CC BY
52
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
2005.04.010. НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА МЕЖДУ РОМАНТИЗМОМ И РЕАЛИЗМОМ (1830-1870) / Сост.: Шмидт Й., Березина А.Г.; Пер. Парфеновой Е. - СПб.: Бельведер, 2003. -808 с.
В книге печатаются произведения немецкоязычных авторов постклассической эпохи Х1Х в. (новеллы, стихи, драмы Э. Мёрике, Г. Гейне, Г. Бюхнера, Ф. Грильпарцера, Ф. Геббеля, А. Штифтера, Г. Келлера) на немецком языке, а также обширные комментарии к ним на русском. Интерпретация текстов, литературные портреты писателей, культурно-исторический очерк эпохи с примыкающей к нему синхронистической таблицей по преимуществу специально написаны для этой книги учеными Ин-та новейшей немецкой литературы Фрайбургского ун-та и кафедры зарубежных литератур филол. факультета Санкт-Петербургского гос. ун-та. Реферируется эта часть издания, публикуемая в разделах «Интерпретации» и «Приложения».
Г. Боссе в статье о стихотворениях Эдуарда Мёрике (1804-1875) подчеркивает, что поэт, разрабатывая лирику переживания, творчески аккумулирует все сокровища немецкой литературы. Стихотворения этого рода строятся на различии между переживающим и говорящим «я» -первое восприимчиво ко всем ситуативным переменам, второе относится «к сфере постоянного говорения или письма» (с. 475). Любовная лирика поэта неоднородна. При созерцании объекта любви лирический герой как бы немеет, лишь его улыбка способна вопрошать, нет ли здесь обмана. «Вместо ответа он слышит нечто, дыхание ангела, журчащие из темных глубин "источники судьбы"... слышит звезды» (с. 483). Через свою любимую герой космически связан с землей и небом, но из-за этого его визави (портрет или живой человек) исчезает.
Тенденции к чреватому утратами просветлению противоречат другие стихи, «привлекающие к участию общество», точнее, неопределенную духовную общность, как ее культивировали в анакреонтической лирике ХУШ в., где хватает места и влюбленности, и радости жизни, и мимолетной боли, и всепонимающему наблюдателю.
И, наконец, есть еще одна группа стихотворений, восхваляющих и обвиняющих любовь - то дерзкую, ненасытную, то робкую, «с привкусом горечи». Эта группа примыкает к античной и петраркианской
традиции постижения любви - «того горько-сладостного страдания, которое одновременно есть и высшее блаженство» (там же).
Г. Боссе предлагает и другой аспект классификации стихов Э. Мёрике. В одних поэт рассказывает какую-либо историю, в других он этого не делает. Этот второй пласт поэзии охватывает классические формы, моментальные зарисовки, размышления, эпиграммы. Но и здесь поэт создает сцены, в которых ситуации не только намечены, но и подвергаются изменениям.
Интерпретацию новеллы Э. Мёрике «Моцарт на пути в Прагу» дает в своей статье Й. Шмидт.
Очерк Г. Кайзера обращен к теме «Генрих Гейне как лирический поэт». При совершенстве ассимиляции своей поэтической речи Гейне (1797-1856) получил в наследство исключительно богатую систему мотивов и образов, развитую в стилевом плане поэтами «Бури и натиска», классицистами и романтиками. Ирония Гейне, родственная романтической иронии, определяла его «двоящееся» отношение к традиции: поэтизация мира становится непрерывным и всеохватным процессом, но мир уже иной, чем у романтиков. Ирония Гейне низвергает читателя с возвышенных сфер в банальность. При этом поэт демонстрирует свое саморазрушение - оно и есть кульминация поэтического высказывания.
По убеждению исследователя, лиризм Гейне достигает наивысшей силы и полноты не в тех случаях, когда он «иронию и сантименты», природу и любовь, стихийное и искусственное сопоставляет или противопоставляет, а в тех, когда он «внедряет» одно в другое. Свое завершенное воплощение «раздвоенность» поэта находит и в любовной, и в политической, и в философской лирике.
