CC BY
24
ция любви, пишет А. Тёлад, не чужда также пасторальному универсуму. Во-первых, действительные чувства героев, как правило, не совпадают с матримониальными намерениями их родственников и родителей, что соответствует отказу святого от брака, к которому его принуждает семья. Во-вторых, существует любовь постоянная, чистая и вечная, и непостоянная, которая сво-дится к чувственному удовольствию (соответственно любовь небесная и земная).
По мнению автора статьи, существенное качество, отличающее как святого, так и пастуха, - это постоянство, которое в мире, где все подвержено изменению, имеет особую ценность, сопряжено со страданием и носит героический характер (речь идет о барочном неостоицизме). Страдания святого во многом сходны с испытаниями, выпадающими на долю пастуха. И тем, и другим движет надежда на конечное обретение награды (любовь пастушки в одном случае и вечное спасение в другом).
Таким образом, обращение к пасторальному локусу в агиографической драме не является простой условностью, а определено глубокой общностью между героями и сюжетной структурой в пасторальном и агиографическом жанре. А. Тёлад отмечает также их сходство в эстетическом плане. Смешение пространственных границ является лишь следствием смешения тональностей в этих пьесах, что характерно для жанра трагикомедии. Если пасторальная драма, несмотря на счастливую развязку, носит порой трагический характер, то агиографическая драма, заключая в себе моменты потери и узнавания, скитания героев, приближается к жанру трагикомедии.
Т.О. Кожанова
2004.04.022. ЛИРИКА ИОГАННА МАЙРХОФЕРА В КОНТЕКСТЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ТЕЧЕНИЙ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX В. В АВСТРИИ. (Обзор).
Творчество австрийского поэта Иоганна Майрхофера (1787-1836) практически не исследовано. Сборник его лирики, вышедший в 1824 г., был переиздан посмертно только один раз, в 1843 г. При этом австрийский поэт, ученый и издатель Эрнст фон Фойхтерслебен, разбирая после смерти Майрхофера его рукописи, уничтожил все, что посчитал не годным для публикации. Оба издания сегодня стали библиографической редкостью. В истории отечественного художественного перевода творчество Майрхофера представлено в антологиях зарубежной поэзии лишь несколькими стихотворениями в переводах В. Вебера, Н. Заболоцкого,
А. Карельского, А. Парина. Подобная участь постигла многих австрийских поэтов конца XVIII - первой половины XIX в., ныне почти забытых. Между тем это была важная эпоха для австрийской литературы, сложившейся позже, чем литература немецкая - она развивалась иначе, выделившись из общенемецкого русла именно в то время. Формированию австрийской литературы способствовало пробуждение национального самосознания (как следствие наполеоновских войн). Австрийская литература как явление значительное и целостное ведет свое начало с драматургии Фердинанда Раймунда, Иоганна Нестроя, Франца Грильпарцера, поэзии Йозефа фон Кристиана Цедлица, Николау-са Ленау и прозы Адальберта Штифтера. У ее истоков стоял и принадлежащий тому же поколению Иоганн Майрхофер.
Личности и лирике поэта больше внимания уделено в работах музыковедов, чем литературоведов, поскольку Франц Шуберт написал музыку к двум оперным либретто и более сорока стихотворениям Майр-хофера. Его поэтический голос слышен в музыкальных композициях Шуберта, основателя песенного жанра (Lied) в Англии и Германии. Характерной (сохраняющейся и поныне) чертой австрийской культуры была устойчивая взаимосвязь искусств.
На рубеже XVIII-XIX вв. мировое признание получила деятельность композиторов венской классической школы. За Веной утвердился статус музыкальной европейской столицы. В то время как в Германии отчетливым и напряженным стало противостояние классицизма и романтизма, австрийская культура продолжала сохранять и воплощать классическую традицию. Вместе с тем определенные изменения происходили и в австрийском искусстве - менее заметные, но не менее значительные и сложные: классические идеалы в Австрии не могли не испытывать натиск немецкого романтизма; лекции братьев А. и Ф. Шлегелей в Вене получили немалый резонанс. Осознание национальной австрийской идентичности порождало и новое художественное мышление, во многом противостоявшее немецкой литературной эстетике. Осмысление процесса взаимодействия классицизма с другими явлениями культуры (реставрация, романтизм, бидермайер) способно прояснить и сущностные черты эпохи, обнаружить коренные различия между австрийской и немецкой культурами.
