CC BY
50
2005.01.032. ФОСТЕР Э. КОДЕКС ЗАПАДА. БИТНИКИ. СТИХОТВОРЕНИЯ. - М., 2003. - 380 с.
В книге, составленной современным российско-американским поэтом В. Месяцем, представлено многогранное творчество амери-канского поэта, издателя, литературного критика, преподавателя и ученого Эдварда Фостера (р. 1935). Наряду со стихотворениями разных лет на русский язык переведены его эссе о поэзии и поэтах «Новой Англии» (Э. Дикинсон, Дж. Эдвардсе, Г.Д. Торо, Ф.Д. Тукер-мане, Р.У. Эмерсоне, Ч. Олсоне), в которых он видит основателей и носителей вневременной традиции поэтического сопротивления господствующей идеологии: эссе «Дневник Эмерсона и могила Мелвилла», где не только осмысляется вклад Эмерсона в американскую поэзию, но и анализируются некоторые законы и механизмы бытования в литературе и журналистике интервью как самостоятельного жанра; размышления о поэтах «Бостонской школы» и ее месте в западной поэтической традиции вообще - эссе «Познание и отклонение: Споры из Бостона»; дневниковые заметки «Кодекс Запада: Воспоминания Тэда Берригана», а также фундаментальное исследование феномена битников - монография «Битники: Опыт постижения».
«Данная книга имеет своей целью познакомить читателя в общих чертах с четырьмя основными писателями-битниками: Уильямом С. Берроузом, Грегори Корсо, Алленом Гинзбергом и Джеком Керуа-ком», - пишет автор (с. 163). Э. Фостер протестует против механического причисления к битникам других предста-вителей этого поколения в американской литературе, таких как Г. Снайдер, М. Макклуэр, Л. Ферлингетти и Р. Крили, полагая, что «когда термин используется подобным образом, он становится слишком широким, чтобы быть сколько-нибудь значимым» (с. 164). Вместе с тем, если речь идет о «поколении битников» как о социологическом, а не литературном движении, такое расширение, по его мнению, можно считать оправданным.
Сам термин «битники» автор книги возводит к высказываниям Херберта Ханка, автора нашумевшей автобиографии «Виновен во всем» (1990), - именно от него Керуак впервые услышал слово «beat» в том значении, которое и было положено им в основу нового литературного движения. «Поначалу, как видно из "Ангелов запустения" Керуака, "beat" означало просто "занимайся своим делом и не суй нос, куда не следует" -приблизительно в выражениях "ну и фиг с ним" или "не хочешь, вали отсюда". Оно означало "бедный неимущий бомж, печальный, ночующий
в метро"... Холмс в 1952 г. добавляет, что помимо просто усталости и изношенности "beat" подразумевает чувство, что ты использован и оставлен, раздет и живешь как голый. Оно включает в себя незащищенность и обнаженность ума и, в конечном итоге, наготу души; чувство, что ты низведен до голой основы своего сознания. Позже Керуак решил, что "beat" также означает и "блаженный" ("beatific")» (с. 173).
Называя вышеперечисленных четырех авторов представи-телями самостоятельного литературного направления, Э. Фостер подчеркивает, что их произведения стали реакцией на мате-риалистический конформизм Америки сороковых годов, явившийся отчасти понятным ответом на эпоху экономической депрессии и войны. Однако многим, в частности «битникам», этот «прекрасный новый мир» казался репрессивным: осознание Америки как полицейского государства господствует в их произведениях. Своей целью они считали поиски выхода из этого несвободного мира средствами художественной прозы и поэзии. Оставляя писателю возможность видеть вещи такими, как они есть, они считали, что литература открывает также доступ к трансцендентальным реалиям, позволяя вырваться за рамки традиционного и привычного. «В той или иной манере все битники доходили в своем творчестве до крайностей. Каждый из них начал в клаустрофобическом, давящем мире битничества, а затем двинулся прочь из него, испытывая слова, как Кэссиди испытывал автомобили, чтобы узнать, на какой максимальной скорости тот или иной из них способен повернуть за угол» (с. 179).
Корни литературного творчества битников автор книги видит не только в культуре хиппи, но также и в литературных традициях, поощрявших спонтанность и сугубо индивидуальный стиль. Среди предшественников он называет прежде всего А. Рембо и У. Уитмена. В двадцатом веке выделяет влияние французских сюрреалистов и Гертруды Стайн («Построено на языке»), а также американских экспрессионистов. По мнению Э. Фостера, американский литера-турный экспрессионизм, наиболее полно выразившийся в творчестве Р.У. Эмерсона, следует отличать и от немецкого экспрессионизма, хотя и родственного, но совершенно обособленного литературного движения, и от романтического поиска мгновений трансценденции, когда кажется, что исчезает различие между «я» и мирозданием. Для американского экспрессионизма, напротив, характерно «расши-рение» предельно личных, самых обыкновенных событий до вселенского масштаба (с. 182-184).
