CC BY
84
2009.02.018. МАЙ М., ВИНТЕР Р. КИНО, ОБЩЕСТВО И СОЦИАЛЬНАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ: ОТНОШЕНИЯ СОЦИОЛОГИИ И КИНЕМАТОГРАФИИ.
MAI M., WINTER R. Kino, Gesellschaft und soziale Wirklichkeit: Zum Verhältnis von Soziologie und Film // Das Kino der Gesellschaft - die Gesellschaft des Kinos. Interdisziplinäre Positionen, Analysen und Zugänge / Hrsg. von M. Mai, R. Winter.- Köln: Halem, 2006. - S. 7-23.
Сборник «Кино в обществе - общество в кино: междисциплинарные позиции, анализ и стратегии» включает статьи, подготовленные на основе выступлений на заседаниях секции «Социология средств массовой информации и коммуникаций», организованной Германским обществом социологии 9-10 мая 2003 г. и поддержанной министерством науки федеральной земли Северный Рейн-Вестфалия и Культурологическим институтом Эссена (ФРГ). Его составители и редакторы Манфред Май и Райнер Винтер ставят задачу представить основные дискуссионные темы в данной сфере. В вводной статье отмечается, что, несмотря на неизменный интерес социологии к изучению кино, его социальные характеристики остаются чаще всего на втором плане. Это объясняется не столько быстрым развитием информационных технологий и проникновением кинематографа в обыденную жизнь людей, сколько «вытеснением» его социальных параметров из поля зрения ученых. Эмоционально окрашенные суждения о состоянии общества нередко замещают реальное положение дел и подлинное знание жизни. Исходя из этого авторы сборника считают нужным заострить внимание на двух аспектах взаимоотношений общества, социологии и кино. Во-первых, подчеркнуть неделимость анализа киноискусства и мироустройства, во-вторых - взаимосвязи исследований кинематографа с традицией интерпретаторской социологии, в частности, символическим интеракционизмом, где кино уже давно выступает важным предметом изучения. Именно представители символического интеракционизма ведут поиск компромиссной методологии, позволяющей совместить требования строгой научности со спецификой «гуманистического» видения макрокосма (с. 7-8).
При решении первой задачи единодушно отмечено, что уже в 1930-е годы киноиндустрия, будучи направлена на выявление Terra incognita, превратилась в «иную, чем все другие отрасли производ-
ства» и остается таковой до сегодняшнего дня. Она создала новый вид искусства со своим уникальным языком, объединив в одно целое три повествовательных плана: изобразительный, музыкальный и литературный. Очень быстро кинематограф стал индустрией времяпрепровождения, которая повлияла на то, как люди говорят, одеваются, инсценируют свою жизнь. Одним словом, кино стало важным фактором приобщения населения к культуре, что вряд ли нуждается в доказательстве. Уже первые его критические оценки показали, что фильмы отражают социальные и культурные стереотипы и являются зеркалом настроений масс. Так, анализируемые в 1940-е годы американским ученым П. Тайлером1 мультфильмы Уолта Диснея и популярные жанры Голливуда демонстрировали, по его мнению, социально-психологические установки публики. Именно они, на его взгляд, поставляли ей мифы о путях преодоления жизненных невзгод. Страхи, мечты и надежды обывателей, запечатленные в голливудских фильмах 1940-х годов, рассматривались также в психоаналитическом исследовании М. Вольфенштайн и Н. Лейтеса2. Они констатировали, что таковые составляют, с одной стороны, фундамент культуры, а с другой - продукт расхожих представлений о героях историй и легенд. Наконец, Б. Деминг3 обосновывала тезис о том, что фильмы, с одной стороны, выражают преобладающие социальные установки, а с другой - воплощают грезы эпохи, которые противостоят и, отчасти, деконструируют доминантную идеологию (с. 9).
Уже эти ранние изыскания продемонстрировали, по признанию авторов книги, что анализ кино является в какой-то мере анализом общества. Концентрация же на эстетических параметрах фильма, характерная для обсуждений в СМИ, ведет к односторонности, искажениям действительности и затушевыванию ее конфликтов. Социологическое осмысление кинолент приводило к выводу, что популярность обеспечивает им способность подтверждать эффективность существующих жизненных ориентиров и ценностей. При этом речь не идет о манипуляции сознанием.
1 Tyler P. The Hollywood hallucination. - N.Y.: Simon & Schuster, 1944; Tyler P. Myth and magic of the movies. - N.Y.: Henry Holt & co., 1947.
