CC BY
10
тотипом которого мог быть как отец Ната Тернера, так и любой из ряда радикальных черных проповедников свободы, призывавших своих последователей освобождать рабов железом и кровью) и название его страны - «Зул», совпадающее с именем легендарной северной (белой) земли.
Читатель «Страны снов» также может почувствовать себя заблудившимся рабом. Похищение, насильное перемещение в неизвестную среду, постоянное давление на личность и другой подобный опыт являются основными признаками мотива рабства в литературе, и он испытывает их все на себе в первой части стихотворения, правда, в обратном порядке: «Страна снов» начинается с нагнетания эмоционального фона у читателя, затем его насильно перемещают в «готическое» болото, где упыри похищают его и приводят к своему повелителю.
Э. Форбс пытается изменить мнение читателей о «гении По» (вопрос о «гении» тесно связан с эстетикой поэта и его эпохи). В ее представлении он - не гений романтического типа, как принято считать, а, скорее, «гений места» в кантианском смысле, не создающий новые миры из ничего при помощи своего воображения, а, напротив, использующий свой дар для установления локальных связей между личностью и объектом / окружающей средой. «Страна снов», в представлении Э. Форбс, является сплавом из эстетических изысканий По (экспериментов с формой и образностью) и его интересом гения к конкретному месту на карте, его локальной истории и экологии, синтезом текста и контекста, поверхности и глубины.
А.И. Кузьмичев
2018.01.024. ДЕЗОРМО Д. АЛЕКСАНДР ДЮМА, ФАБРИКА БЕССМЕРТИЯ.
DESORMEAUX D. Alexandre Dumas, fabrique d'immortalité. - Paris: Classiques Garnier, 2014. - 343 p.
Ключевые слова: Дюма; литературная слава; автопортрет; мемуары; история; романтизм.
Даниэль Дезормо (университет Чикаго) обращается к осмыслению перипетий литературной репутации А. Дюма. Произведения, которые стали предметом анализа в монографии, наименее изуче-
ны литературоведами: это «Тысяча и один призрак» (1849), «Мои мемуары» (1851-1853) и «Большой кулинарный словарь» (1873).
Дюма был очень внимателен к литературной славе. Много раз заподозренный в том, что он пишет, используя тексты соавторов, даже обвиненный в плагиате, он никогда не отмахивался категорически от подобных обвинений. Притом что именно Дюма после ухода Вальтера Скотта поднял на щит исторический роман, «оригинальность и индивидуальная манера автора были заслонены мифом о коллективном творчестве» (с. 23), поддерживаемым в том числе и самим писателем, числящим себя в ряду поколения романтиков и тесно связанным с Ш. Нодье, П.-Ж. Беранже, В. Гюго и др. Поэтому так важны «Мемуары» Дюма, в которых он выступил своеобразным хранителем истории романтизма, дал подробную картину литературной жизни своего времени, описал «битву за романтизм» в театре и т.п. А в книге «Тысяча и один призрак» именно Дюма, исполненный духа либерализма, написал больше всех о якобинском терроре.
При этом «Тысяча и один призрак» - сборник фантастических сказок, в которых проявился характерный для XIX в. вкус к мистике. Дюма, как и другие романтики его поколения, родившиеся между 1783 и 1815 гг., мог иметь о времени Террора только детские воспоминания. Отсюда необходимость обращаться к различным устным свидетельствам и использование поэтики фольклорной сказки. Исходный замысел автора сборника - «создать универсальную антологию фантастических рассказов» (с. 36). Дюма словно бы «не пишет» (не сочиняет) свои сказки, а выступает издателем текстов, которые он собирает и редактирует. Так, он записывает рассказ Нодье в «Женщине с бархоткой на шее» - истории, включенной в сборник «Тысяча и один призрак». Умерший и похороненный Нодье выступает в этом повествовании в качестве призрака-повествователя. Все выглядит так, словно Дюма хочет оживить Нодье, давая ему возможность говорить.
Автор «Тысячи и одного призрака» выступает в качестве читателя, компилятора, библиографа, издателя, хранителя чужих историй, и при этом он не заботится о проблеме литературной собственности. Писатель отказывается от старого понятия текста как продукта творчества одного человека, открывает широкое поле интертекстуальности. В словаре Дюма нет слова «плагиат». Подобно
Нодье (считавшему, что писатель похож на хранителя музея) он мог бы определить оригинальность как «искусство комбинирования». По мнению Д. Дезормо, такая позиция весьма сходна с современной концепцией письма. «В наши дни мы признаем, что описывать Историю у Дюма, как и у Нодье, означало создавать текст, где личностное воображение соединяет фантазийные воспоминания с романическими выдумкам, тесня правдивые события прошлого» (с. 46).
