CC BY
17
2008.03.032. ЛИТЕРАТУРА И РЕАЛЬНОСТЬ: ХХ ВЕК: Сб. ст. / Отв. ред. Богданова О.В. - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2007. - 60 с.
Взаимосвязь между литературой и реальностью принадлежит к области творческого метода, определяя самые основы литературной теории и практики1. «Именно изменение взгляда на действительность и на задачу, стоящую перед художником, и обеспечивало важнейшие "перемены" в культуре, ее движение», - отмечает Е.Г. Местергази (Москва) в статье «Литература и реальность в ХХ в.». В сфере искусства чрезвычайно пестрое и разнообразное ХХ столетие отличалось «сильно выраженной зависимостью литературного процесса от "направляющих" идей, как вырабатываемых в самой литературно-философской среде, так и "спускаемых" сверху в виде прямых идеологических установок» (с. 39). С этой точки зрения автор характеризует смену течений и направлений в отечественной литературе минувшего века.
Символизм больше других понимал творчество как «жизне-творчество» (с. 40). Формализм, возникнув как реакция, с одной стороны, на символизм, с другой - на русскую психологическую школу в филологии (Потебня, Овсянико-Куликовский), так или иначе поощрял изгнание «содержания», раскрепощение и преобладание формы над содержанием, торжество «приема»: «Искусство есть прием» (с. 41). Процесс освоения действительности социалистическим реализмом «превращался в сотворение заданного мира ценностей, утвержденных властью, в сотворение некоей параллельной реальности, лишь изредка пересекающейся с настоящей жизнью» (с. 44). Неудивительно, что, по сути, за его пределами оказались самые крупные художественные явления того времени, хотя бы и числящиеся «по ведомстиву» соцреализма - творчество М. Горького и М. Шолохова. «Своеобразие литературного процесса в советскую эпоху заключалось в том, что он... будучи официально помещен в рамки одного метода. в вершинных своих произведениях опрокидывал все методологические барьеры,
1 См.: Сквозников В. Д. К понятию творческого метода // Теория литературы: В 2 т. - М., 2005. - Т. 1: Литература. - С. 302-334.
прорываясь к подлинной классике ХХ в.» (с. 46). Постмодернизм, ориентированный на модернизм начала ХХ в., с его созданием «второй реальности», литературностью и увлечением гностицизмом - «дитя не только рубежа веков, но и рубежа цивилизаций. Он есть некая точка, поставленная в конце большого пути» (с. 47).
Ретроспективный взгляд в попытке переосмысления литературного процесса побуждает автора вспомнить давние слова М.М. Бахтина, с новой силой прозвучавшие к концу ХХ в.: «... искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством. Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единой моей ответственности»1.
В статьях З.Г. Харитоновой, А.В. Казориной, Д.С. Кима, Т.М. Вахитовой, Н.П. Беневоленской вопросы взаимосвязи литературы и реальности раскрываются в конкретном анализе произведений М. Булгакова, М. Зощенко, Л. Леонова, В. Пелевина.
Автор статьи «Черты экспрессионизма в раннем творчестве Михаила Булгакова» утверждает, что экспрессивность служит в рассказах писателя 20-х годов способом выражения трагического, расколотого состояния мира и души героев. Однако, как подчеркивает З.Г. Харитонова (С.-Петербург), авторская концепция мира шире: экспрессионистические тенденции - это только «своеобразный "вторичный слой", который накладывается на реалистическую основу» (с. 26). В основе ранних рассказов Булгакова лежат биографические факты. Например, в таких, как «В ночь на 3-е число» и «Налет», варьируется один и тот же сюжет - избиение еврея петлюровцами; позднее он перейдет в роман «Белая гвардия», что позволяет говорить о существовании навязчивых мотивов в воспоминаниях писателя. Описание кошмара петлюровщины, выраженное в духе экспрессионистской стилистики, однако, несет на себе несколько иную, чем в экспрессионизме, смысловую нагрузку. Это -не шоковое воздействие, а психологический прием.
Многие рассказы М. Булгакова построены по принципу «рамочной композиции». Действие в рамке обычно представлено
1 Бахтин М. Искусство и ответственность // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986. - С. 8.
через монолог рассказчика и отличается от обрамляющего сюжета большей эмоциональной напряженностью. Анализируя рассказ «Морфий», организованный как «текст в тексте», исследовательница приходит к заключению, что результатом подобных композиционных построений является «авторская субъективность», довлеющая над объективностью (с. 22). Поскольку в каждом «тексте» есть свой рассказчик, возникает как бы «двойная субъективность, которая усиливается и благодаря особой композиции: тексты соотнесены друг с другом по принципу эмоционального контраста»; при этом «каждый из текстов имеет не только свои особенности, но и нечто общее» (там же).