2 Wolfenstein M., Leites N. Movies: A psychological study. - Glencoe (IL): Free press, 1950.
3 Deming B. Running away from myself. - N.Y.: Grossman, 1969.
Даже если известные кинофильмы Голливуда воспроизводили доминирующие образцы поведения и социальные стереотипы, в них всегда присутствовали альтернативные способы действия и критический взгляд на происходящее. Именно модуляции и вариации в пределах установленных жанром рамок, по мнению авторов сборника, отличают знаковые фильмы Голливуда. Таким кинорежиссерам, как, скажем, Джон Форд («Осведомитель»), Фрэнк Капра («Мышьяк и старые кружева») или Альфред Хичкок («Психоз») удалось выразить свои художественные интересы и мироощущение, сохраняя критическую дистанцию по отношению к изображаемому. Следовательно, во-первых, кинофильмы всегда несут в себе отпечаток социальных конфликтов и противоречий. Во-вторых, существуют такие киножанры (как фантастика или фильмы-катастрофы), которые отвергают доминантные идеологии и вскрывают социальные изъяны, используя приемы замещения объективного субъективным восприятием, реального вымыслом (с. 10).
Примечательно в этом плане, отмечают авторы вводной статьи, исследование британского социолога Э. Тюдора «Монстры и безумные ученые: история культуры фильмов ужасов»1. В описанном им идеальном типе «параноидного ужаса», типичного для кинопродукции 1970-1980-х годов, смешиваются и ставятся под сомнение ценности, стандарты и формы упорядочения общественной системы. Она постепенно утрачивает социальные и моральные правила, которые вообще можно и нужно защищать, а фильмы ужасов как раз и показывают враждебную среду, где нет больше надежных ориентиров и формул поведения. Между тем герои этих лент пытаются найти смысл существования в мире, который еще не претерпел технологических последствий трансформаций общества. Как не вспомнить здесь, восклицают редакторы и составители сборника, о дискуссии вокруг постмодернизма и рефлексивной мо-дернизации2 или же о заключении кинокритика Р. Вуда, что в 1970-е годы преобладали «бессвязные тексты», полные контрастности
1 Tudor A.: Monsters and mad scientists: A cultural history of the horror movie. -Oxford: Blackwell, 1989.
2 Beck U., Giddens A., Lash S. Reflexive Modernisierung: Eine Kontroverse. -Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1996.
идей и противоречивых настроений той эпохи1. В свою очередь Майкл Райан и Дуглас Келлнер показали, каким образом голливудское кино 1980-х годов подтачивало либеральные устои предыдущего десятилетия и содействовало укреплению политического консерватизма времен Рейгана2. Оно, в частности, дискредитировало корпоративные решения и пропагандировало личный героизм, самым известным примером чего являются фильмы о Рэмбо (1982, 1985, 1988).
Проведенные исследования в целом убеждают в том, что благодаря кинематографу ученые могут многое узнавать о социальной и культурной жизни общества. Киноискусство оказывает существенное влияние на функциональную устойчивость современных институтов и, став частью коллективной памяти, занимает место национальных мифов (с. 24-47). Как элемент упорядочения общественной системы оно предлагает зрителю актуальные коды личных или групповых ощущений, соответствующих социальным нормам. Одним словом, кино как воспроизводит смыслы, так и демонстрирует их изъяны. Причем и критика, и легитимация социального порядка могут осуществляться фильмом одновременно. Именно противоречивость, контрастность и полисемия кинопродукции считаются условием ее признания3. Участники полемики констатируют, что такой многогранный предмет как кино настраивает ученых на поиск комплексной теории, на использование при его анализе всего богатства теоретико-методологических подходов.
Так, включенная в сборник статья А. Кепплер посвящена размышлениям о единстве звуковой и визуальной метафор общества (с. 60-78), а Д. Блотнер исследует события, разворачивающиеся в фильме «Красота по-американски» (1999), в контексте социологических и психологических характеристик современной молодежи (с. 172-187). Основной тезис К. Ленца, предложившего сопоставить киноизображение и реальность будничной жизни семейных пар (с. 117-147), гласит, что художественные фильмы - это доку-
1 Wood R. Hollywood from Vietnam to Reagan. - N.Y.: Columbia univ. press,
1986.
2 Ryan M., Kellner D. Camera politica: The politics and ideology of contemporary Hollywood film. - Bloomington: Indiana univ. press, 1988.
