CC BY
24
низации - сетевой. Они занимаются дополнительной деятельностью, между ними существует финансовая взаимопомощь и обмен информацией. Несмотря на свой локальный характер, они ориентируются на выход на международный рынок. Концентрируются вокруг маленьких и средних городов.
Местные власти сильны и занимаются развитием и обустройством территорий. Они поддерживают местную экономику в рамках краев, территорий.
Культивируемые ценности предпринимательства, труда своими силами, любви к своему делу, профессии, предприятию противоположны гедонизму конца ХХ в. Позиции же средних слоев неустойчивы, так как сферы, где они работали, находятся в упадке.
Происходит увеличение числа рабочих мест в сельской местности. Характер миграций меняется: они становятся профессиональными - люди приезжают жить в деревню, чтобы там же работать.
Оборотной стороной данного сценария является существующее изначально неравенство сельских территорий, которое государственные власти не в силах компенсировать из-за недостатка ресурсов.
Автор заключает, что представленные вероятные перспективы общественного и экономического развития французской деревни являются крайне разнохарактерными. В зависимости от того или иного варианта развития событий власти могут столкнуться с крайне разноплановыми проблемами.
Е.Л. Ушкова
2006.02.019. ТРЕНЦ Х.-Й. КИНО КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА МИРОВОГО СООБЩЕСТВА.
TRENZ H.-J. Das Kino als symbolische Form von Weltgesellschaft // Berliner. J. für Soziologie. - B., 2005. - Bd. 15, H. 3. - S. 401-417.
Статья базируется на докладе при получении доцентуры, который Ханс-Йорг Тренц (профессор Центра европейских исследований, университет Осло, Норвегия) прочитал в январе 2005 г. на философском факультете университета им. Гумбольда в Берлине. Автор исходит из того, что при характеристике современного общества как «мирового сообщества» была утрачена актуальность
представления о множественности его форм, которые определялись по таким признакам, как территория, государственность или культура. В социологической литературе на их месте оказались преимущественно уточнения радиуса действия коммуникаций и интеракций. Причем на переднем плане стоят не столько сами процессы мирового обмена между людьми, сколько диффузия содержания их идей и убеждений, и как следствие, векторы их глобального переплетения. Для развития данного подхода потребовалось определение медиальных инфраструктур, обладающих потенциалом выявления и достижения глобальных коммуникативных связей. Отсюда возникает вопрос: какие из разновидностей средств массовой информации способны решить эти задачи и какие последствия следует ожидать при этом для реструктуризации социального пространства?
Трудность для исследователя, на взгляд автора, заключена прежде всего в инертности языка как основного коммуникативного средства массовой информации, затрудняющего анализ процессов ее распространения. С одной стороны, множественность языка неминуемо отражается в множественности национальных культур как символически организованных «систем знаков». С другой стороны, в отдалении от «мирового искусства» и «мировой литературы» (наряду с электронными средствами массовой информации) распространены и другие, которые без труда проникают в некогда закрытые социальные пространства и в стороне от коммуникаций способны формировать смысловые системы. Поиск медиальных инфраструктур мирового сообщества стоит поэтому перед вопросом, могут ли имеющиеся сегодня в распоряжении средства массовой информации создавать и распространять его символические формы. Речь идет не только о возможностях «мировой культуры», но и о способном упорядочить частные культурные пространства «универсальном языке». Стратегически напрашивается необходимость поиска такого глобального пространства, где создаются, вырастают и воспринимаются новые формы смысла. Тренц останавливает свой выбор на характеристике кино как «седьмого искусства» ХХ столетия, ставшего транснациональным средством коммуникации.