Сведения о жизни И. Майрхофера известны главным образом благодаря биографам Ф. Шуберта, поскольку близкая дружба с поэтом имела заметное влияние на творчество и мировоззрение композитора.
В книге «Жизнь Франца Шуберта в документах» (М., 1963; сост. и примеч. Ю.Н. Хохлова) Майрхофер предстает личностью дисгармоничной, раздираемой противоречиями между своими глубоко демократическими убеждениями и вынужденной службой в книжном ведомстве, которое составляло часть аппарата цензуры канцлера князя Меттерниха и контролировало книжные издания. Усиленный природной склонностью к меланхолии, этот внутренний конфликт привел поэта к глубокому душевному разладу и, в конце концов, к самоубийству. Ю.Н. Хохлов подчеркивает, что знакомство композитора с поэтом, их близкая дружба (с 1818 до конца 1820 г. они вместе снимали комнату) и взаимное влияние были весьма плодотворны. Глубокий интерес Шуберта к немецкому классицизму, к античности, по всей вероятности, зародился под воздействием высокообразованного Майрхофера. В книге приводится выдержка из «Семейной хроники» Йозефа фон Шпауна, который в 1814 г. и познакомил поэта с композитором, предложив переложить на музыку стихотворение Майрхофера «На озере» («Am See»). Публикуется также стихотворение Эдуарда Бауэрнфельда «Венский цензор» (пер. Л. Гинзбурга), которое передает облик поэта.
Жизнь Майрхофера сходным образом описал Гарри Гольдшмидт в книге «Франц Шуберт: Жизненный путь» (М., 1968), выделяя политический аспект службы поэта. Вследствие глубокой раздвоенности, обусловленной несовместимостью свободолюбивой лирики поэта с его государственной должностью, Майрхофер пришел к катастрофическому финалу своей жизни. Однако его творческая личность оказала благотворное влияние на литературные вкусы Шуберта. Цитируя слова Ф. Грильпарцера, автор подчеркивает музыкальность австрийского поэта, его великолепный слух: «Стихи Майрхофера всегда похожи на текст к музыке». К подобным выводам также пришли Элизабет Норман, (Nоrmаnn McKay E. Franz Schubert. A Biography. Oxford, 1966) и Кристофер Гиббс. Последний пишет о дружеском кружке Шуберта, куда входили в основном выходцы из Верхней Австрии, из Линца, в том числе и И. Майрхофер (3).
В диссертации австрийского исследователя Михаэля Лоренца «Изучение кружка Шуберта» (7) Майрхоферу отведен раздел, где поэт занимает самостоятельное место, вне сопоставления с композитором. Используя уцелевшие архивные материалы из сгоревшего в 1927 г. венского Дворца юстиции, М. Лоренц представляет документальную хронику, которая охватывает значительно более широкий период, чем
годы знакомства с Шубертом. Особое внимание уделено юности поэта, годам его учебы в лицее при монастыре августианцев Санкт-Флориан под Линцем и в Венском университете. Изучив историю религии, древние языки, античную литературу, будущий поэт, вопреки воле отца, видевшего его теологом, покидает приют, обосновывается в Вене и начинает изучение юстиции в Венском университете. Сведения об ученическом периоде жизни Майрхофера значимы для понимания его мировоззрения и поэзии. Неизменно лучший ученик в лицее и университете, он и впоследствии заметно выделялся уровнем своей образованности в разных кругах общества - творческих и служебных. Немецкоязычную культуру он вобрал в себя благодаря углубленным интеллектуальным штудиям, а не только на уровне носителя национальной традиции.