3 Die Fabrikation des Populären. Der John Fiske-Reader / Hrsg. von R.Winter, L. Mikos. - Bielefeld: Transcript, 2001.
менты эпохи и приметы ее переживания человеком. Более того, он видит в них не только «кристаллизацию» дискурсов или значений, но и осмысление всего имеющегося в распоряжении человека спектра действий. Кино де-факто свидетельствует, по мнению ученых, о несостоятельности попыток «преуменьшить» роль их социологического толкования, что и намерены доказать участники полемики в данном сборнике (с. 11).
На этом фоне представляется особенно интересным реконструировать идеи сторонников символического интеракционизма -от Герберта Блумера до Нормана Дензина. Все они, как известно, за основу коммуникации принимают способность индивида встать на позицию другого, чтобы верно оценивать свои собственные действия. Люди истолковывают и оценивают поступки друг друга, а не просто реагируют на них. Их реакции опосредованы смыслом и отталкиваются от значений, которыми они наделяют действия окружающих. Данная концепция рассматривает общество (даже в самых рутинных его проявлениях) как процесс, т. е. как постоянное порождение, возникновение и становление. Авторы сборника обращают внимание, прежде всего, на идеи Эрвина Гоффмана, предложенные в книге «Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта»1. Здесь он часто отсылает к кинематографическим и медиальным образам общества, чтобы продемонстрировать, как эмпирическая реальность определяется фреймами и их модуляциями. Гоффман исследует точки пересечения медиальных действи-тельностей и повседневных опытов. При этом он деконструирует представление, согласно которому будничная жизнь как оригинал копируется в фильмах или других ее медиальных описаниях. Он приходит к заключению, что привычное поведение является, в известном смысле, имитацией желаемого, образцовым жестом, и наилучшее воплощение этого идеала находится скорее в царстве вымысла, чем в действительности. Это понимание радикализировал французский культуролог и социолог Жан Бодрийяр2, уверяя, что преобладание и циркуляция симулякров (8ти1акга) в постмодернистском мире скрывают истину за образом или символом. Су-
1 Goffman E. Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen. - Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1977. - S. 604.
2 Baudrillard J. Agonie des Realen. - B.: Merve, 1978.
ществуют лишь различные симуляции, но не действительность, на которую можно ссылаться.
Примечательно, что авторы сборника рассматривают содержание фильмов в контексте производства и присвоения символов, стремятся оценить их роль в циркуляции смысловых переменных в обществе и обозначить векторы преобразования значений в ходе их интерпретации. Например, Л. Энгель связывает «верховную власть» телевидения с переносом на него современным обществом функций циркуляции смысла. Он констатирует, что фильм сделал возможным как бы наружное наблюдение горизонта значений и служит экспериментальным полем для удостоверения смыслов и образов мира (с. 49-59). У. Ганц-Блэттлер пишет о балансе фиктивности и действительности, виртуальности и актуальности в фильмах-катастрофах 1990-х годов и выводит его из ультимативных сценариев конца света (с. 242-258). Р. Джогшис (Jogschies) исследует способы кодирования страха атомной войны в фильмах 1950-1980-х годов в США, Великобритании и Японии и продуцирования образов того, что еще не произошло (с. 204-241).
Независимо от того, присоединяются ли авторы сборника к феноменологической точке зрения Гоффмана или к семиотической Бодрийяра, они настоятельно подчеркивают, что медиа влияют на «рутинные действия» (с. 12). Примером тому может служить статья Б. Хипфль, исследующей посредством стратегий психоанализа и cultural studies линии связи между восприятием фильмов и самовосприятием. Эту связь она причисляет к важнейшим культурным практикам реконструирования и переопределения социальной и психической идентичности с помощью оценки самого себя «из перспективы другого». Процесс интерпретации, опосредующий отношение стимул / реакция, включает как важный компонент при конструировании психической реальности фантазию, о чем нельзя забывать науке о коммуникации. Исследовательница стремится объяснить, каким образом общественное «внешнее» становится индивидуальным «внутренним», и групповые установки, составляющие основу четко фиксированной структуры ролей, опускаются на субъективный уровень и детерминируют активность человека (с. 148-171).