Цитируя Алена Гинзберга, Э. Фостер подчеркивает, что «в Америке существует сугубо личностная прозаическая традиция, включающая Томаса Вулфа и проходящая через творчество Дж. Керуака, в которой прозаическое высказывание идет непосред-ственно от самой личности писателя - личности столь же определенной, сколь и его тело, его дыхательный ритм, его речь» (с. 186). По его мнению, именно Керуак открыл («На дороге», 1951) и довел до совершенства («Видения Коуди») метод «спонтанной прозы».
Подробно анализируя во второй главе творчество Джека Керуака, автор монографии подчеркивает, что уже первое, «ученическое во многом», произведение писателя, роман «Городок и город» (1948) было написано в «спонтанном стиле», не слишком далеком от эстетики «спонтанной прозы», выработанной им в следующем произведении. «Необходимость записать книгу на бумагу с той максимальной быстротой, на которую он был способен, придавала его языку напор, соответствовавший напору событий самой передаваемой словами истории. Натиск письма и натиск событийного ряда пересекаются и получается проза, которая не просто повествует о последовательности эпизодов, но передает непосредственно в языке возбуждение и остроту героев» (с. 209).
Керуак пытался объяснить то, что делает, в эссе «Основные особенности спонтанной прозы» (1953). Он констатировал, что начинает с «образ-объекта», а затем позволяет вступить языку - «непрерывным льющимся из ума потокам личностных секретных слово-идей, дующих (подобно тому, как джаз-музыканты) на предмет образа». Письмо «без сознания», в полутрансе, позволяет «подсоз-нательному допустить на его собственном, ничем не скованном, интересном, необходимом и потому "модном" языке то, что сознательное подвергло бы цензуре» (с. 215). Задачей автора становится в этом случае погружение в звук и образ с целью позволить словам течь до тех пор, пока достигнутое окончательное откровение или изнеможение не положат этому конец.
Ален Гинзберг предстает у Э. Фостера прежде всего поэтом-визионером. Уже в сборнике «Пустое зеркало: ранние поэмы» (1961) есть стихотворение «Заметки под марихуаной» - первое из множества его стихотворений, где задействованы наркотики как средство достижения повышенного осознания. Хотя гораздо важнее, по мнению автора книги, как раз то, что «марихуана представлена у Гинзберга не как возможность войти в собственные грезы, чем она являлась для Бодлера, но как путь к
более интенсивному восприятию и переживанию настоящего момента» (с. 268). Более десяти лет работавший в рамках традиционных форм Гинзберг впоследствии много экспериментировал с длинной строкой, с грамматикой - используя существительные в качестве прилагательных, -что придавало строке большую плотность и силу, со стилистикой в духе Керуака и Берроуза с целью формирования и освоения «естественно-прозаического стиля поэзии». Эстетика его поздних стихов, подчеркивает автор книги, основана на керуаковой «спонтанной боп-просодии», суть которой сам Гинзберг выразил в своем изречении: «Первая мысль -лучшая мысль» (с. 271). Среди других поэтов, оказавших влияние на формирование поэтики Гинзберга, Э. Фостер называет П.Б. Шелли, Г. Аполлинера, А. Арто, Ф.Г. Лорку, Х. Крейна, У.К. Уильямса.
Позднее, после выхода сборника «"Каддиш" и другие стихотворения 1958-1960 гг.» (1961), в котором видения, вызванные наркотиками, все явственнее превращаются в видения адские, а не райские, Гинзберг постепенно отказывается от визионерской поэзии в пользу той, что была близка Уильямсу. Первым произведением нового периода становится «Пересадка: Киото - Токио Экспресс» (1963). Два года спустя, уже живя в Индии, Гинзберг записал в дневнике, что считает видения и истины не «объективными и вечными фактами, но пластичными проекциями создателя и его языка» (с. 288). Э. Фостер, однако, полагает, что в каком-то отношении Гинзберг так никогда и не перестал быть поэтом-визионером, хотя его новое визионерство касается природы Творения через повседневные вещи, а не через трансцендентальные. Поздние стихи - из сборников «Новости планеты» (1968), «Осень Америки» (1973) - по его мнению, представляют собой попытку передать многомерный характер реальности (с. 291).
Обращаясь к фигуре Грегори Корсо (р. 1930), автор книги отмечает, что, в отличие от Берроуза, Керуака и Гинзберга, наблюдавших мир жуликов и воров из окон баров Таймс Сквер, Корсо, брошенный матерью и переданный родным отцом на усыновление в чужую семью, знал этот мир на собственном опыте. Он рано понял, что никто на свете на самом деле не заинтересован в конкретном человеке, и полагаться можно исключительно на себя самого. В результате, поэзия Корсо предстает глубоко личностной - настолько, что временами кажется герметичной и темной. Среди литературных предшественниковт поэта Э. Фостер выделяет Э. По, в несколько меньшей степени - У. Уитмена, а также А. Бретона и французских сюрреалистов. «Фокусировка По и Бретона на
сновидениях, грезах и подсознательном привела Корсо к созданию поэзии, сходной с той, которую открыли Керуак и Гинзберг в экспрессионизме» (с. 302). Корсо тоже писал «спонтанные» произведения, наиболее заметным из которых является сборник «Американские элегии чувств», однако в целом его поэзия, подобно поэзии По, порождается в первую очередь тщательной работой и высоким мастерством. В частности, трансценденция достигается им при помощи языка и сюрреального видения, как, например, в стихотворении «Чисто Шеллианский сон».