Фильм, по его мнению, не только стал открытым для самой широкой публики средством информации. Он предложил универ-
сальный язык, сохранивший свою силу при переходе к звуку, что стимулировалось киноиндустрией перевода и дублирования (с. 402). Исходя из этого, вопрос о потенциале отражения, воздействия и эволюции «мирового кино» как культурной смысловой системы «мирового сообщества» автор стремится решить в трёх представленных разделах. В первую очередь оцениваются история и основные параметры «социологии кино», которая включается в рамки уже хорошо разработанной социологии искусства (с. 402403). Ее своеобразие видится не столько в интерпретации содержания фильмов и выразительных средств, сколько в подчеркнутом внимании к анализу социального контекста кинематографического творчества и воздействия на общество. Отмечается вспомогательное положение социологии кино и высказывается предположение, что аналитики руководствуются здесь скорее занимательностью и своими пристрастиями, чем притязаниями на научность и серьезность. Тем не менее, опираясь на ее суждения, Тренц считает возможным рассматривать связь между фильмом и обществом с социологической точки зрения как операциональное и репрезентативное соотношение. В операциональном смысле фильмы возникают и распространяются в определенном обществе, а условия их производства указывают на центральные социальные детерминанты последнего. Вопрос ставится так: в каком именно обществе создается фильм? В репрезентативном смысле кино пишет портрет общества и представляет его с помощью социально-статистических данных исполнителей (возраст, профессия и т.д.), места событий (город - деревня), динамичных элементов поведения (конфликт, мобильность) и идейного содержания (традиции, ценности, утопии). Ведутся поиски ответа на вопрос: какое общество представляет фильм?
Во втором разделе «Анализ фильма как анализ общества» (с. 403-407) набрасываются четыре возможных сценария «мирового кино». Автор фиксирует, что несомненно существуют причины давать трактовку фильма с позиций наук о культуре или эстетики. С другой стороны, излучаемое кино очарование едва ли доступно пониманию, если не связывать содержание нового средства выражения смысловых характеристик бытия и пути их творческого оформления с социальным контекстом. Поэтому на переднем плане данной статьи стоит задача изучения фильма как нарративной
формы общества, что ведет к постижению медиальных связей между человеком и обществом во всех исторических вариантах. Оживленный интерес социологии к кино указывает на родство кинематографического и социологического взглядов на общественную реальность. Тесный симбиоз между ними стоит в поле зрения большинства теоретических трактовок кино. Обобщая их, Тренц фиксирует три ступени эволюции этого соединения:
1. Фильм как движущая сила общественного изменения. Идея использования выразительных средств кинематографа в борьбе за справедливые общественные порядки была с воодушевлением подхвачена уже его пионерами. Кино в данном ракурсе можно рассматривать как политизированное искусство, которое в определенной степени утрачивает ауру неповторимости традиционного шедевра. Общественно-политический потенциал фильмов покоится на их техническом воссоздании, вследствие чего можно говорить о переходе количества в качество артикуляции интересов классов или групп. Горькая ирония истории кино заключается в том, что политическая сила фильма наиболее эффективно использовалась в фашистской Германии. Так, Геббельс определил основные принципы воздействия кинематографа после просмотра фильма «Броненосец Потёмкин» Эйзенштейна.
2. Фильм и критика общества. Идея фильма как средства в борьбе классов оказалась тупиком, из которого уже во второй половине 1940-х годов пытались выйти и интеллектуально, и теоретически. Новое общественное устройство после Второй мировой войны изменило возлагаемые на просветительский потенциал кино надежды. Реалистичная интеллектуальная парадигма, согласно которой фильм объяснял публике, как следует воспринимать мир, постепенно уходит на второй план. Принципом киноиндустрии становится виртуальность представленной здесь жизни. Фильм вбирает в себя допустимые возможности театра иллюзии, не разделяя мир на факты и воздушные замки. Именно от этого зависела способность наблюдателя увидеть образ общества и формы его критического анализа. Социология кино обращается к постижению «идеологии фабрики грез».
3. Фильм как зеркало общественного развития. Программа такого анализа кино излагается автором первоначально на примере работы Зигфрида Кракаюра «От Калигари к Гитлеру» (1984), где
исследуются киноленты веймарской эпохи как зеркало души немецкого народа и её видоизменений. В качестве архетипа он выбирает фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920), где демонический гипнотизер, находясь по ту сторону рационального, манипулирует безвольными массами. Как защитник разума и просвещения выступает студент, которому удалось разоблачить его махинации. В конце фильма, казалось бы, очевидна победа здравого смысла, однако она только грезится. Студент внезапно оказывается пациентом клиники для душевнобольных, которой руководит Калигари. Фильмы Германии между двумя мировыми войнами рассматриваются далее как «монолог в интерьере», позволяющий заглянуть в непостижимые слои немецкой души. Они предстают в качестве продуктов смыслового контекста общества, выражения коллективного сознания.
