CC BY
32
Таким образом, заключает Дж. Каллер, концепция «всеведущего автора» используется для описания четырех разнородных явлений. Однако она только затуманивает различия между этими повествовательными техниками и иногда мешает правильной их интерпретации. Более того, эти нарративные приемы, которые в последние десятилетия воспримались как инструменты угнетения, на самом деле не имеют этого смыслового оттенка, сообщаемого им самим термином «всеведение», постулирующим существование сверхчеловеческого сознания.
Е.В. Лозинская
2006.04.009-010. МЕХАНИЗМЫ ЖЕЛАНИЯ: МАТЕРИАЛЫ НАУЧНОГО СЕМИНАРА. (Сводный реферат).
2006.04.001. МАРИ А. БАЛКОН, ИЛИ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ РАЗВРАЩЕНИЯ (ЛОРКА, ЖЕНЕ, ПАЗОЛИНИ).
MARIE A. Le balcon ou la représentation pervertie (Lorca, Genet, Pasolini) // Espace carcéral, espace théâtral: La percée du désir: Séminaire du 20 mai 2005 / Nanterre: Le Centre de recherches en Littérature et Poétique comparées. - Mode of access: http://www.litterature-poetique.com/pdf/balcon.pdf
2006.04.002. САЛИНАС М. СЕКСУАЛЬНОЕ НАСИЛИЕ У ЖЕНЕ И ЛАМБОРДЖИНИ: ЭСТЕТИКА НЕСТЕРПИМОГО. SALINAS M. La violence sexuelle chez Genet et Lamborghini: une esthétique de l'insoutenable // Ibid. - Mode of access: http://www.litterature-poetique.com/pdf/salinas.pdf
Материалы семинара «Тюремное пространство, театральное пространство: прорыв желания» (20 мая 2005 г.), состоявшегося в университете в Нантере (Париж-Х), объединены в публикации Исследовательского центра Сравнительного литературоведения и поэтики (Le Centre de recherches en Littérature et Poétique comparées) под заголовком «Механизмы желания» (Des dispositifs désirants).
В докладе Арно Мари, докторанта этого университета, проводится анализ пространства в пьесах трех авторов, любивших помещать своих персонажей в закрытые, отрезанные от мира места, -Федерико Гарсиа Лорки, Жана Жене и Пьера Паоло Пазолини. Драматическое пространство определяется как «двухполюсное целое, в котором разделено внутреннее и внешнее, закрытое и открытое, пространство А и не-А». Автор отмечает, что оппозиция
внутреннего/внешнего может показаться слишком абстрактной, но она удобна, поскольку отражает схему, действующую в большей части разбираемых пьес. Поэтому в статье делается упор не на описании пространств с детализацией их формы и структуры, а на выяснении того, что происходит между этими двумя «полюсами», на «границах» и в маргинальных, пограничных зонах (оконные проемы, двери, засовы). Особая роль отводится пространству балкона, который, находясь на пересечении внутреннего и внешнего, «задает отклонение от отвесной линии», представляющее особое значение для зрителя в зале: граница не только отделяет А от не-А, но является пунктом их связи.
