою собственную теорию. В предисловии к «Мадемуазель де Мопен» Т. Готье обрисовывает эстетический идеал, который рождается искусством, реализуется через искусство и существует только в пределах художественного воображения. Воплощаясь в романе как наиболее свободном жанре, этот идеал неотрывен от иронии. Когда писатель вводит персонажей, имитирующих действия романических героев -это откровенно ироническая практика, считает Ц. Харви. Романтическая ирония проявляется в создании ситуации расхождения между реальным и воображаемым, в тематике театра, двойничества, зеркала, сна. Такие писатели, как А. де Мюссе и П. Мериме, считали себя ирониками, но их ирония - не романтическая, полагает исследовательница. Некоторые тенденции романтической иронии присутствуют в творчестве А. де Виньи и Ж. Жанена. Но главный иронический романист - это Т. Готье, для которого ирония содержится в акте имитации, а не в модели, которую имитируют.
1830-1840-е годы - период, наиболее богатый примерами игровой иронии Т. Готье, когда «автор играет "на" произведении, представляя героев в экзистенциальном кризисе» (с. 148). Начиная с 1840 г. присутствие повествователя в его романах будет внешне редуцироваться, но под маской незаинтересованного повествователя отчетливо сохраняется позиция автора как режиссера-манипулятора, играющего персонажами-марионетками.
Ц. Харви, напоминая о колебаниях Т. Готье между занятиями живописью и литературой, подчеркивает важную роль описаний в творчестве писателя: с их помощью «Готье совершает перевод видимого в читаемое» (с. 153). Из проблемы взаимоотношения литературы и изобразительного искусства он создает литературный сюжет своих сочинений. Описание является источником действия, создает кадр, обстановку, костюмы и персонажей, в конечном счете -романную иллюзию. Романы Т. Готье все время подчеркивают свою вымышленность, романность. Принцип «искусства для искусства» манифестируется как через живописные референции, так и через прямые отсылки к романическому видению, сну, способст-вуещему созданию параллельной, фантастической реальности. Включая память о прочитанном, сон создает романическое, под-
черкнуто далекое от реальности. Не случайно роман «Спирита», например, начинается со сцены, в которой главный персонаж, читая книгу, мечтает об идеальной любви. Идеал всегда ограничен пределами художественного творчества, сопровождается литературной или живописной ретроспекцией, неуловим в реальности. В процессе такого поиска идеала искусство непрестанно вращается вокруг себя самого. Персонажи романов Т. Готье не случайно большей частью носят имена, заимствованные из других литературных сочинений: Октав де Маливер («Спирита») - из «Арманс» Стендаля; лорд Эвандаль - из «Пуритан» В. Скотта и т.д. Среди произведений Т. Готье довольно много таких, где персонажи сталкиваются со своими двойниками. Если сравнить их с персонажами гофмановских новелл (а Гофман - признанный образец воплощения темы двойничества в романтизме), становится очевидна гораздо более сильная ироническая дистанция, которую занимает по отношению к своим персонажам французский автор, подчеркивающий «бумажность» своих героев. Тем самым Т. Готье как будто сам стремится стать мишенью критики, и его действительно часто критикуют за неглубокую, поверхностную психологию, даже говорят об антипсихологизме. Но «поверхностный взгляд автора, стремящегося продемонстрировать маску, стереотип, равным образом показывает правду о человеке» (с. 182).
Рассматривая два периода журналистской деятельности романиста (1836-1855: 1855-1872), Ц. Харви уточняет его положение в поле популярной паралитературы. Двойная деятельность Т. Готье как критика и как романиста дает писателю возможность не просто написать и опубликовать роман-фельетон, а представить этот жанр как бы на сцене, разыграть и посмотреть на него со стороны, являясь одновременно и автором, и зрителем. Вопреки наивности, которую предполагает повествование в романе-фельетоне, жаждущем понравиться самой широкой публике, Т. Готье с помощью театральности, подчеркнутой искусственности действия, рефлективности повествования остается ироническим романистом. Его тип романа рассматривает литературу как «чистый вымысел» и игру, это «роман о романе». И хотя следующее поколение романистов не признало в Т. Готье своего предшественника, в современной литературе значение писателя очень возросло, поскольку сегодня главным сюжетом романной прозы стал сюжет о литературном письме.
«Уже в первые десятилетия ХХ в. роман переориентируется на полемику с литературным позитивизмом и осуществляет пересмотр основ творчества, сравнимый с тем, что совершил Готье» (с. 285).
В заключении Ц. Харви пишет, что рассматривает Т. Готье как последнего романтика. Подход писателя к теории как к виду художественной литературы соотносим с тем, что делали немецкие романтики. Его позиция, на первый взгляд идеалистическая, субъективная, связанная с утверждением идеала «искусства для искусства», имеет другую сторону - критики этого идеала изнутри его самого. Двойное движение романтического духа, одновременно субъективного, направленного на поиск идеала, и объективного, занимающего критическую дистанцию по отношению к этому поиску, иронического, является, с точки зрения автора монографии, подлинной сущностью поэтики романтизма.
Создавая «романы о романе», Т. Готье демонстрирует всесилие творца, дергающего за ниточки персонажей, распоряжаясь их судьбой, подчеркивает романичность интриги, столь не похожей на реальность, и тем самым противопоставляет свои сочинения основной тенденции романа XIX в. Такая эстетика является критической реакцией на социализирующие тенденции современных ему романистов. «Он отнюдь не материалистичен, как иногда полагают, а одновременно идеалистичен, спиритуалистичен и критичен» (с. 295). В эпоху, когда литература занята поисками правдивого изображения реальности, Т. Готье оказывается маргиналом. Его место в литературной истории, делает вывод Ц. Харви, это место «упрямого шута, без передышки продолжающего битву за романтизм» (с. 296).
Н.Т. Пахсарьян