Наконец, в послевоенной социологии, когда теория кино как зеркала была подхвачена и усовершенствована, фильмы используются как наглядное пособие для толкования общества. Они обладают, к примеру, функцией «придавать образное и вербальное выражение социальным изменениям с помощью таких чувств, настроений, ожиданий, желаний, иллюзий, надежд и симпатий, которые имеют огромное воздействие на одних и не вызывают никакой реакции у других» (с. 405). Поэтому привлечение киноматериала способно экономить социологу время на полевой или архивной работе при социально-структурном анализе национальных обществ. Трактовка кинокартин служит выявлению «коллективных диспозиций или тенденций, которые победили в пределах нации на определенной стадии их развития». Однако очевидная слабость данной теории кино как раз и вытекает из этих национальных границ, считает Тренц.
Он делает акцент на том, что процессы диффузии и единообразия фильмов могут постигаться только в их глобальности, все более определяющей очертания кинематографа. Наряду с изменившимся контекстом распространения и воздействия кино следует учитывать расширение содержательных возможностей оформления общества при репрезентации социальной действительности. Под впечатлением итальянского неореализма фильму была приписана собственная функция «спасения внешней реальности». Доступный кинематографу опыт общества истолковывается здесь как мировой
опыт. Фильм становится зеркалом не только национального общества, но и «мирового сообщества». Он объединяет в себе и глобальное единство, и традиционные различия. Он формирует у зрителя иллюзию как анонимного общества, так и соучастия, что придает ему особое очарование. Кинокартины не только создают общественные репрезентации, но и указывают на вероятные конфигурации оформления общества. В этом качестве фильм как средство информации не только изображает массы, но и позволяет их мобилизовать.
Таким образом, Тренц возвращается к старому как само кино спору о том, обладает ли оно потенциалом изменять общественные отношения. В этом плане интересно то обстоятельство, что киноиндустрия не только изображает социальную действительность, но и многократно вмешивается в ее смысловые характеристики. Фильмы превращаются одновременно в одну из основных инстанций социализации общества. Они указывают на состояние дел в обществе, выдвигают определенные лозунги и подталкивают к всеобщим стандартам его понимания, ценностям и представлениям о нормальности (с. 407-408). Особенность кинематографической реальности и социализации опыта человечества, как отмечено автором, покоится теперь на том, что они объединяют уникальное и универсальное.
Кино как «разыгранное удвоение реальности» осуществляет приближение к действительности через создание фиктивных миров и вместе с тем осознание различий между ними. В таком виде, по мнению аналитиков, оно вошло ныне в мировую или «глобальную культуру». Это понятие было подхвачено теоретиками глобализации (с. 408), гегемоном и «законодателем» которой, без сомнения, стал Голливуд, выпустивший в прокат в 2004 г. 72% игровых фильмов. Более того, монополизм американского кино угрожает сегодня поглотить национальные различия и самостоятельность кинематографических инноваций. Логичным следствием этого стало формирование альтернативного кино, связанное с поисками «антиголливудской эстетики». Сложившаяся статика фабрики грез ожидает альтернативного движения к глобальному и универсальному, которое создаст новую схему дифференциации мировой киноиндустрии (с. 409).
Согласно рассуждениям Тренца, процесс формирования мирового кино означает объединение или синтез отдельных культур, который не приводит с неизбежностью к унификации кинематографа, а сохраняет самобытность представлений о гуманности, справедливости и гармонии. Речь идет не о борьбе за вытеснение тех или других, а о процессе медленной культурной ассимиляции в рамках глобального кино. Происходят сближение, интенсивный глобальный культурный обмен между народами и неминуемые процессы уравнивания, которые проявляются в смешении содержания и разрушаются в унификации идеалов и желаний публики. Поэтому потенциалом в создании «глобальной ойкумены» обладают, по мнению автора, как частные пространства формирования смысла бытия, так и гибриды всех субкультур, представленные не в последнюю очередь на «фабрике грез» Голливуда. Особенно отчетливо это проявилось на символическом уровне репрезентации идеи унифицированного мира. Предлагая инсценировки смеси уникальных параметров, Голливуд создает эпические образцы не только для киноповествования, но и для технических возможностей их реализации. Новые фильмы Голливуда характеризует неразбериха жанров, места действия и поведения, превращая художественное направление фэнтези в постмодернистский символ социализации (с. 411).