Для Булгакова связь творчества со своим временем «имеет особое, сакральное значение», отмечает А.В. Казорина (Казань) в статье «Психопоэтика романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита": (Трансспектива главного героя)». Во многих произведениях писателя прошлое, настоящее и будущее существуют одновременно (например, пьесы «Иван Васильевич», «Блаженство»); в романе «Мастер и Маргарита» определяющим становится каламбур: настоящее находится в прошлом; современность становится фантастикой; реальность существует 2000 лет назад. «Этот феномен, при котором прошлое, настоящее и будущее меняются местами», исследовательница называет «воображаемой временной трас-спективой» (с. 30), ибо он представляет собой обзор не собственной, а воображаемой жизни1.
Автор статьи предпринимает попытку установить, в каком отношении с личностью находится «воображаемое, мифологическое время» и какую роль в его формировании играет творчество человека. Здесь важен не только результат, но и сам процесс построения субъективного творческого мира со своим пространством и временем. «Психологический пространственно-временной мир» включает события собственной жизни, в основе которой, однако, лежит не только «индивидуальный жизненный хронотоп», но также обретенные, «присвоенные» из окружающего мира события. «Присвоение чужих миров может иметь разную степень воплоще-
1 См. об этом: Ковалев В. Категория времени в психологии (личностный аспект) // Категории материалистической диалектики в психологии. - М.: Наука, 1988. - С. 216-230.
ния: от простого отражения... до переживания (сопереживания)... которое является присвоением в полном смысле слова» (с. 28). События двухтысячной давности «присваиваются» мастером, героями романа, читателями. Сопереживая, читатель, таким образом, оказывается причастным к творчеству писателя.
Идея «надвременности» прослеживается на всех уровнях романа: от сакрального до глумливо-комического. Один из героев романа кот Бегемот заявляет: «Чисел не ставим, с числом бумага станет недействительной»1. Мастер, исповедуясь в клинике перед Иваном Бездомным, избегает точных дат. Весна - время встречи мастера с Маргаритой - мифологизируется, приобретает отвлеченное значение, стоящее вне времени, близкое к вечности. Единственный раз в рассказе мастера появляется относительно точная дата: «Он (роман) был дописан в августе месяце»2. В устах историка по образованию эта фраза звучит неопределенно, она противостоит началу романа о Понтии Пилате: «... ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана.»3. Жизнь для мастера сосредоточена всего в нескольких месяцах, все остальное не стоит того, чтобы о нем рассказывать. В беседе с Иванушкой мастер не концентрирует внимание на случайных событиях, но, выстраивая «трасспективу собственной жизни», выходит на экзистенциальный уровень: «. реалии времени, в котором он живет, больше не являются для него ориентирами» (с. 36). Серьезной точкой отсчета становятся переживания: «Ход внутреннего времени начинает ускоряться или замедляться не только от его активности во внешнем мире, но и от активности внутреннего мира (мысли, чувства, воспоминания, фантазии). При изменении состояния внутреннего мира изменяется течение внутреннего времени, включая все его составляющие (психофизиологическое время, субъективное время, время мышления)» (с. 37). Модель образной трансспективы усложняется тем, продолжает А.В. Казорина, что «авторские образы прошлого, настоящего и будущего начинают по-новому организо-
1 Булгаков М. Мастер и Маргарита: Роман; Рассказы. - М., 1999. - С. 390.
2 Там же. - С. 152.
3 Там же. - С. 22.
вывать те же образы героя, приобретая иное значение на страницах литературного произведения».
Объектом исследования в статье Д.С. Кима (Южная Корея) «"Маски" Михаила Зощенко (по материалам переписки с женой)» является эпистолярное наследие писателя. Автор статьи анализирует бытовую переписку с точки зрения создания писателем мифа о собственной жизни. Основываясь на опубликованных эпистолярных материалах, Д. С. Ким утверждает, что переписку М. Зощенко с женой целесообразно разделить на две части, границей между которыми можно считать начало войны. В доказательство автор приводит два наиболее типичных послания: письмо к будущей жене В. Кербиц-Кербицкой, написанное в мае 1917 г., и письмо к жене из Алма-Аты от 24 октября 1942 г. В первом, имеющем заголовок «Дайте мне новое», ощущается влияние А. Блока (используется классический прием литературной игры). Фактическая, событийная основа реальных событий, переработанная писательским сознанием, превращается в романтический диалог двух душ. Скорее всего, полагает автор статьи, предложенная игра льстила адресату.
С течением времени произошло изменение литературной «маски» или даже ее «раздвоение». «Поскольку установление деталей этого процесса связано, в первую очередь, с эпистолярием, то мы имеем право предположить, - пишет Д.С. Ким, - что имела место не только деформация литературного образа, но и усложнение, "раздвоение" жизненного поведения» (с. 14). Автор приводит некоторые фрагменты письма, в которых Зощенко предстает как заботливый муж и отец, сосредоточенный на благополучии семьи. Однако из опубликованных биографических материалов известно, что во время ташкентской эвакуации писатель был увлечен другой женщиной.