М. Лоренц раскрывает особенности государственной службы Майрхофера в королевско-кайзеровской книжной палате. Книжная цензура, организованная государственным аппаратом после захвата Вены наполеоновской армией, была создана для контроля над ввозом и вывозом из страны любой литературной продукции и находилась в ведении министра полиции Седльницкого, который, в свою очередь, подчинялся Меттерниху. Задачей 3-го ревизора, каковым стал Майрхофер в 1814 г., было, согласно описанию должности, определять, «какую книгу разрешить, запретить, ограничить» (7, с. 186). Архивные разыскания М. Лоренца показали, что Майрхофер занимал должность ревизора, а не цензора, как утверждали историки литературы и музыки. Вряд ли в данном случае имеет особое значение тот факт, что окончательное решение о запрете или разрешении публикации принималось в следующей после Майрхофера инстанции - в Совете. Автор касается также и мотивов самоубийства поэта: долгое время считалось, что он покончил с собой вследствие помрачения рассудка из страха перед эпидемией холеры. Однако, как выясняет М. Лоренц, это была официальная версия, принятая стараниями Й. фон Шпауна и позволившая похоронить поэта по христианскому обряду.
При изучении творчества И. Майрхофера и Ф. Шуберта обращает на себя внимание значительная и единодушно отмечаемая различными источниками роль весьма широкого круга друзей - творческих личностей (музыкантов, поэтов, художников, по большей части любителей), совмещавших свою художническую деятельность с государственной службой. В форме кружков, которые постоянно возникали вокруг Шуберта (это не
только знаменитые «шубертиады»), в Вене и Линце была создана особая социокультурная среда.
Анализ деятельности кружков дан в статье Вальтера Дюра «"Поток дел" и "лучший мир": О дружеских кружках Шуберта» (2). Автор проводит мысль о том, что направленность венского и линцевского кружков была различной при общем стремлении к творческому общению. Определение их специфики открывает возможность понимания и духовно-эстетического облика эпохи начала Х1Х в., и характера сосуществовавших в то время в Австрии классических и романтических воззрений на искусство и его назначение, и особенностей бидермайера, и своеобразия поэзии Майрхофера.
Линцевский кружок сложился в середине 1810-х годов в Вене и условно назван так исследователями по месту рождения его членов -И. Майрхофера, братьев Антона и Йозефа фон Шпаунов, Антона Оттен-вальта, Йозефа Кеннера, Иоганна Зенна и др. По утверждению В. Дюра, Шуберт именно «через Майрхофера сблизился с линцевским кружком» (2, с. 28). Участниками кружка было задумано издание литературного альманаха «Статьи по вопросам воспитания юношества» («Beitrage zur Bildung für Jünglinge»), включавшего переводы классиков античности и средневековья, отрывки из литературных произведений на исторические темы, в которых просматривались параллели с Наполеоном и современной политической обстановкой Австрии и Германии. Организатором кружка был Йозеф фон Шпаун, и далеко не последняя роль принадлежала Майрхоферу, который, по словам автора статьи, «наряду с Йозефом фон Шпауном и Оттенвальтом, был одним из ведущих авторов альманаха» (2, с. 27). В 1817-1818 гг. альманах увидел свет, однако вскоре был запрещен полицией Седльницкого, как и сами собрания молодых людей, обвиненных в подражании немецкому студенчеству и кенигсбергской группе «Tugendbund». Один из участников линцевского кружка И. Зенн был арестован и сослан в Тироль. После его ареста кружок распался, но вскоре продолжил свою творческую и просветительскую деятельность в Линце, где был образован «Линцевский музыкальный союз».
К. Гиббс в работе «Жизнь Шуберта» (3) показывает, сколь тесно связан был кружок с концепцией такого важнейшего для немецкой классической культуры Х1Х в. явления, как «Bildung», означавшего процесс интеллектуального и духовного становления личности. Оценивая деятельность этих собраний, Г. Гольдшмидт отметил: «Это было объеди-
нение в целях духовного протеста, непосредственно связанное с политическим движением»1.