Балкон - топос (в обоих смыслах слова) любовных романов -это пространство, предоставляющее влюбленным возможность для сближения, но сохраняющее между ними почтительную дистанцию. В избранных для анализа текстах балкон оказывается местом, где происходит «развращение» и репрезентация порока: у Ж. Жене обычная модель закрытого пространства - тюрьма или камера; в театре Ф.Г. Лорки «четыре глухие стены, преграждающие свободный доступ к миру» хотя и не изображают тюрьму, но близко воспроизводят «тюремную модель» пространства; персонажи П.П. Пазолини добровольно обрекают себя на «автаркическое уединение»; изоляция для них - сознательный выбор. Герои Пазолини и Жене, как кажется автору, обычно не стараются покинуть замкнутое пространство, даже если «замкнутость» эта диктуется «тюремной моделью»; их не соблазняет «внешнее». Зеленоглазый, один из заключенных в «Строгом надзоре» Жене, который имеет право на посетителей, предпочитает даже порвать всякие связи с внешним миром. Герои Жене вовсе не против, чтобы их заперли, считает А. Мари, наоборот, замкнутость - условие, при котором «наступает желание» (ср. в «Оргии» Пазолини, где паре нужно полное уединение, чтобы предаться разврату). В таком контексте топос балкона отсутствует за ненадобностью. Иначе в «Доме Бернарды Альбы» Ф.Г. Лорки, где ситуация «взаперти» - вынужденная, принудительная: четыре стены и массивную дверь в доме Бернарды преграждают ее дочерям доступ на «улицу» и отделяют их от объектов желания. Улица - наружное пространство, где «честь» подвергается опасности, где возможно нарушение устоев (разврат), - отнюдь не значит «свободное»: оно открыто сторонним
взглядам и оценкам с позиций тех самых древних устоев, пластическим воплощением которых являются стены. В диалоге «Девушки, Матроса и Студента» балкон реализует функцию «невротического механизма», «истерического желания»: героиня возбуждает желание мужчин, принимает от них комплименты, даже признает за собою «бесстыдство», но желание остается неудовлетворенным: потерять девственность на балконе ей не грозит). Если «сцена на балконе» во 2-й сцене второго акта «Ромео и Джульетты» предваряет телесный контакт (незаконный, но освященный), у Лорки сексуальных отношений не предвидится: на балконе (и под балконом) дома Бернарда Альбы не прекращается действие закона закрытого пространства. Сцена, где Аделе и ее любовнику удается обняться, разыгрывается в пространстве не-А, что предвещает трагический финал пьесы.
Еще одну пространственную конфигурацию А. Мари фиксирует в пьесе «Любовь дона Перлимлина к Белисе»: в глубине сцены находится балкон старого девственника дона Перлимплина, с которого виден балкон Белисы. Перлимплин обречен оставаться созерцателем женской красоты. После свадьбы он признается Белисе: «Я не мог представить твое тело, пока не увидел его в замочную скважину, когда тебе примеряли свадебное платье. И тогда я почувствовал любовь... Как будто глубокий удар ланцетом прямо в горло». А. Мари предлагает фрейдистскую интерпретацию этой ситуации: вуайеризм Перлимплина, наблюдающего, как ночами к Белисе приходят любовники, - «выхолощенное желание», в то же время, отрицающее кастрацию, поскольку он способен любить за пределами спальни, на расстоянии: ланцет - это воображаемый фаллос, «недостачу» которого он испытывает). Мари показывает, как по ходу пьесы из двух балконов, расположенных друг напротив друга (балкона со стороны Белисы и ее любовников, который становится сценой, и «балкона зрителя» Перлимплина), конструируется модель самого театра, «театр в театре».
В финале «Служанок» Ж. Жене Клер пытается удержать Со-ланж, которая рвется на балкон: «Дайте мне выйти, - кричит она. -Мы будем говорить при людях. Пусть они встанут у окон, чтобы нас видеть». Соланж толкает сестру, та падает: «после символической смерти "Мадам", - комментирует эту сцену Арно Мари, -Соланж наконец может выйти на балкон и произнести свою побе-
доносную тираду». Балкон становится пространством репрезентации доселе скрытого (того, что не должно было быть увиденным), но и обеспечивает взгляд вовне, а Соланж является, таким образом, актрисой и зрительницей одновременно. В своей тираде она описывает воображаемую похоронную процессию - толпу слуг, которые провожают Клер в последний путь. Выход из комнаты и объявление о смерти «мадам» должны прервать бесконечную игру видимостей. Балкон - средство вырваться из театрального мимезиса. Реальность (внутри комнаты) и реальность воображаемого (похоронная процессия) перестают различаться: Ж. Жене не удовлетворяется ни правдой, ни ее противоположностью (фикцией). Он производит «видимости», моменты неясности, заставляя «расторгать тождество вещей» (Делёз). Вернувшись, Соланж убивает Клер, игра в буржуазный салон прерывается, и «театральное» становится реальным.