У Дюма не было ни стоицизма, ни терпения Шатобриана, создававшего свои воспоминания в уединении. Неудивительно, что в его «Мемуарах» можно найти отдельные фрагменты, некогда уже публиковавшиеся. При этом обширное повествование «Моих мемуаров» можно рассматривать как роман становления. Для Дюма это также возможность определить свое место в истории литературы. Писатель, о котором современники - от Бальзака до Гонкуров -говорили всегда с пренебрежением, должен был научиться говорить о себе сам, защитить себя в литературном автопортрете. Он хотел быть признанным большим писателем, превратившись из автора популярных романов в персонаж воспоминаний.
Воспоминания Дюма представляют собой особое, двойное восприятие истории его времени - «человеческое и писательское» (с. 152). Это новое, индивидуальное восприятие, отличающееся от официальной историографии. Поэтому Д. Демонжо полагает, что не следует проверять историческую ценность событий, описанных Дюма, они сохраняют прежде всего литературную ценность. Символическое пространство мемуарного текста выступает в книге Дюма как поле для самоутверждения, эстетических споров, борьбы за литературную собственность и репутацию. Когда романист рассказывает о своем литературном «негре», молодом писателе Гайар-де, он отстаивает свой статус «известного автора» перед лицом автора «неизвестного», описывает борьбу поколений писателей, их конкуренцию между собой.
«Мемуары» Дюма одновременно реализуют его мечту быть человеком действия, героем. В них он выступает и мемуаристом и биографом своего отца, генерала Дюма. Подчеркивая свою роль копииста, писатель копирует письма, рапорты о военных действиях, помещает в текст неизданные документы. В конечном счете он проделывает работу по переписыванию политической истории
Франции, отличающейся от официальной. Дюма создает образ отца как улучшенной копии Бонапарта времен Консульства (но не Империи). Для него подлинные победители революционной эпохи -не Робеспьер, Дантон или Сен-Жюст, а генералы республиканской армии. Д. Дезормо полагает, что Дюма-мемуарист был прилежным читателем классических мемуаров XVII в., именно эти сочинения, а не воспоминания Шатобриана, служили ему моделью: «Дюма всегда видел в своем отце воплощение дворянства шпаги» (с. 164).
Идеализация действия сочетается в «Мемуарах» с героизацией слова. Ссора между генералом Дюма и Бонапартом описана как столкновение человека слова с красноречивым говоруном. Бонапарт не просто выведен в книге Дюма как оппортунист, никогда не сдерживающий своих обещаний, но как актер, бесконечно разыгрывающий различные роли. Однако ролевое начало есть не только в этом персонаже. Сам мемуарист предстает в роли Гамлета, его отец - это призрак, вернувшийся, чтобы объявить о своем убийстве. Но Клавдий здесь не один, их множество. Эти персонажи воплощают обман, несправедливость, узурпацию власти и т.п.
А. Дюма, который не был ни аристократом, ни пэром Франции, ни полностью принадлежащим к белой расе, ни полностью чернокожим, ни тонким политиком или пронырой, не притязал на образец безнравственности. И тем не менее, когда в 1847 г. он был выдвинут кандидатом в депутаты в департаменте Сены-и-Уазы, его кандидатура была отклонена именно по причине его безнравственности. У него были любовницы из числа дам полусвета, но не было жены, он был почти бастардом, однако его последние дни были днями человека, дающего моральные наставления, великого парвеню, члена Французской академии. В речи при вступлении в академию Дюма решительно заявил, что безнравственность продолжает царить в современном театре, и напомнил собратьям по перу об их упреках в прошлом в адрес его пьесы «Антони», где супругу убивает ее любовник. Во всяком случае безнравственность Дюма-сына в эпоху Второй империи далеко превзошла безнравственность отца в пору Июльской монархии, считает Д. Дезормо.
