CC BY
13
Волковой (1899-2000), которая «еще пожила в том быте, в тех реалиях, которые так точно и верно, как подобает великому художнику, передал А.Н. Островский» (017, с. 105). О.И. Смирнова (Кострома) в публикации «Прижизненные издания пьес А.Н. Островского в фонде редкой книги Костромской областной научной библиотеки» (018) рассказывает о двух таких изданиях, которые держал в руках сам драматург, о чем свидетельствуют дарственные надписи. Речь идет о пьесах «Доходное место», «Не от мира сего» и о том, что сопровождало их появление в судьбе писателя.
В статье «А.Н. Островский на Пушкинском празднике 1880 г.» Н.А. Лобкова, сравнивая суждения драматурга с пушкинскими размышлениями о природе драмы, о ее законах, подчеркивает: «Островский завершил то, что в драматическом искусстве начал Пушкин, и остался при этом писателем самобытным, неповторимым, следуя пушкинскому принципу полной творческой свободы» (018, с. 112).
В первом сборнике «Щелыковских чтений» (017) были представлены также материалы методического и краеведческого характера: «Щелыково в системе туристско-рекреационных ресурсов Костромской области» (И.Б. Горланова); «Программа "Щелыково - родина Снегурочки" в системе работы музея с детьми» (автор Е.Н. Безменова); «Фольклор как система эстетического и художественного воспитания» (Л.П. Ратникова); «Фантазия - она реальна...» - статья О.М. Ипатовой-Щукиной о Е.В. Честнякове, самобытном народном художнике, крестьянском поэте, одаренном просветителе 20-60-х годов, на родину которого в Кологривский край ходила этнографическая экспедиция Государственного музея-заповедника А.Н. Островского (017, с. 118) сотрудников Дома Соболева.
Ю.В. Высоцкая
Зарубежная литература
2004.04.020. ГЕРЕР Т. ЗАБЫТЫЙ ЭДЕМ: ПУТАНИЦА ЗНАКОВ В «АСТРЕЕ».
GHEERAERT T. L'Edem oublié: le brouillage des signes dans «L'Astrée» // Etudes Epistèmé. - P., 2003. - N 4. (www.etudes-episteme.com).
Руанский профессор Т. Герер рассматривает знаменитый пасторальный роман О. д'Юрфе «Астрея» (1607-1627) с точки зрения «режима знаков», анализируя его соответствие поэтике барокко. Он обнаруживает в произведении «кризис сигнификации», выявляющийся уже в первой
сцене. Выход из пасторального рая в начале романа символически показан через разрыв между главными героями - Астреей и Селадоном. Этот разрыв воплощается в расхождении между «словами и вещами» (по терминологии М. Фуко). «Астрея» оказывается с этой точки зрения не просто любовным испытанием, а поиском утраченного смысла: через обманы и ошибки, предательство и иллюзии персонажи пытаются прорваться к миру стабильных знаков; только устойчивость смысловых значений может воссоздать истинное отношение между «я» и другими, «я» и миром, вернуть пастухам утраченный покой. Любовь, которая у д'Юрфе наделена ответственностью за утрату пасторальной безмятежности, функционирует в качестве проявителя этого кризиса знаков, расхождения между «быть» и «казаться».
Анализируя «инципит» (начало, экспозицию) романа, Т. Герер указывает, что традиционному зачину «in medias res» предшествует описание места действия. Оно оказывается не просто пейзажным фоном, а указанием на «кризис сигнификации», поскольку уже здесь говорится о том, что любовь не позволяет пастухам безмятежного существования. При этом писатель прибегает к словесной игре: его герои «жили в столь доброй фортуне, сколь мало зависели от Фортуны». Слово «фортуна», обозначающее и материальный достаток, и капризы судьбы, и любовь, задает ту неопределенность, которая предвещает трагическое развитие действия в дальнейшем. Как бы ни была невинна подобная игра слов, она указывает на потенциальный скандал в пасторальном раю. Двойственность смысла, неопределенность значений проявляют возможный обман чувств, неясность сердечных влечений. Неопределенность речи вскрывает темноту души. Игры Амура в лесу Форе носят не только психологический, но и грамматический характер, пасторальный Эдем с первых страниц романа оказывается не стереотипным описанием благодатного места, а лингвистическим раем, которому угрожает двойственность смысловых значений. Все дальнейшее действие произведения становится вопрошанием о последствиях подобных онтологических разрушений.