Участники дискуссии живо обсуждают взгляды на социологию кино британского ученого Н. Дензина, который соединяет тра-
дицию символического интеракционизма с постмодернистской социальной теорией1. Он приходит к пониманию отчетливой связи качественных социальных исследований с практиками визуализации, включая кино. Символической фигурой сегодняшней культуры выступает, по его мнению, «вуайерист», соглядатай социальных порядков, неважно, дилетант он или эксперт-исследователь. Кино, телевидение и видео, а также социологические суждения в печати сделали вездесущим его любопытствующий взгляд, поскольку открыли для обозрения приватные зоны жизни. В качестве кинематографического героя вуайерист представлен, например, в киноленте «Разговор» (реж. Френсис Форд Коппола, 1974). Здесь Гарри Коул, эксперт по прослушиванию, посвящает свое время шпионажу за людьми, постоянно испытывая стыд из-за содержания услышанного. В конце концов, он становится жертвой навязчивой идеи, вообразив, что сам превратился в объект шпионажа. Это подозрение не дает ему жить и сводит его существование к нулю. Однако его самоощущение не рассматривается как частный случай невротичного и агрессивного нарушителя обыденных норм - оно типологично. Из поля зрения критиков выпадает тот факт, что он собственным поведением символизирует «принятие роли другого». Социологу это позволяет связать субъективные значения индивида, его метафорические представления об обществе с групповыми и институциональными структурами.
В контексте проведенного Мишелем Фуко анализа дисциплинарного общества модерна вуайериста можно представить как преемника надсмотрщика бентамовского рапорйсоп'а, своего рода «лаборатории власти», основанной на жестком разделении позиций видеть - быть видимым2. Если в подобном институте (тюрьме) речь идет о полном контроле над людьми, то неотступный взгляд вуайе-риста (в известном смысле и социолога) открывает в кино миры, считавшиеся до недавнего времени тайными и неприкосновенными. Кинокамера дает разрешение на невидимое присутствие в наблюдаемом мире, превращая ее владельца в разведчика и оценщи-
1 Denzin N.K. Images of postmodern society: Social theory and contemporary cinema. - L.: Sage, 1991; Denzin N.K. The cinematic society: The voyeur's gaze. - L.: Sage, 1995.
2 Foucault M. Überwachen und Strafen: Die Geburt des Gefängnisses. - Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1976. - S. 251-260.
ка. В конечном счете зритель остается в темном зале кино для того, чтобы переступить границы «вежливой невнимательности», регулирующие его контакты с чуждым окружением. Никакая сфера жизни не ускользает от надзирающего глазка камеры. Повседневный опыт и переживания людей оказываются, таким образом, взаимосвязанными с опытом и визуальным миром кино и СМИ, роль которых все более возрастает.
Медиа и эмпирические знания как наблюдающие, в фукиан-ском смысле, системы XX столетия включаются в логику развития дисциплинарного общества, которое все чаще преобразуется в контролирующее общество. Аудиовизуальный контроль, имплицитно стремящийся к проверке (через репрезентацию и разоблачение) и к нормализации (через заданные стандарты) социальных миров и способов поведения, стал частью наших будней. Столкновения между постмодернистским Я (как процессом бесконечной рефлексии и диалога с самим собой) и символическими мирами СМИ, в частности продуктов кинематографа (как идеальной модели реальности), представляются важнейшим объектом социологического изучения. Методологическим предпосылкам объяснения таковых соответствует так называемая мягкая исследовательская техника: изучение личных документов, включенное наблюдение и т.д., подразумевающие понимание, вживание, постижение субъективных состояний человека.
Опираясь на сказанное, авторы сборника задаются вопросами, каким образом формы социального исследования определяются визуальной культурой; что общего между объясняющим социальную действительность этнографом и кинематографистом, который знакомит зрителей с неизвестными им мирами? Отвечая на них, ученые говорят об отсутствии «чистых форм социальности», о необходимости экспериментировать с новыми стратегиями представления. Они подчеркивают важность сформулированных Дензином методологических принципов учета явной и скрытой форм поведения. Они призывают к деконструкции взаимодействия с точки зрения самих взаимодействующих, что позволяет воспроизводить процессы приписывания значений объектам или личностям, а также объяснить их устойчивость. Более продуктивно, по их мнению, рассматривать человека противостоящим миру, чем заброшенным в мир, поскольку такой взгляд подразумевает его активность, а не
просто реагирование на внешние переменные, заставляет его не просто осознавать свои поступки, но и конструировать поведение.