Обвиненный в плагиате, в присвоении интеллектуальной собственности, Дюма-отец никогда не был объектом преследования за непристойность в литературе и не подвергался судебному преследованию, в отличие от Бодлера или Флобера. В 1845 г. кри-
тик А. Неттеман бросил упрек авторам романов-фельетонов (Дюма, Бальзаку, Сулье, Сю) в том, что они стремятся сделать свои произведения выгодными для продажи, а не заботятся об их художественных достоинствах. О Дюма критик, в частности, говорил как о писателе, противопоставляющем индивидуалиста общественному авторитету, и приводил как пример безнравственного героя Эдмона Дантеса. А. Неттеман делил литературу по моральным критериям на две группы: философско-гуманистическую и вольнодумно-непристойную. Ко второй он относил сочинения авторов романов-фельетонов, обвиняя их в моральном падении современного общества. В «Мемуарах» Дюма доказывает эстетическое невежество подобных цензоров, говорит о том, что они не понимают литературы. Вслед за Бальзаком Дюма защищает абсолютную свободу писателя.
В предисловии к изданию «Большого кулинарного словаря» Дюма писал: «Я хочу завершить мой литературный труд из пятисот томов книгой о кулинарии»1. Издание вышло после смерти писателя, которого при жизни обвиняли в том, что он «печет» свои романы с помощью литературных подмастерьев. Но Дюма всегда уверял, что его претензии на то, чтобы быть хорошим поваром, превосходят его литературные амбиции. Кроме того, как показывают историки культуры, в XIX в. искусство приготовления пищи вовсе не расценивалось как низкое занятие, оно было важным фактом социальной жизни. Словарь Дюма был написан с целью еще более облагородить поварское искусство.
Если сравнить «Большой кулинарный словарь» Дюма и «Физиологию вкуса» (1825) знаменитого кулинара Ж.-А. Брийа-Сава-рена, то можно заметить, что книга Брийа-Саварена - практический путеводитель по кулинарным рецептам, тогда как сочинение Дюма -аллегорический рассказ об искусстве кулинарии, а кроме того - история кухни разных регионов, географические пояснения, советы туристам и забавные истории-анекдоты, связанные с приготовлением еды. Писатель прибегает к метафоре охоты: он ищет новые рецепты, рассказы о поварском деле и т.п. Его словарь становится в конечном счете книгой книг, созданной кулинаром, охотником, путешественником, женским угодником и литератором. Одновремен-
1 Dumas A. Grand Dictionnaire de cuisine. - Paris: Lemerre, 1873. - P. V.
но Дюма находит возможность написать своего рода политическую историю кулинарии.
Таким образом, заключает Д. Дезормо, романист, мемуарист, великий кулинар Дюма во всех своих сочинениях выполняет работу памяти, одновременно создавая собственный автопортрет и картину исторической эпохи. Понимая двусмысленность своей литературной репутации, писатель имел дерзость считать себя значительным литератором, равным своим друзьям-романтикам. В конце концов он смог добиться не только прижизненной, но и посмертной славы.
Н.Т. Пахсарьян
2018.01.025. ДОБРАНСКИ С Б. ИМЕНА У ДИККЕНСА: ПРОБЛЕМА ДОМБИ.
DOBRANSKY SB. Names in Dickens: The trouble with Dombey // Modern philology: Critical and historical studies in literature, medieval though contemporary. - Chicago: Univ. of Chicago press, 2016. -Vol. 114, N 2. - P. 388-410.
Ключевые слова: Чарльз Диккенс; «Домби и сын»; практика именования; мотив анонимности.
Стефан Добрански (Университет Джорджии) анализирует практику именования героев у Чарльза Диккенса (1812-1870), уделяя особое внимание роману «Домби и сын». Цель исследования -показать важность этой практики для авторской манеры Диккенса, в особенности для ее эволюции, и изучить ее влияние на развитие персонажей.
Диккенс был известен своей страстью к тому, чтобы придумывать имена и клички для себя и своих современников; он также единолично дал имя каждому из своих 10 детей. Из 15 его романов шесть названы в честь главных героев («Оливер Твист», 1838; «Николас Никльби», 1839; «Барнеби Радж», 1841; «Мартин Чезлвит», 1844; «Дэвид Копперфилд», 1850; «Крошка Доррит», 1857), и еще в трех заголовках упомянуты ключевые для повествования персонажи («Записки Пиквикского клуба», 1837; «Домби и сын», 1848; «Тайна Эдвина Друда», 1870), что указывает на важность именования для писателя и родство его авторского стиля со стилем английских романистов XVIII в.