В 1821 г., после переезда Й. фон Шпауна из Вены в Линц и перенесения интеллектуальной и эстетической деятельности кружка в главный город Верхней Австрии, вокруг Шуберта в Вене объединяются новые фигуры - Франц Шобер, Франц фон Брухман, художники Леопольд Купельвизер и Мориц фон Швинд, поэт Э. Бауэрнфельд. Многочисленные очерки современников, собранные в книгах «Жизнь Ф. Шуберта в документах» (1963) и «Воспоминания о Шуберте» (1963), а также монография Г. Гольдшмидта (1968), статьи И. Дюрхамера и В. Дюра из сборника «Шубертовские песни на стихи поэтов его литературного дружеского кружка» (1999) позволяют представить картину деятельности кружка: литературные чтения, музыкальные и поэтические импровизации, шарады и т.п. Организатором был Франц Шобер. Кружок получил название «Канервас», потому что о каждом новопришедшем Шуберт неизменно спрашивал: «Kann er was?». Венский кружок образовался после того, как Шуберт и Майрхофер отдалились друг от друга. Поэт появлялся на собраниях венского кружка крайне редко. Причину этого В. Дюр видит в их мировоззренческом расхождении, на что указывал и сам Майрхофер в очерке о Шуберте: «... изменившиеся воззрения на жизнь впоследствии разлучили нас» («Воспоминания о Шуберте», 1964).
Анализируя эстетику венского кружка, В. Дюр придает значение тому факту, что в первые десятилетия Х1Х в. Вена стала центром влияния немецкого романтизма. C 1808 г. братья Шлегели читали в Вене лекции: «О драматическом искусстве и литературе» (А. Шлегель), «Об истории старой и новой литературы» (Ф. Шлегель) и «собрали вокруг себя известный круг учеников» (2, с. 32). Уже в 1820 г. теоретики литературы, рассуждая о рецепции шлегелевской литературной теории в Австрии, выделяли прежде всего кружок Ф. Шобера (2, с. 33). Существенное уточнение о восприятии романтизма венским кружком в лице его центральной фигуры вносит И. Дюрхамер в своей статье «"Возбуждение страстно жаждущей чувственности": Кружок "Шобера" между "новой школой" и мировой скорбью» (1). Критик отметил, что романтизм был для Шобера всего лишь модой, и потому романтизм остался им «не
1 Гольдшмидт Г. Франц Шуберт: Жизненный путь. - М., 1968. - С.175.
прочувствован», обернувшись эстетизмом «искусства для искусства» (1, с. 55).
В. Дюр, обобщая различия линцевского и венского кружков, подчеркивает, что задача первого была педагогическая, образовательно-воспитательная, в то время как деятельность второго - «саморефлексивная» (2, с. 32). В линцевском кружке искусство мыслилось как средство воспитания и реформирования общества, а в венском оно понималось абстрактно; кружок в Линце имел классицистский характер, в Вене -романтический.
Иная точка зрения на характер линцевского кружка предстает в статье Дэвида Грэмита «Шуберт и бидермайер: Эстетика "Гелиополиса" Иоганна Майрхофера» (4). Автор выдвигает предположение, что идеи кружка в Линце находились за пределами классико-романтического течения и были тесно связаны с культурной ситуацией Австрии 1820-40-х годов, получившей впоследствии название «эпохи бидермайера»: ориентация на идеи общественного образования и воспитания доромантического ХУШ в., стремление приблизить высокие идеалы классицизма к повседневной жизни. Народное начало, которое несла эстетика бидермайера, идеи «народного просвещения» были призваны нейтрализовать индивидуалистический пафос и рафинированность романтизма. Вместе с тем в качестве одной из основных черт этой эпохи Д. Грэмит отмечает атмосферу подавленности, обусловленную реставрационной политикой государства, аппаратом цензуры и контроля. Все это в начале 1820-х годов вызвало немалую долю неверия в преобразование возможности искусства.
Идейные и эстетические основы поэзии Майрхофера вызывают различные мнения критиков. По утверждению большинства исследователей (Ю. Хохлов, Г. Гольдшмидт, В. Дюр и др.), образцами высокого, истинного искусства были для Майрхофера поэты и мыслители античности, немецкого классицизма (Гёте, Шиллер, Глюк). М. Лоренц указывает, что в 1824 г. Майрхофер посылал своему «поэтическому кумиру» Гёте (7, с. 203) сборник стихов (хранится в архиве Гёте и Шиллера в Веймаре), но не получил ответа. В. Дюр считает, что Майрхофер все же не был чужд новому направлению в искусстве и увлеченно «осваивал поэзию немецкого раннего романтизма, приобщив к ней и Шуберта» (2, с. 32). Из воспоминаний Майрхофера о Шуберте известно, что поэт был потрясен переложением на музыку поэтического цикла «Зимний путь», принадлежащего немецкому романтику Вильгельму Мюллеру, особенно оценив
проникновение Шуберта в сущность романтической иронии: «Ему была понятна ирония поэта, коренящаяся в отчаянии, и он изобразил ее со всей остротой. Я был мучительно захвачен»1, - писал Майрхофер.
