CC BY
15
дворе ... В этом тошнотворном логове он воспитывается матерью-проституткой, которая дает себя пороть в кредит торгашам квартала. У нас в школе был один такой, чадо пролетарских отбросов. Его фамилия была Стропанни, но учительница звала его Струп-нем»1 [в оригинале Estropeado ‘искалеченный’, ‘испорченный’]. В этом нарративе Салинас видит то, что сам Ламборджини называл «гнилью истории». Но насилие проявляется не только в языке. Физическое и сексуальное насилие составляет сюжет: Эстебан, Густаво и герой-рассказчик избили Стропанни, по очереди изнасиловали, а после задушили куском проволоки. Автор статьи обильно цитирует натуралистичные описания сцен анального и орального секса и делает вывод, что если у Селина и Жене всегда остается хотя бы слабый порыв к человечному, то персонажи Ламборджини бесчеловечны и совершают друг с другом действия с трудновообразимой жестокостью. «Однако стоит расспросить жертв военной диктатуры, и убедиться, что пытки эти не плод воображения».
М.Ю. Осокин
2006.04.011. ДЕШЕН М. КАК ПИСАТЬ И ЧИТАТЬ ПОЭЗИЮ: СЛОВО, СМЫСЛ И ИСТИНА ПО ГАДАМЕРУ И БОБЕНУ. DESCHENES M. Ecrire et lire la poesie: parole, sens et verite selon Gadamer et Bobin // Ж: Canadian Aesthetics Journal = Ж: Revue cana-dienne d’esthetique. - Trois-Rivieres, 2005. - Vol. 11. - Mode of access: http://www.uqtr.uquebec.ca/AE/Vol_11/libre/marjo.htm.
Маржолен Дешен преподает философию на курсах общей и профессиональной подготовки и заканчивает магистерскую работу по философии в Квебекском университете в Труа-Ривьер. В сферу ее научных интересов входит изучение поэзии с точки зрения герменевтики. Она опубликовала два сборника стихов: «Вода Энсора» (2003) и «Экзосфера» (2004, Литературная премия Кле-ман-Морена).
М. Дешен поднимает в своем эссе вопрос: что представляют собой создание и прочтение поэтического произведения? Для ответа на этот вопрос автор сопоставляет герменевтические размышления
1 Lamborghini O. Le fjord. - Monaco : Desordres, 2005. - P. 88-89.
Х.Г. Гадамера и поэтический опыт современного французского писателя Кристиана Бобена, описанный в его эссе и романах.
Для Гадамера в поэтическом произведении наиболее значимым представляется то, что при чтении в нем осуществляется преобразование смысла, вместе с тем сохраняется присутствие Иного во всей его истинности, и это притягивает наш взгляд, слух и сознание. Для понимания позиции Гадамера важно вспомнить, как он в работе «Истина и Метод» (1960) трансформирует традиционную концепцию мимесиса как подражания, вводя его в игровое пространство, внутри которого словесное искусство поэзии побуждает читателя к диалогу и подготавливает к восприятию возможного.
Ученый неразрывно связывает эстетическую и поэтическую автономию с понятиями игры и праздника, воспринятыми в антропологическом и феноменологическом смысле. Концептуальное восприятие поэзии Гадамером М. Дешен сравнивает с концепцией поэзии у К. Бобена. В обоих случаях поэзия рассматривается с двух точек зрения: как нечто написанное и прочитанное - т.е. отданное и полученное.
В первой части эссе «Автономность искусства как события: модальности игры и праздника», М. Дешен резюмирует взгляды Гадамера на интерпретацию художественных произведений. По мнению философа, искусство - это игра, которая превращается в творение, пройдя сквозь темпоральную модальность праздника. Игра составляет неотъемлемый элемент человеческой культуры, кроме того, она является способом бытия произведения искусства. Человек не просто обладает врожденным инстинктом игры: переживая опыт игры, он совершает открытие события, в котором он принимает участие и глубинный смысл которого состоит в трансформации самой субъективности. Вопреки расхожему мнению, не игрок управляет игрой, а играет сама игра, втягивая в себя игроков. «Играть» означает «подчиниться игре»1, поскольку игра сама диктует правила. Таким образом, в игре субъект становится одновременно и объектом. Встреча с произведением искусства стано-
1 Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философии герменевтики. - М.: Прогресс, 1988. - С. 148.