После того, как полемика о культуре письма (writing culture) проникла в немецкоязычную социологию, несовпадение виртуальной реальности и действительности открыло ей путь, полагают авторы статьи, к более достоверным, учитывая сложность транснационального и медиального общества XXI столетия (с. 7), формам описания и анализа (с. 13). Май и Винтер делают вывод о связи этих форм с деконструкцией больших системных теорий и спроектированной на их основе социологии. Признание «параллельных обществ», разнообразия субкультур и их сосуществования, бесспорно, возможно в тех теориях общества, методологической заповедью которых стала невыводимость случайного и индивидуального из абстрактных категорий. По их мнению, такие фильмы, как, например, «Короткие истории» (Short Cuts) Роберта Альтмана (1993) или «Бойцовский клуб» Дэвида Финчера (1999), говорят об обществе и его людях больше, чем абстракции социологической теории систем, вроде функциональной дифференциации, аутопойе-сиса или актов коммуникации. Всевозможные типы власти и конфликтов получают лучшее выражение при помощи языка образов кинематографии (и литературы), чем очищенных от субъективности понятий и методов социологии. Это положение признается тем общим основанием, которое искали исследователи для интерпретации кино и общества (с. 14). Приемлемая стратегия состоит в одновременном применении разнообразных методов, где ограниченность одного из них возмещается достоинствами другого. Логика исследования в этом случае строится на гипотезе отсутствия единой технологии для синхронного определения и верификации предмета анализа.
Программные установки авторов сборника в целом указывают на то, что фильмография может быть для социологов важным инструментом познания. Социология кино не является маргинальной социологией, так сказать «милым дополнением» к «настоящим» проблемам, а версией истолкования конфликтов, ценностей и символов, формирующих поступки людей. Более того, она предлагает включать их в макроструктурный контекст, поскольку сформулированные в кино значения представляют собой редуцированное взаимодействие, объективно существующее в сфере социального
опыта людей. Ученые считают, что киноленты не должны оставаться лишь предметом изучения наук о коммуникации, так как они теряют здесь как раз то, что делает их увлекательными при изучении действительности. Напротив, составители и авторы сборника намереваются представить, насколько важно связать при анализе фильма научные трактовки культуры и общества. Не лингвистические, психологические или другие субдисциплинарные задачи, а синтез культурных и общественных параметров кинематографа стоят в центре внимания их междисциплинарного замысла.
Аналитики соглашаются с тем, что кино - это часть потоков образов, символов, технологий, капиталов и т.д., которые изменяют структуру обществ и порождают глобальную информационную культуру1. Поэтому требуется дифференцированная инвентаризация, определяющая общественную и культурную значимость фильмов, цифровых видеодисков или Интернета в XXI в., сделавшего их повсеместными. При этом отвергается однородность содержания киноискусства, инициированная, якобы подражанием голливудским боевикам, и отмечается, что его национальные версии празднуют свое возрождение2. С помощью использования различных теоретических и исторических вариантов анализа популярных фильмов и жанров авторы сборника показывают общественную актуальность и значимость осмысления кинопродукции (с. 15-22).
Любопытны при этом суждения о перспективах кинематографа. Так, отмечается, что создатели компьютерных миров-фантазий, которые всегда настаивали на соответствии виртуальных и реальных миров, исподволь порождают ее новые стандарты. «Реальность» превращается в крайне растяжимое понятие, о чем свидетельствует пользующееся дурной славой заявление Джеймса Камерона о подлинности событий в его экранизации «Титаника» (1997). Заслуживает внимания статья О. Зандерса, где показана внутренняя связь между теорией кинематографа французского философа Жиля Делёза (Gilles Deleuze) с лентами «Видеодром» Дэвида Кроненберга (1983) и первой частью трилогии «Матрица»
1 Lash S. Critique of information. - L.: Sage, 2002.
2 Movie mutations: The changing face of world cinephilia / Ed. by J. Rosenbaum, A. Martin. - L.: BFI, 2003.
братьев Энди и Лари Вачовски (1999). С одной стороны, Зандерс представляет педагогику восприятия Делёза, которая - как составная часть cultural studies - способствовала «новым» стратегиям выявления умственных возможностей и расширения альтернатив поведения. С другой - предложенная характеристика фильмов показывает, что создатели просто играют с вариациями реальности / виртуальности и приглашают зрителя к самостоятельному выбору его прочтения. Во всяком случае, белый холст в конце «Матрицы» и черный в конце «Видеодрома» ставят под сомнение обычное понимание этой разницы (с. 259-276). Более того, М. Вимкер показывает, что такие фильмы, как «Матрица», «Видеодром» или «Шоу Трумана» (1998), где симулируются социальные порядки, обладают общими признаками, которые позволяют говорить о появлении нового жанра. Согласно определению жанра в социологии СМИ, он делает акцент на «медиатизации» (Mediatisierung) реальности, ставшей существенной особенностью фильмов-имитаций (с. 276288). Речь идет о технологиях виртуализации реальности как о феномене конца XX в., о несомненном повышении медиаграмотности населения, о размывании границ между потенциально допустимыми и утопическими проектами общества, что ставит ученых перед сложными вопросами медиаобразования.
С. Г. Ким