Некоторые современные исполнители песен Шуберта на стихи Майрхофера интерпретируют его тексты как романтические. Анализируя исполнение песен тенором Кристофом Прегардьеном, Зигфрид Кинцле в статье «Волнующе высвеченная поэзия звука» подчеркивает, что многие стихотворения поэта («Nachtvilen», «Die Sternennaechte», «Abschied», «Nachtstueck»), наполненные романтическими проблематикой и образами, выражают «столь типичную для романтизма тоску по смерти» (6, с. 58). Г. Хольце в статье «Необычные оттенки звуков» (5) усматривает в поэзии Майрхофера барочные мотивы и отмечает, что пианист Андреас Штайер именно в духе музыки барокко сопровождает некоторые его стихотворения, в частности «Смерть» («Aufloesung»).
По мнению В. Дюра, стихотворения Майрхофера из его цикла «Гелиополис» (1821) наиболее отчетливо «отражают дух кружка в Линце» (2, с. 28), а также идею австрийской классической культуры и утопии. Рукопись цикла рапсодического плана включает двадцать стихотворений, однако целиком он не был опубликован. Одно из стихотворений цикла «На холодном, суровом Севере...» («Im kalten, rauhen Norden») Майрхофер обозначил в поэтическом сборнике как «Гелиополис I», другое «Скала на скалу громоздясь...» («Fels auf Felsen hingewälzet») как «Гелиополис II», остальные же стихотоворения были помещены поэтом в другие контексты. По мнению В. Дюра, Майрхофер, будучи цензором, сознательно «завуалировал программно-утопический план цикла» (2, с. 29), дабы избежать его запрета.
Шуберт переложил на музыку стихотворение «На холодном, суровом Севере... » вместе с последним стихотворением цикла «Песнь моряка Диоскурам» («Lied eines Schiffers an die Dioskuren»). Вследствие этого текст Майрхофера получил большую известность, чем это было бы возможно в поэтическом сборнике. В поисках избавления от холода и хаоса реальности, в поисках страны света лирический герой обращается к цветку - к подсолнуху, который указывает ему на Солнце, несущее «блаженство», «жизнь», «спокойствие», «надежду». Майрхофер рисует
1 Майрхофер И. Воспоминания о Шуберте. - 1964. - С. 24.
здесь образ идеального государства - Солнца, путь к которому укажет искусство.
В. Дюр противопоставляет классицистскую австрийскую «конкретную» утопию» Майрхофера, воплощенную в стране света, романтической «ночной» утопии Новалиса, идеальному миру, не соприкасающемуся с земной реальностью. «Не потустороннее приносит спасение - на земле стремится поэт к преображению» (2, с. 29-30), - так формулирует основную идею утопии Майрхофера исследователь. Ф. Шуберт, продолжает свою мысль В. Дюр, поставил под сомнение «конкретную» утопию Майрхофера, поместив между двумя песнями из «Гелиополиса» два стихотворения Ф. Шлегеля «Вечерняя заря» и «Странник», где подлинный мир впервые открывается лирическому герою при свете луны. Так Шуберт обозначил и свое промежуточное состояние между классицизмом и романтизмом.
И. Дюрхамер, анализируя произведение Майрхофера «Смерть» («Aufloesung») и Ф. Шобера «Восход луны» («Mondaufgang», в рукописи «Mondenglanz» - «Сияние луны»), подчеркивает дистанцию между идеями поэтов. В этом поэтическом диалоге (стихотворение Ф. Шобера было написано в ответ на «Смерть» и «Гелиополис» Майрхофера) снова выступают две противоположные образные системы - «просветительское солнце» и «романтическая ночь» (1, с. 54).