вится значимой для человека, как только он включается в игру, это означает, что произведение искусства всегда открыто для подобной встречи. Оно передает некий посыл постоянно, независимо от присутствия адресанта.
Но онтологическое строение художественного произведения определяется не только игрой. Праздник может выполнять ту же функцию, что и игра, так как он тоже требует участия, присутствия и заставляет человека забывать о личных целях. Во время праздника зритель охвачен восторгом и в экстазе забывает себя, и этот уход от себя, по мнению Гадамера, учит человека смиряться с собственной конечностью (поскольку всякий человеческий опыт есть опыт человеческой конечности). Эта идея красной нитью проходит по всему тексту «Истины и метода», и ее можно применить ко всем видам искусства.
Во второй части эссе «Мимесис и поэзия: потрясение превращений» исследовательница обращается к истокам концепта мимесиса, поскольку именно в нем можно отыскать ключ к загадке современного искусства и поэзии в частности. «... трансформация игры в произведение искусства у Гадамера представляет собой не что иное, как пересмотр первоначального понятия мимесиса, и поэтическое слово происходит из понятия мимесиса в этом первоначальном смысле, поскольку поэзия является самым возвышенным из всех искусств».
Гадамер уточняет, что изначально термины «ро1е1е8» и «ро1е818» означали создающего и сам процесс создания, а также поэта и акт поэтического творчества. Таким образом, и поэт, и ремесленник создают творения, применяя определенные умения. Их творение обязательно должно приносить пользу. Ранее поэтическое слово использовалось в мифологии, религии, политике, философии, оно служило идеальным способом выражения мысли. По мнению Гадамера, основным отличием поэзии от пластических искусств было то, что она не требовала использования какой-либо материи, поскольку основное предназначение поэзии состояло в повторении, в перечитывании, вариации же и средства передачи не имели значения. Наиболее важным моментом для Гадамера является то, что мимемис представляет собой игру, а не простое подражание (которое обычно предполагает наличие «копии»), а, следовательно, цель художественного произведения заключается не в
слепом подражании реальности, но в создании того, что несет смысл в самом себе, в установлении порядка, упрочении связей между человеком и окружающими его предметами. Вне искусства эти отношения становятся всё более и более мимолетными и непрочными. Таким образом, создавать художественное произведение значит пытаться навести порядок в интеллектуальном мире, предложить новое переосмысление событий, создать новый «космос». Как только художественное творение справляется с этой задачей и превращается в новую единицу смысла, оно становится искусством.
Как и мимесис, игра и праздник также служат установлению порядка, они отдаляют от нас все несущественные обстоятельства реальности и помогают нам испытать удовольствие от узнавания самих себя.
Литература, по Гадамеру, имеет универсальное значение, независимо от ее актуализаций, следовательно, воплощает в себе «идеальное». Понятие «идеального» берет начало у Платона и в данном случае означает, что текст имеет свойство воссоздаваться в процессе каждой актуализации. Для иллюстрации этих рассуждений Гадамер приводит пример плохого чтеца: если мы знаем, что он читает плохо, значит, у нас в голове существует образ идеального текста. Никакие случайные черты не должны вмешиваться в идеальный строй текста, даже автор не должен обнаруживать свое присутствие в поэтическом произведении.