Цитируя одно из интервью поэта («В конце концов, я знаю, что я записываю на бумагу и почему я это записываю»), Э. Фостер подчеркивает, что поэтика, стоящая за его стихами, полностью противоположна всякой критической установке, разделяющей произведение и его автора. Стихи Корсо не являются признаниями или исповедью, но они глубоко личностны и выражают то, как поэт себя ощущает и что его заботит. Читателю или слушателю, лишенному самой корсовской поэтикой возможности давать какую бы то ни было критическую оценку, остается лишь искать соответствия между собственными переживаниями и опытом поэта (с. 321).
Характеризуя творчество У. Берроуза, Э. Фостер подчеркивает, что для прозы этого писателя, как и для его мировоззрения в целом, особое значение имеют два фактора: гомосексуальность и приверженность героину. Как гомосексуалист, Берроуз, по опреде-лению, был аутсайдером, и с этих позиций написана вся его проза: секс в его творчестве практически полностью лишен эротичности, но всюду откровенно гомосексуален. Пристрастие к наркотикам, считавшимся в сороковые годы даже большим злом, чем гомосексуализм, работает в том же направлении, подчеркивая «аутсайдерство» автора, но одновременно давая ему право на по-особому привилегированный взгляд на человеческую психологию. Сам Берроуз полагал, что человек, попавший в зависимость от героина, представляет собой всего лишь крайний пример всеобщей схемы человеческого поведения: быть приверженным чему бы то ни было означает всего лишь одержимость некой страстью, которая не может быть удовлетворена изнутри и потому требует от человека отношения к остальным людям как к жертвам своей насущной потребности (с. 325). По мнению Фостера, вся проза Берроуза галлюцинаторна - что вовсе не подразумевает фальшивости, а лишь придает деталям повседневности сюрреалистическую окраску. Его видения имели тенденцию принимать форму установившихся практик и схем. В «Голом завтраке»,
например, люди рассма-триваются в терминах нейрологии и невропатологии, а не чувств, боли, страданий. Их поведение диктуется исключительно внешними стимулами, а не подсознанием: индивидуум становится просто комплексом условных рефлексов. По мнению автора, одной из причин того, что книга по прочтении вызывает сильнейший шок, является нарисованная в ней абсолютно последовательная картина превращения людей в машины (с. 337).
На позднее творчество Берроуза оказали влияние увлечение иерог-лификой, эксперименты с разрезанием и складыванием газетных полос, позволявшие прочесть старый текст по-иному. Теперь, обращаясь, например, к сугубо порнографическому материалу («Машина для размягчения»), Берроуз полностью нейтрализует его в своем произведении, заставляя выглядеть и звучать утомительно и банально, за счет чего роман, по мнению исследователя, получается на удивление пуританским.
Среди литературных влияний, проявившихся в позднем творчестве Берроуза, Фостер выделяет Марка Твена, полагая, в частности, что Одри Карсонс из «Диких ребят» - это своеобразный вариант Гека Финна.
В последней главе исследователь вскрывает влияние битников на последующую американскую литературу. В частности, выделяет «второе поколение битников», к которому причисляет писательницу Дайан ди Прима, драматурга Сэма Шеппарда, отчасти романистов Кена Кизи и Джима Доджа. При этом подчеркивает, что эстетика Керуака на деле оказала гораздо большее воздействие на поэтов, чем на прозаиков. Влияние Керуака ощущается в поэтике Кларка Кулиджа, Эллис Нотли, Бернадетты Меар, Боба Холмена, Эдда Сандерса и др. «Керуак, Гинзберг и Корсо (но никак не Берроуз) стремились создать поэтику голоса -буквальное присутствие поэта в его словах» (с. 368). При этом они не ограничивали себя условностями американской речи, включая в свою поэзию инверсии и архаизмы (Корсо), исследуя возможности чистого звучания (Керуак), превращая в стихи дневниковые записи (Гинзберг). «Берроуз же фактически сам ниспровергал поэтику голоса - в своих "развертках" и "складках", - однако же все равно настаивал на своем авторстве в этом деле: именно он сам в конце концов выбирал то или иное предложение из сотен возможных. Более того, он, как и другие битники, продолжал рассматривать литературу в качестве средства, с помощью которого могут быть преображены и читатель, и автор, - т.е. как средство расширения сознания» (с. 370).
Е.В. Соколова