В отличие от В. Дюра, который анализирует лишь те два стихотворения из цикла «Гелиополис», которые Шуберт увековечил в музыке, предметом изучения Д. Грэмита (4) становится полный текст цикла. Исследователь помещает его целиком в приложении к статье. Как и В. Дюр, Д. Грэмит соотносит «Гелиополис» с идеями линцевского кружка, основы которого связывает, однако, с эстетикой бидермайера, пытаясь с помощью детального анализа цикла определить специфику этого направления по сравнению с классицизмом и романтизмом. Ведущими темами в цикле являются «природа искусства» и «назначение художника», последовательно раскрывающиеся в многочисленных поэтических образах, главным из которых является Солнце. Образ Города Солнца (Heliopolis) предстает воплощением царства искусства.
Созидательная деятельность художника, соединяющая природную гармонию с мастерством упорядоченного построения художественного произведения напоминает об идеях классицизма, эстетике Ф. Шиллера. Проблемы, поставленные в начальном стихотворении цикла - «Плыл вниз по реке рыбак» («Ein Fischer fuhr den Strom hinab»), - где человек
предстает на распутье среди множества вопросов и дорог бытия, получают разрешение в последнем стихотворении. Здесь снова возникает образ лодочника, теперь увидевшего свет и поющего гимн путеводным звездам моряков - Близнецам, чье постоянство указывает путь и дает опору гонимому штормом человеческому существу, связанному с небом незримыми нитями. Об основных положениях эстетики классицизма свидетельствует и одиннадцатое стихотворение цикла, в котором искусство призвано уравновесить идеал и реальность, спасти общество: «Muß uns zuletzt die Kunst erloesen / Mit Farben, Marmor oder Mythe». Вместе с тем здесь объединяются основные мотивы «Гелиополиса»: с одной стороны, образ искусства как света, с другой - общества, не верящего в его силу.
Общество и окружающий мир предстают в образе враждебной пустыни, отчуждающей искусство. Д. Грэмит подчеркивает, что нарастающая в цикле нота сомнения в том, что искусство способно изменить общество, не позволяет однозначно соотнести «Гелиополис» с идеями классицизма. Таким образом, общий возвышенный тон цикла вступает в противоречие с тематикой безнадежности. Само название цикла выражает двойственность, поскольку «Город Солнца» может означать одновременно: источник, освещающий окружающий мир; прибежище, изолированное от мира и озаренное светом солнца. Кульминацией второго мотива выступает стихотворение «На холодном, суровом Севере...», в котором звучит тема бегства из сумрака и холода в страну света и тепла. При этом слова подсолнуха интерпретируются как призыв к укрытию индивида в городе Солнца-искусства. По мнению исследователя, этот образ отражает настроение и Майрхофера, и кружка в Линце, просветительская деятельность которого к 1821 г. (когда был написан «Гелиополис») уже не казалась столь плодотворной, многообещающей.
Неверным представляется Д. Грэмиту и соотношение «города Солнца» с романтическим образом обособленного мира искусства, поскольку пронизывающая весь цикл нота смирения вступает в противоречие с выдвинутым йенскими романтиками принципом «Willkuer» (произвол). Картина безнадежности, неясной нависшей угрозы формируется в «Гелиополисе» образами стихийных штормовых сил природы. В мотиве смирения исследователь усматривает одну из наиболее характерных черт бидермайера, а истоки угрозы видит в общественно-политической ситуации Австрии 1820-х годов. По мнению Д. Грэмита, «идеально-эстетические основы романтизма и социально-
институциональная ориентация бидермайера» (4, с. 365) составляют фундаментальное различие этих двух направлений. Лаконичная характеристика Фридрихом Зенгле бидермайера словом «Weltschmerz» («мировая скорбь») кажется Д. Грэмиту недостаточной, поскольку может быть применена ко всем литературным направлениям периода реставрации. Обозначение сути бидермайера как «укрощенного» романтизма, когда реальное вторгается в сферу идеального, представляется исследователю более правильным. По мнению Д. Грэмита, цикл Майрхофера «Гелиополис» противопоставлен идеям немецких романтиков о расширении личности до вселенских масштабов, обнаруживая общее для литературы бидермайера сознательное стремление к ограниченному пространству, камерности, созданию «более упорядоченного искусства, которое часто (хотя иногда иронично) изображает идиллическое пристанище» (4, с. 366).