Гадамер отмечает крайне важное значение слов в стихотворных произведениях, что связано с тем, что написанное стихотворение, как ни одно другое произведение словесного творчества, представляет собой неразрывное смысловое и формальное единство. Если из стихотворения убрать хотя бы одно слово, то нарушится хрупкое равновесие и вся конструкция будет разрушена. Зато слова стихотворения открывают читателю все богатство полисемии и безграничные возможности различных толкований. Гадамер называет это свойство поэзии «полифонией смысла». Поэтический текст представляется философу наиболее фактурным, концентрированным видом текста, поскольку смысл и звучание образуют в нем неразделимое единство.
При более детальном рассмотрении Гадамер открывает, что стихотворение является одинаково независимым как от читателя, так
и от автора: после того как оно было создано, оно начинает жить независимой жизнью, творя свой собственный словесный мир.
Читатель находит в поэтическом произведении не столько суть повседневного существования, сколько то, как это существование незримо исчезает. Следовательно, поэтическое произведение позволяет нам увидеть нашу связь с историей, в которой наше бытие оставляет лишь мимолетный след.
Гадамер считает, что поэзия не может быть ложной или не соответствующей реальности. Она требует от читателя рефлексии, осмысления реальности, делает невидимое видимым. Но стихотворение может стать универсумом только при условии, что автор сможет правильно подобрать слова и найти для него верную тональность.
В третьей части эссе, озаглавленной «Живое слово Кристиана Бобена: поэтическое применение», М. Дешен рассматривает поэтическую прозу Бобена сквозь призму миметической теории Гадамера. Бобен также считает, что поэтическое слово призвано говорить правду; такое слово уносит читателя в Иное и одновременно возвращает его к себе: «Поэзия представляет собой слово любви: она вбирает в себя того, кто его произносит, принимает его в наготе немногих слов. Эти слова, и вместе с ними тайна человеческого присутствия, предназначены тому, кто их слышит, кто их воспринимает. В этом смысле поэзия является абсолютным средством коммуникации между людьми: раздел без остатка, обмен без потерь. Поэзия не может лгать. Поэтическим языком можно говорить только правду... Если солгать в поэзии, тут же переходишь к обыденной речи, к обычной лжи, к заурядной жизни, к смерти»1... Вырваться из «заурядной жизни» как раз и означает вступить в игру, в праздник, в танец, вступить в новые отношения со временем. Все творчество Кристиана Бобена посвящено поиску абсолютного, бессмертного, который воплощается в постоянном обращении к изучению духа детства, к рубежным ситуациям, как смерть, разрыв отношений, уход и разлука, к теме освобождения, побега и, наконец, к самому процессу письма. Почти все романы писателя имеют це-
1 Bobin Ch. La merveille et l’obscur; La parole vive. - [Место издания?]: La passё du vent, 1999. - P. 30.
лью остановить время: так, «Автопортрет у батареи» представляет собой дневник в письмах, в котором по минутам воссоздается как бы само протекание времени; оно, словно бальзам, исцеляющий рану, залечивает боль от утраты близкого человека. Героиня другого романа, «Будущая женщина», Альба, в раннем детстве теряет свою мать. Становясь взрослой женщиной, она не желает делать ничего другого, кроме как созерцать текущее время, не шевелясь, чтобы не разрушить очарование каждого мгновения.
Как и Гадамер, Бобен считает, что литературное творение внушает свою истину как автору, так и читателю. Живое поэтическое слово состоит из «света песни», оно возвышает ум над повседневностью, над унифицированным, упорядоченным, безликим миром. М. Дешен упоминает одно телеинтервью с К. Бобеном, где писатель говорит, что сочиняет тексты так, словно подбирает слова, необходимые для спасения жизни. Романист-поэт преобразует мир, в котором не хватает самого главного для жизни. По его мнению, «жизнь без чтения - это жизнь, из которой никуда не вырваться, погребенная и задыхающаяся под грузом того, что она в себе содержит»1.
Е.А. Егорова
1 Bobin Ch. Une Petite robe de fete. - P.: Gallimard, 2001.