Приступая к разбору поэтики Пазолини, А. Мари указывает на перекличку между «Оргией» и фильмом «Царь Эдип»: «В этой сцене ребенок, Эдип, просыпается ночью, выходит из своей комнаты на балкон, откуда видит прямо напротив большой дом, в окне которого его отец и мать танцуют и обнимаются. В этот момент взрывается фейерверк, пугает ребенка, тот начинает плакать, тянется к ним руками». Позже те же свет, фейерверк, болезненное разлучение ребенка с матерью, лакановский кризис «нехватки бытия» [manque à être, «полной утраты», или «абсолютного отсутствия» - первичная движущая сила психики, по Лакану] и возникновение эдипова комплекса обнаруживаются в «Оргии». Жертва -маленький беззащитный мальчик, как в «Эдипе», отделенный от матери, и его палач, извращенец, который пользуется этой беззащитностью, могут быть описаны в терминах пространства: первый принадлежит к внутреннему, «домашнему», а второй - к наружному, символизирующему безграничное в своей жестокости сознание преступника. Это «двойное состояние» (невротическое, регрессивное и порочное) - стабильно воспроизводится в творчестве Пазолини - от поэзии и «Царя Эдипа» до пьес и его последнего фильма «Сало». На балконе персонаж «Оргии» обнаруживает свое «отличие» - в сексуальном и социальном плане, которые, будучи подсвечены отношениями «хозяина» и «раба», как бы резонируют друг с другом.
Вывод А. Мари таков: «Балкон - преддверие любви и трагедии в шекспировской топике, - стал по преимуществу местом проявления истеричной и извращенной страсти. Если раньше он был пространством постепенного сближения тел, которые должны соединиться, то теперь .., как кажется, он обозначает разрыв, делающий сексуальный контакт невозможным. Хотя желание от этого отнюдь не угасает». Кроме того, на балконе происходит преображение театра, отказ от репрезентации (мимесиса) в пользу эстетики видимости и воспроизведения.
Марсело Салинас, докторант Ун-та Paris X, в статье «Сексуальное насилие у Жене и Ламборджини» сравнивает тему насилия в произведениях Жана Жене и аргентинца Освальдо Ламборджини. Анализ разделен на три части: в первой рассматривается понятие насилия, его различные аспекты; во второй - тема насилия в произведениях Ж. Жене; третья отведена анализу творчества Ламборджини, по мнению автора, недооцененного во Франции. Понятие насилия отсылает к другим понятиям (сила, могущество, принуждение, власть, угнетение, преступление, агрессия, конфликты и т.д.); в центре его - идея силы, естественного господства, которое приобретает характер жестокости («сила оборачивается насилием, если она чрезмерна или противодействует порядку», - формулирует Салинас). Оно связано с разрушением препятствий, часто грубым и самопроизвольным (стихийным); оно осуществляется вопреки внутренней природе, как преодоление инстинкта (здесь автор противопоставляет насилие как импульс и как контроль над импульсом). Кроме того, насилие - власть принуждения, которая, в отличие от силы, отрицает самостоятельность Другого и, в конечном счете, уничтожает его.
В историческом и социокультурном плане насилие - это порождение человечества. Жене и Ламборджини показывают, как порождается насилие и как оно интериоризуется личностью в маргинальных структурах общественной системы. Для обоих писателей насилие - центральная тема произведений, но Салинас отмечает кардинальную разницу в ее интерпретации: Жене понимает насилие как сложный акт, удовлетворение сексуального желания жертвы; в результате разрушительность насилия сводится на нет, становится приятным и, соответственно, терпимым. Ламборд-жини, напротив, представляет страсть как импульс смерти: извра-
щенное садистическое желание не может стать источником удовольствия, поскольку уничтожает жертву и опустошает самого палача-истязателя.