Вильгельм Зайдель в статье «"Земля безмерно хороша,/ но все ж не безопасна": О песнях жизни Йозефа Майрхофера» (8) анализирует стихотворения «На Дунае» («Auf der Donau»), «На озере» («Am See»), «Одиночество» («Einsamkeit»), «Томление» («Sehnsucht»), «Лодочник» («Der Schiffer») и проводит мысль о том, что организующей их семантической, структурной и стилистической доминантой является антитеза. Именно антитеза выступает и как стилевая фигура, и как выражение мировоззрения поэта, видевшего в противоположностях бытия мировой онтологический закон. Акцентируя свою мысль, В. Зайдель отмечает, что «стихи Майрхофера часто разделены, даже разорваны» (8, с. 259). Католический край, соборы и монастыри, сельский пейзаж, уединенная жизнь, нарисованные в романтическом ключе, противопоставляются шумной городской жизни, светскому обществу и ускоренному ритму жизни («Одиночество»). Величественные замки и ратные деяния прошлого видятся преходящим мигом при сопоставлении с вечностью («На Дунае»). Созерцательность, покой и смерть контрастируют с движением, деятельностью, жизнью («На озере»). Поэт стремился показать мир и сознание, обновленные переживанием антитетичных сторон бытия.
Пытаясь выразить столкновение противоположностей в качестве основного закона мироздания, Майрхофер «работал с различными поэтическими стилями» (8, с. 257). На основании анализа стихотворений «На озере», «На Дунае», «Одиночество» В. Зайдель утверждает, что романтический стиль поэта, используемые им концептуальные понятия, темы, мотивы романтизма («Эолова арфа», «одиночество», «мировая скорбь»,
«странствие») представляют собой систему приемов, служащих определенным философско-художественным целям. Некоторыми исследователями (например, Максом Фриедлендером) этот художественный арсенал романтизма в лирике Майрхофера был воспринят как тенденция собственно романтическая. Со своей стороны, В. Зайдель указывает, что тематико-эстетический комплекс романтизма занимает здесь подчиненное место, становится предметом рефлексии. Майрхофер создает картины романтического тона в качестве «поэтического шифра» (8, с. 261), выражающего тот образ жизни, который представляет собой «пассивную жизнь» («vita contemplativa»). Вместе с полярным ей состоянием «активной жизни» («vita activa»), где движение, активные действия человека выходят на первый план, все это должно образовать некое устойчивое «силовое поле», выступающее основой бытия.
Антитеза в лирике Майрхофера, отмечает В. Зайдель, призвана выразить не только расколотость и разъединение, но и синтез: например, в стихотворении «Лодочник» (песнь сильного духом одинокого гребца, преодолевающего бушующий речной поток) автор статьи обнаруживает «гармонию диссонансов - соответствие элементов: штормовая река и стремительно несущаяся душа певца» (8, с. 259). В стихотворении «На озере» окружающий мир противоборствующих сил перемещается в сознание лирического «Я», сжимается и выражается в оксюморонах «сладостная скорбь» («süß Weh»), «скорбное веселье» («Schmerzenslust»). Однако, стремясь достичь «единства противоположностей», Майрхофер часто находил решения чисто интеллектуальные, формальные, и потому антитеза на глубинном уровне остается, как правило, непреодоленной, произведение - разорванным. По мнению В. Зайделя, сталкивая созерцание и действие, католицизм и пантеизм, романтизм и классицизм, Майрхофер словно «взвешивал» идеалы искусства и жизни, но не пришел ни к одному из них: «... идеалы разбились о его противопоставления» (8, с. 267).
Отдельную (и наиболее объемную) тему составляют особенности и переложения Шубертом поэзии Майрхофера на музыку. Не углубляясь в чисто музыковедческие, инструментальные аспекты проблемы, отметим, что все исследователи подчеркивают адекватное и глубокое проникновение композитора в лирику Майрхофера. Шуберту удавалось «схватывать» не только поэтические образы, но также этику и мировоззрение их автора, подчеркивает В. Зайдель. Например, перелагая на музыку антитетичное стихотворение «Одиночество», Шуберт сохранил в
нем напряженный, раздробленный ритм, поэтику диссонансов, «жертвуя единство мелодии антитезе, разбившей поэзию Майрхофера» (8, с. 269). Сам Шуберт в 1818 г. отмечал: «"Одиночество" Майрхофера... это лучшее из сделанного мною».