Критический и революционный дух постромантической эпохи отразился в повести «Ленц» Георга Бюхнера (1813-1837). Ее анализирует Й. Шмидт, отмечая, что писатель исходил из «перспективы переживаний героя». Темп и стиль рассказа сильно отличались от современной ему манеры изложения: события уплотнены, впечатления во многих эпизодах буквально набегают друг на друга. Сбивчивое дыхание, спешка, несвязные и отрывистые интонации, возникающие благодаря бессоюзному построению высказываний, передают острую экспрессию душевной подавленности героя с неуравновешенной психикой. В каждой фазе Г. Бюхнер строил событийный ряд внутреннего состояния поэта Ленца (реальное историческое лицо). Концептуально эта структура определяет-
ся психической конституцией персонажа. По симптоматике восприятия и поступков это состояние можно определить как маниакально-депрессивное. Поэтому всю повесть пронизывают лейтмотивные пары-оппозиции: свет / тьма, простор / теснота, мертвенное оцепенение / сверхвозбудимость, одиночество / избыточная общительность, «ничто» / «всё». С первых страниц ощущаются постоянная смена резко противоположных состояний, их лихорадочные, неожиданные чередования, которые в конце концов выматывают поэта до предела.
Как художник Ленц теоретически и эстетически призывал обращаться к реальности жизни, однако при столкновении с ней поэта ждал крах. Это и определило контрапункт повести, ради которого Г. Бюхнер поставил в центр повествования «дискуссию об искусстве». Не теоретизирующий, а переживающий конкретные события Ленц страдает от слома идеалистического горизонта и потери укорененного в религии смысла. Его обострившемуся психозу, грозящему катастрофой, соответствовал мировоззренческий, специфически постидеалистический кризис, настигающий человека в тот момент, когда он стремится, но не может стать реалистом. Поэтому ключевыми понятиями повести являются «скука», «атеизм», «ничто».
Повесть «Бедный музыкант» австрийского писателя Франца Грильпарцера (1791-1872) анализирует Л. Полубояринова, сопоставляя это произведение с новеллой Э.Т.А. Гофмана «Кавалер Глюк». И в гоф-мановской новелле, и в повести Грильпарцера рассказчики пытаются поближе познакомиться с повстречавшимися им «странными» музыкантами. В обоих случаях беседа, прерываемая музицированием, переносится в жилище музыканта-чудака. Персонаж Гофмана объявляет себя «Кавалером Глюком» (умершим, по общепринятой версии, за 22 года до описываемого происшествия); грильпарцеровский «оригинал», оказавшийся сыном в прошлом высокопоставленного и состоятельного человека, рассказывает трогательную и грустную историю своего превращения в «бедного музыканта». У Грильпарцера, в отличие от Гофмана, происходит сознательное «разрыхление» новеллистической схемы: описание причудливой фигуры некого музыканта строится, однако, не по романтическому принципу. Повествование превращается в обычный рассказ о человеческой биографии в ее линейной протяженности. Бедный музыкант, синтезируя в своем мировосприятии барочно-католический пассивный восторг перед красотой мироздания и бидермей-еровскую «резиньятивную» идеологию «малых дел», предопределяет весьма
популярный в австрийской литературе последующих десятилетий тип героя -человека «простого», «скромного», «невидного», не удостаиваемого подчас даже имени, но выступающего носителем глубокой, автономной и интенсивной «внутренней жизни».