Жене создает «эстетику зла» - мир, в котором персонажи находят удовольствие в насилии («Песнь любви») или новую мораль, эстетизирующую преступление. В его текстах насилие выражается в трех основных ритуалах - кража, предательство и гомосексуализм. Образы воров (от мелкого магазинного воришки до убийцы) у Жене всегда связаны с гомоэротикой, в мотив кражи непременно примешивается гомосексуальный дискурс («Чудо о розе»). Кража и предательство (в сюжетном плане позволяющее сблизить полицейских и преступников) составляют повседневную жизнь героев Жене (по мнению исследователя, это и есть насилие, жертвами которого становятся они сами). Герои только и делают, что предают (Жан - Сальвадора, Жорж Кэрель - Жиля и т.д.) По наблюдениям Салинаса, «за исключением "Торжества похорон", где предательство направлено против государства, во всех романах Жене выводятся персонажи, которые предают своих близких родственников». Исследователь расширяет понятие насилия, рассматривая как его особую форму, например, нищенство (эпизод в «Дневнике вора», где Сальвадор отправляется просить милостыню для другого, демонстрируя готовность унизиться из-за любви).
Волевым решением эстета преступление превращается из отрицательного акта в положительный. Героизация и прославление преступника, идентификация себя с убийцей («Богоматерь цветов») позволяет Жене «возвести эту реальность в разряд сексуального влечения». По замечанию Салинаса, «преступление необходимо [Жене] не в качестве метафизической цели, но в качестве эротического сценария». Яркий пример такой провокации (реабилитации поведения, которое осуждается обществом) исследователь находит в романе «Похоронные почести», где писатель рисует следующий эротический портрет нациста Эрика Сейлера: «...Я совершал кощунство и сознавал это. Этот член был еще оружием ангела, его дротиком. Он был частью этой ужасной машины, которая облачила его в латы, он был его тайным оружием, на которое полагался его
Фюрер. Это было первое и последнее сокровище немцев, источник белокурого золота»1.
Еще один привлекательный для Жене объект изображения -тюрьма или тому подобные места типа интерната для мальчиков. Ги Окенгем (Guy Hocquenghem), рассуждая в книге «Гомосексуальное желание» об уголовном и криминальном характере гомосексуального влечения, ставящем тело под угрозу утраты самостоятельности, приводит в пример сюжет романа Р. Музиля «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса»: воспитанник Базини за совершенный проступок (он украл деньги из ящика другого ученика) становится пассивным партнером Райтинга и Байнеберга. Воровство приравнивается к гомосексуальности, обозначая социальное падение, ибо для общества достаточно одного преступления, чтобы лишить личность «неприкосновенной чистоты» и права распоряжаться своим телом (или, по выражению М. Салинаса, способности «самому устанавливать пределы проникновения в себя другого»). Последний тезис иллюстрируется также сюжетом из «Песни любви»: охранник-вуайерист становится палачом одного из заключенных, когда предполагает угрозу, исходящую от латентного гомосексуализма своих подопечных. Исследователь довольно подробно описывает пенитенциарную образность кинофильма Жене «Песнь любви» (1950), в котором тюрьма показана глазами охранника - скрупулезного исследователя сексуальности (мастурбирующие заключенные, стены, отделяющие зеков друг от друга, дым сигарет как метафора желания, различные формы сублимации неосуществленного полового акта и т.п.), гомоэротизацию насилия и гомосексуализм как часть поэтической концепции Ж. Жене.
Освальдо Ламборджини (1940 [Буэнос-Айерес] - 1985 [Барселона]), аргентинский писатель и поэт, один из важнейших представителей необарокко, наследует интерес к насилию из литературной традиции, открытой в 1840 г. («Бойня» Эстебана Эчеверрия) и продолженной Роберто Арльтом, которые сделали
1 За реальным комментарием к увлеченности Жене нацистской и фашистской образностью дается отсылка к книге: Jablonka I. Les vérités inavouables de Jean Genet. - P.: Seuil, 2004. Салинас предупреждает, что она построена как разоблачительная биография писателя, и автор ее пренебрегает эстетикой в пользу документальности.