Отмечая не только смысловую, но и стилистическую разницу анализируемых текстов, автор статьи приходит к выводу: «И в первом, и во втором случаях Зощенко в письменном диалоге с женой прибегает к использованию масок. Но в первом случае это была маска романтика-индивидуалиста, сосредоточенного на сохранении собственного реноме одиночки. А потом - если можно так сказать о преимущественно бытовом послании, почти исключающем использование литературных средств, - маска отца семейства, вынужденного искать себе оправдания» (с. 18).
Т.М. Вахитова (С.-Петербург) проводит научно-литературное расследование на тему: «Почему актриса Серебряного века обвиняла советского писателя Леонова в ханжестве?». В воспоминаниях о театральной и богемной жизни Санкт-Петербурга начала ХХ в. (до 1914 г.) артистка балета О. Высотская упрекала Л. Леонова за то, что он «вдался в ханжескую мораль», усмотрев «какую-то неподобную безнравственность»1 в спектакле «Ночные пляски» по пьесе Ф. Сологуба. Возникает закономерный вопрос: можно ли бранить за ханжество ученика младших классов гимназии (в год премьеры «Ночных плясок» Л. Леонову было десять лет)? Первая версия Т.М. Вахитовой основывается на предположении, что упреки относились к отцу Л. Леонова - Максиму Леоновичу Леонову, журналисту и театралу. Другая гипотеза базируется на возможности более поздней датировки воспоминаний актрисы. В тетрадке с мемуарами О. Высотской нет даты, но есть ее фотография, на обороте которой значится 1960 г. Исследовательница полагает, что воспоминания могли быть написаны во время «оттепели», и тогда имя Леонида Леонова появилось в них не случайно.
В романе «Русский лес» (1953) писатель коснулся событий начала века, упомянув о «каких-то двенадцати королевнах, танцевавших без рубашек до радужной ряби в глазах»2. Вероятно, Л. Леонов был знаком с дневниками В.В. Розанова, присутствовавшего на спектакле и записавшего: «Был сологубовский вечер, с плясовицами (12 "привидений"?). Народу - тьма... все состояло вовсе не из "привидений", а из открытых "досюда" актрис»3. В романе «Русский лес» проявилось свойственное писателю «му-жиковствующее» начало (за что в 20-е годы его громила рапповская критика)4 (с. 9). При описании костюмов танцовщиц он употребил не сологубовское обозначение - «шитые покрывала»5 и не
1 Жизнь Николая Гумилева: Воспоминания современников. - Л., 1991. -
С. 231.
2 Леонов Л. Собр. соч.: В 10 т. - М., 1984. - Т. 9. - С. 153.
3
Розанов В. Сумерки просвещения. - М., 1990. - С. 463.
4 См. также: Вахитова Т.М. Мужицкая Россия Леонова, 1928 год: («Необыкновенные рассказы о мужиках») // Литературные направления и течения в русской литературе ХХ в.: Сб. ст. - СПб., 2006. - Вып. 3. - С. 3-11.
5 Сологуб Ф. Собр. соч.: В 8 т. - СПб., 1913. - Т. 8. - С. 236.
то, что использовали постановщики спектакля Н. Евреинов и М. Фокин - «газовые туники», но применил собственное, простонародно-крестьянское - «без рубашек».
Н.П. Беневольская (С.-Петербург) исследует образ рассказчика в статье «Философия художника, или Драма современного мечтателя (рассказ Виктора Пелевина "Ника")». Настоящая жизнь повествователя интересна тем, что проходит в пределах литературы. Героя-интеллектуала интересует воплощенная в образе домашней кошки сущность «сгущенной» жизни, постигаемой и мышлением, и чувственно. Несмотря на то, что по масштабам личности герой В. Пелевина не может быть соотнесен с Печориным1, однако «его мироощущение, в целом отчужденное по отношению ко всем, с кем он общается, сопоставимо с мироощущением героев русской классики, мечтавших выбраться из обычного круга жизни и примешивавших к христианским идеям собственные» (с. 52). Герой-рассказчик, несостоявшийся ницшеанец и невольный носитель кода «надмирности», задерживает свое внимание на «легком дыхании» творчества в эпоху Серебряного века, используя В. Набокова, Г. Газданова, И. Бунина как некий мост, перебрасываемый от искусства к действительности. Рассказ «Ника» стал «одним из популярных объектов для литературоведческого и лингвистического анализа: он буквально напичкан контаминациями различных смыслов, цитатной речью, аллюзиями и реминисценциями, знаками и символами» (с. 58). Настоящая жизнь героя-рассказчика проходит «в пределах литературы», а «его прорыв за пределы оной не случайно заканчивается неудачей: для него литература - это настоящий воздух, и никакая реальность, в том числе "сгущенная жизнь" - кошка, не сравнится с эстетически осмысленной бесконечной реальностью» (там же).
К.А. Жулькова
1 См. об этом: Богданова О.В. «Постмодернистское двоемирие» в рассказе Виктора Пелевина «Ника» // Пелевин В. Ника. - СПб., 2005. - С. 21-22.