Творчество Иоганна Майрхофера до настоящего времени находилось почти исключительно в поле зрения музыковедов. Внимание литературоведов к лирике австрийского поэта помогает открыть новые грани его художественного мира и внести коррективы в дальнейшую реконструкцию истории литературы Австрии первой трети XIX в.
Список литературы
1. Düerr W. «Tatenfluten» und «bessere Welt»: Zu Schuberts Freundkreis // Schuberts Lieder nach
Gedichten aus seinem literarischen Freundkreis. - Frankfurt a. M.: Lang, 1999. - S. 23-38.
2. Düerhammer I. «Affektionen einer lebhaft begehrenden Sinnlichkeit»: Der «Schobert»-Kreis
zwischen «neuer Schule» und Weltschmerz» // Schuberts Lieder nach Gedichten aus seinem literarischen Freundkreis: auf der Suche nach dem Ton der Dichtung in Musik / Hrsg. von Duerr W. - Frankfurt a. M.: Lang, 1999. - S. 39-58.
3. Gibbs C. The life of Schubert. - Cambridge, 2000. - XIII, 211 p.
4. Gramit D. Schubert and the Biedermeier: the Ästhetics of Johann Mayrhoffer's «Heliopolis» //
Music and letters. - Oxford, 1993. - N 74. - Р. 355-382.
5. Holze G. Ungewohnte Klangfarben: Konzert im Aschaffenburger Schloß // Kultur Frankfurter
Allgemeine Zeitung, - Frankfurt a. M., 2002. - N 178. - S. 58.
6. Kienzle S. Bewegend ausgeleuchtete Klangpoesie // Wiesbadener Tagblatt, 05.08.2002.
7. Lorenz M. Studien zum Schubert-Kreis. Phil. Diss. - Wien, 2000. - 297 S.
8. Seidel W. «Die Erde ist gewaltig schön / Doch sicher ist sie nicht»: Über Josef Mayrhofers
Lebenslieder» // Schuberts Lieder nach Gedichten aus seinem literarischen Freundkreis. -Frankfurt a. M.: Lang, 1999. - S. 257-270.
А.А. Стрельникова
2004.04.023. КОПЕЛЕВ Л. ПОЭТ С БЕРЕГОВ РЕЙНА: ЖИЗНЬ И СТРАДАНИЯ ГЕНРИХА ГЕЙНЕ. - М.: Прогресс - Плеяда, 2003. - 512 с.
Автор повествования - Лев Копелев (1912-1997), русский писатель, историк, публицист, правозащитник, германист, много сделавший для расширения культурного диалога между Россией и Германией, отмечает В. Корнилов во вступительной статье «Магнитное поле таланта». В книге речь идет о становлении творческого дара Г. Гейне: раскрывается драматизм судьбы человека и художника; воспроизводится сложное и тревожное время, выпавшее на долю поэта. Воссоздаются образы людей, окружавших поэта.
В приложении публикуются статья академика Вяч. Вс. Иванова «Гейне в России», заметки А. Гугнина «Генрих Гейне в России на пороге третьего тысячелетия», воспоминания о Л. Копелеве Евгения Евтушенко, эссе Марии Орловой об истории создания реферируемой книги в 19651999 гг., оригиналы стихотворений поэта с их параллельными переводами разными авторами, высказывания русских писателей о Гейне. Дана библиография сочинений поэта и критической литературы о нем.
Г. Гейне (род. в 1797 г. в Дюссельдорфе, ум. в 1856 г. в Париже) начал писать стихи в ранней юности. В 1917 г. его первые лирические опыты были опубликованы в журнале «Гамбургский страж» под псевдонимом Фрейдхольд Ризенхарф. В них сказалось увлечение молодого поэта немецкими романтиками, а также творчеством Гёте и Байрона. В 1819 г. он начал учебу на юридическом факультете Боннского университета. Его первым литературным учителем был А.-В. Шлегель. В 1820 г. Гейне перевелся в Гёттингенский университет, а продолжил учебу в Берлине, в частности, посещал там лекции Гегеля, оказавшего на него сильное влияние. В 1821 г. была напечатана его первая книга «Стихотворения». В то же время он работал над драмами «Альманзор» и «Вильям Ратклиф». Стихи Гейне сразу нашли читателя и получили в целом одоб-