Итак, гениальный романтический художник-творец заменяется в повествовании Грильпарцера образом музыканта, созданным на бидер-мейеровской, «бюргерской» основе. В отличие от Глюка, музицировавшего только по вдохновению и пребывавшего в минуты творческого подъема в состоянии экстатической взвинченности, «бедный музыкант» Якоб почти всегда контролирует и строго регламентирует свои действия; он планирует свой день с педантизмом и дотошностью. По утрам он упражняется в музыкальной технике, днем зарабатывает себе на пропитание игрой на улицах и в общественных местах, вечером импровизирует дома «для себя».
В статье «Обрыв традиции и реконструкция прошлого под знаком историзма» К. Грэц пишет о повести австрийского писателя Адальберта Штифтера (1805-1868) «Замок дураков». В повествовании доминирует направленность против преходящего, «текучего» времени. Время в его текстах останавливается, процессуальный элемент в событиях трансформируется в пространственный, повторяемый, даже ритуальный. Писатель таким образом уходил от характерного для Х1Х в. ощущения ускоренно-сти, нарастающей быстротекучести времени. Он творил «в тени динамизированной культуры, высшей ценностью которой является прогресс» (с. 602). Важнейшей темой «Замка дураков» является оборотная сторона прогресса; при этом внимание сосредоточено на явлениях, аккумулированных новой действительностью, но утративших свое реальное значение. Повесть демонстрирует нерасторжимую связь между прогрессом и превращением истории в реликвию; то и другое соотносятся друг с другом как взаимодополняющие процессы. Одной из главных фобий А. Штифтера исследователь называет страх оказаться без прошлого и без настоящего - страх, который делает современность «местом утраты».
Л. Полубояринова анализирует другое произведение А. Штифтера - новеллу «Горный хрусталь». Серьезное внимание писателя отведено в ней не традиционной «рождественской истории», а природному «обрамлению» основного сюжета. Снегопад в горах, описание глетчера, ледяная пещера в высокогорье, сияние ночного неба занимают внимание автора и читателя в не меньшей степени, чем конкретные повороты сюжета. И это заставляет предполагать в «Горном хрустале» дополнительные смысловые
слои, скрывающиеся за незатейливым общим фасадом «рождественской истории» о детях, потерявшихся в Альпах.
Г. Кайзер рассматривает новеллу швейцарского писателя Готфри-да Келлера (1819-1890) «Сельские Ромео и Джульетта», отмечая ее гармоничность, взвешенность. В произведении возникают отношения классического «треугольника» между обществом, «отверженными» («отбросами общества») и влюбленной парой. Нигде автор не приближается к идеалистическому образцу трагической умиротворенности и апофеоза в такой мере, как в этом тексте, несмотря на ограничивающие рамки новеллы.
В статье В. Швана другая новелла Г. Келлера - «Платья делают людей» - характеризуется как одно из лучших произведений «поэтического реализма» (с. 690). Новелла направлена против людских глупости и безрассудства, против страсти к бахвальству и делячеству «добропорядочных бюргеров». В образах главных героев Г. Келлер обрисовал людей, противостоящих упадку нравов в обществе. Честность, справедливость по отношению к себе и другим, укорененность в социальной среде и естественная связь с окружающим миром - в прославлении этих ценностей Г. Келлер проявил себя как убежденный моралист и дидактик.
Особенности немецкой драмы 40-х годов рассматривает Х.П. Херрманн на примере пьесы Фридриха Геббеля (1813-1863) «Мария Магдалина». Драматургу удалось мастерски соединить в ней элементы мещанской трагедии, социальной драмы и трагедии рока, превратив пьесу в ориентированную на индивидуальность «трагедию характеров». Ф. Геббель наделил фигуры своих персонажей столь выразительными особенностями, что давление на них семейного и социального окружения и «машинерия» действия кажутся сплавленными с природой персонажа. При этом у зрителя возникает ощущение, будто трагическое событие обусловлено столкновением индивидуальных особенностей характеров.
В «Приложениях» помещена обзорная работа Й. Шмидта «Краткий очерк всеобщей истории от Венского конгресса (1815) до основания Германской империи (1871)».
О. В. Михайлова