своим предметом воображаемое насилие, но предвосхитили тем самым реальную историю Аргентины. Необарокко - следствие истощения «магического реализма» и «сверхъестественной реальности» после латиноамериканского бума 60-х. Стремление преодолеть консерватизм канонической литературы побуждает авторов вводить в текст много неологизмов, философское арго и арго маргинальных групп (в т.ч. сексуальных меньшинств). В аргентинском варианте «необарочное» тропическое великолепие превращается в «неомусорное» (игра слов «neobarroco» и «neobarroso»). Вот краткий конспект поэтики Ламборджини, которую М. Салинас выводит двойственности понятий «желание» и «власть»: «Жестокость литературы Ламборджини зрелищна в строгом смысле слова»: это «извращенный театр, где сталкиваются зрители, палачи и жертвы». «На протяжении повествования герои Ламборджини вытворяют над собою и над другими нечто невообразимое. Но писателя интересует не то, почему герои это делают, а скорее нравится им это или не нравится». В его текстах пыткам нет конца, содомия, скато-логия и смерть всегда связаны, логическое завершение оргии -смерть; «секс, экскременты и кровь раскрывают сущность этого ужасного мира».
Первая книга Ламборджини «Фиорд» (El fiord, 1969) - по тем временам непристойная - продавалась в Буэнос-Айресе в единственном магазине, так что коммерческого успеха не принесла. В 1973 г. (в год государственного переворота в Чили и за три года до переворота в Аргентине) вышла вторая - «Себрегонди отступает» (Sebregondi retrocede), куда вошла новелла «Чадо пролетарских отбросов» (El niño proletario) - основной объект анализа реферери-руемой статьи. У Ламборджини, в отличие от Ж. Жене, насилие необратимо, возможности спасения не существует. Ребенок пролетария с самого рождения обречен на бесправную жизнь. Он -обычный представитель социального класса, который должен терпеть и быть жертвой до тех пор, пока он жив. Сюжет организуют два концепта: «сексуальность» и «социальный класс». Детям буржуа, изнасиловавшим ребенка пролетария, доверено рассказывать саму историю; жертва же лишается права даже на речь: «Ребенок пролетария, когда только он делает первые шаги по жизни, испытывает последствия принадлежности классу эксплуатируемых ... Поэтому я рад, что я не рабочий и не родился в пролетарском
дворе ... В этом тошнотворном логове он воспитывается матерью-проституткой, которая дает себя пороть в кредит торгашам квартала. У нас в школе был один такой, чадо пролетарских отбросов. Его фамилия была Стропанни, но учительница звала его Струп-нем»1 [в оригинале Estropeado 'искалеченный', 'испорченный']. В этом нарративе Салинас видит то, что сам Ламборджини называл «гнилью истории». Но насилие проявляется не только в языке. Физическое и сексуальное насилие составляет сюжет: Эстебан, Густаво и герой-рассказчик избили Стропанни, по очереди изнасиловали, а после задушили куском проволоки. Автор статьи обильно цитирует натуралистичные описания сцен анального и орального секса и делает вывод, что если у Селина и Жене всегда остается хотя бы слабый порыв к человечному, то персонажи Ламборджини бесчеловечны и совершают друг с другом действия с трудновообразимой жестокостью. «Однако стоит расспросить жертв военной диктатуры, и убедиться, что пытки эти не плод воображения».
М.Ю. Осокин
2006.04.011. ДЕШЕН М. КАК ПИСАТЬ И ЧИТАТЬ ПОЭЗИЮ: СЛОВО, СМЫСЛ И ИСТИНА ПО ГАДАМЕРУ И БОБЕНУ. DESCHENES M. Écrire et lire la poésie: parole, sens et vérité selon Gadamer et Bobin // Canadian Aesthetics Journal = Revue canadienne d'esthétique. - Trois-Rivieres, 2005. - Vol. 11. - Mode of access: http://www.uqtr.uquebec.ca/AE/Vol_11/libre/marjo.htm.
Маржолен Дешен преподает философию на курсах общей и профессиональной подготовки и заканчивает магистерскую работу по философии в Квебекском университете в Труа-Ривьер. В сферу ее научных интересов входит изучение поэзии с точки зрения герменевтики. Она опубликовала два сборника стихов: «Вода Энсора» (2003) и «Экзосфера» (2004, Литературная премия Кле-ман-Морена).
М. Дешен поднимает в своем эссе вопрос: что представляют собой создание и прочтение поэтического произведения? Для ответа на этот вопрос автор сопоставляет герменевтические размышления
1 Lamborghini O. Le fjord. - Monaco : Désordres, 2005. - P. 88-89.