Между тем автор подчеркивает, что вряд ли оправдано преувеличивать роль американской кинопродукции и линейных заимствований американской культуры. Процесс присвоения чужого смысла всегда связан с личной интерпретацией мира и приданием ему национальной культурной формы. Поэтому местные кинопроизводства не стоят перед необходимостью вытеснять мировое кино. В их столкновении скорее наблюдается желание разрабатывать собственные формы выражения, чтобы, с одной стороны, сохранять и развивать региональные и локальные идентичности, а с другой - во всей яркости наблюдать глобальные условия жизни и интерпретировать причины поведения. Содержание охватывающих весь мир культурных преобразований проходит в этом смысле, по мнению Тренца, стадию приручения (с. 411). В конце концов, впрочем, здесь создаются столь же мнимые унификации культуры, как и сама стратегия глобализации. Пока не определено ничего нового, где при многонациональном смешении сумели бы провести
грань между «своим» и «чужим», разделить стереотипы и варианты, составляющие уникальную систему культуры в рамках всеобъемлющего контекста. Поскольку содержание смысловых характеристик универсально и глобально, то каждый фильм создает свои, укорененные в национальных культурах, мифы.
Итак, постмодернистский кинематограф содержательно направлен на «игры с единством и неоднородностью мира». Объяснение разницы между призрачным и реальным миром разворачивается здесь посредством того, что фильм при выборе своих выразительных средств отражает собственный фон возникновения события и подразумевает возможные удвоение или размножение реальности. Такая игра с наличием нескольких параллельных миров, которые не могут претендовать на истинность, ведется уже с 1950-х годов. Обращение к тематике фрагментации мира ставит под сомнение рациональность коммуникаций и медиальные возможности кино, его способность к социализации в обществе. На этом фоне автору представляется любопытной сравнительная характеристика всевозможных реалити-шоу, заполонивших своими «инсценировками общества» телевидение (с. 413). И еще на один момент обращает внимание Тренц. Если средства массовой информации в прошлом были гарантом унификации национальной общественности, то приватизированный в последнее время их ассортимент приспособлен для специфической группы. Ориентированные все отчетливее на конкретный социальный тип пользователей, они превращаются в важный индикатор социального расслоения.
Представленная характеристика взаимоотношений между кино и мировым сообществом, по всей вероятности, не дает возможности приписывать кинематографу роль движущей силы общественной модернизации и глобализации. Задачу для будущих социологических исследований кинолент автор видит в том, чтобы структурно и эмпирически упорядочить социальную динамику универсализации и дифференциации. Естественно, кино может «выводить на сцену» либо уникальный, либо универсальный мир. Такие инсценировки своеобразия или глобального единства, однако, не происходят без деформации социальных процессов унификации или фрагментации, что ставит на повестку дня требование их специфической формы отражения. Кинематограф, как резюмирует автор, не навязывает нам форму символической репрезентации ми-
рового сообщества, но лишь рисует одну из них (с. 413-415). Как часть динамичной «мировой культуры» кино включено в систему конкуренции при отборе и обмене культурным содержанием. Как создатели фильмов, так и публика всегда находятся в поиске смысла уникального в универсальном и наоборот.
Кино становится, таким образом, носителем рекомендаций для поиска и утверждения смысла глобальной системы общества, где непрерывно отражаются социальные различия и общности. В современной кинопродукции наблюдается обновленный поворот к конфликтам, разладу и к неоднородности общества. Как знает зритель из собственного опыта, именно кинематограф в его солидарности с внешним миром развивает глубокое чувство сопереживания, его способность эмоционально отзываться на переживания других людей. Хотя оно носит в основном пассивно-созерцательный характер, тем не менее всегда остается популярным мотивом погружение в локальное пространство «родины». Уже установлено, что, к примеру, экзотические индийские фильмы с самыми банальными историями глубокой провинции неизменно воспринимались зрителями западных стран с чувством ностальгии, будто подобная история могла произойти у них самих. Этот «принцип родины» мирового кино приводит к возвратному осознанию партикулярности локального (к использованию уникальных, а не общих критериев его оценки) при всей нынешней ориентации на универсализм. Таким образом, едва ли допустимо уклонение современного кинопроизводства от включения приватных форм повествования в ткань мирового кино. Исключение из этой системы возможно лишь в рамках контрдвижения, которое, на взгляд Трен-ца, заслуживает отдельной оценки, ибо любое исключение из мирового кино безрезультатно, если не снимает табу с неизвестных форм культуры и мышления.
С. Г. Ким