Мотив изгнания мнимо провинившегося Селадона разгневанной на него Астреей - квипрокво, которое плохо обернулось и могло бы обернуться еще хуже - движитель действия всего романа. С точки зрения кризиса знаков это изгнание закономерно: пастух виновен в том, что пользовался неопределенными знаками, действиями и словами, имеющими несколько значений, способными быть истолкованными по-
разному. Как отличить, влюбился ли Селадон в Аминту или только притворялся влюбленным, как велела ему Астрея? Пытаясь понять истину, пастушка вступила в пространство сомнений, метаний между «быть» и «казаться», «говорить» и «чувствовать», «сказать» и «подумать». Героиня обнаружила трагическую возможность ошибки, ведь ни один знак не может гарантировать истинности речей влюбленного. Селадон действительно виновен - не в том, что предал любовь, но в том, что открыл своей возлюбленной вселенную обманчивых знаков. Она выгнала его из пасторального Эдема, но прежде он сам изгнал ее из лингвистического рая.
Поставив акцент на этой проблеме, д'Юрфе, автор первого романа в современном смысле слова, проложил дорогу психологической романистике от «Принцессы Клевской» до «Поисков утраченного времени»: они будут обращены к той же невозможности коммуникации человеческих душ, столкнут своих персонажей с загадкой непроницаемых чувств. Пруст и его повествователь будут подвержены тем же жестоким сомнениям, что и Астрея. Она уже узнала, что в любви обладание - только слово, ведь душа предмета любви всегда ускользает от влюбленного. В то же время есть радикальное средство установить истину чувства, и Селадон пытается его использовать. Это средство - самоубийство влюбленного. Но подобное доказательство истинности чувств абсурдно, поскольку уничтожает влюбленного и тем завершает любовь. Если сомнение в любви невыносимо, то такое доказательство истины - смертельно. С первой сцены романа, таким образом, персонажи живут в мире, где иллюзия постоянно угрожает заместить реальность. Т. Герер считает, поэтому, что настоящий сюжет романа относится к семиологии и герменевтике.
В романе дано объяснение, почему все жители Форе охвачены сомнениями: источник Любовной Правды заколдован, а он мог бы избавить их от мучений. Отражение в воде источника тех, кто действительно влюблен друг в друга, связано с понятием «отражения» как естественного знака у ученых Пор-Руаяля. Но парадокс состоит в том, что этот «естественный» знак - сверхъестественное свойство (даже если влюбленный смотрится в воду с кем-то другим, рядом с ним отразится лицо того, кого он любит на самом деле). Львы и единороги, охраняющие этот источник и не пускающие к нему, - геральдические знаки, которые у святого Августина служат символами двойственности, - обрекают пастухов на ошибки, тщетные самостоятельные поиски истины.
Будет ли доступен источник Любовной Правды когда-нибудь снова? Иначе говоря, затянется ли бездна между словами и вещами, речами и чувствами? - задается вопросом автор статьи. В написанном д'Юрфе тексте романа ничто не дает подсказки, как будет использован далее мотив волшебного источника. Среди продолжений романа одно, по крайней мере, характеризуется как написанное по указаниям автора - это продолжение секретаря романиста Баро. Некоторые исследователи отрицают, что Баро написал конец романа так, как замышлял д'Юрфе, однако Т. Гере считает бесспорным тот факт, что Баро действительно хотел воплотить последнюю волю писателя. В самом романе есть приметы, предвещающие счастливый конец. Чудесный источник восстанавливает гармонию между «быть» и «казаться», между языком любви и любовными чувствами. Конец романа воплощает мечту Парме-нида о триумфе единого и вечного. Мистико-сентиментальная фреска д'Юрфе начинается Падением, а завершается Радостью, тем самым романическая история оказывается Историей человечества. Но развязка с помощью «deus ex machina» оставляет чувство неудовлетворенности. Ученый напоминает, что волшебный источник на самом деле первоначально был могилой, связанной с воспоминанием о некоей безымянной пастушке, умершей от неразделенной любви. Этот источник Любовной Правды - река забвения, Лета, в его образе присутствуют мотивы Апокалипсиса. Пастухи жаждут покоя, но покой связан со смертью, тогда как жизнь - с движением и беспокойством, на что указывал еще Паскаль. Сцена у источника в финале романа аналогична сцене в начале произведения, когда Селадон пытается утопиться: окончательное доказательство истины приносит смерть. Земное существование возможно только в бесконечных изменениях, сомнениях, заблуждениях и поисках. Такое сближение Эроса и Танатоса Т. Герер считает еще одним доказательством барочной поэтики «Астреи». Произведение в целом, даже с учетом внешне счастливого финала, написанного Баро, может быть рассмотрено как пляска смерти вокруг источника-могилы. «И я был в Аркадии...»: как и на картине Н. Пуссена, итогом поисков пастухами истины оказывается могила - и это к тому же могила знака, подчеркивает автор статьи, ведь эстетический знак содержит не застывший, «мертвый», а мерцающий, «плавающий» смысл. Когда последнее Означающее останавливает персонажей в холодной неподвижности, тогда же завершается и движение смысла, а литература, письмо становятся невозможны.
Н.Т. Пахсарьян
