CC BY
20
СОЦИАЛЬНЫЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФАКТОРЫ РАЗВИТИЯ НАУКИ. ЛИЧНОСТЬ УЧЕНОГО
2001.02.007. ШАЙОТ М. ТРАГЕДИЯ И НАУКА.
CHAYUT М. Tragedy and science // History of Europ. ideas. - Elmsford,
1999. - Vol. 24, №4. - P.163-177.
Ни один другой жанр, по словам автора - сотрудника Тель-Авивского университета (Израиль), не привлекал философов в такой степени, как трагедия. Трагический театр занимал умы столь разных мыслителей, как Платон, Аристотель, Юм, Гегель, Шопенгауэр, Ницше, Кьеркегор, Фрейд, Хайдеггер и Камю. Анализ истории европейской культуры показывает, что трагический театр - феномен крайне редкий и недолговечный. Лишь о двух периодах можно со всей определенностью сказать, что они стали свидетелями расцвета истинно трагического театра, - это V в. до н. э. в Греции и начало XVII в. в Англии. В несколько стертом виде трагический театр существовал также во Франции XVII в. (в эпоху Расина и Паскаля), в Германии в первые десятилетия XIX в. ("Фауст" Гёте и "Войцек" Бюхнера) и, как некоторые считают, в современную эру, которая началась с Ибсена и включала Ницше.
Примечательно, что все эти периоды не только благоприятствовали развитию трагического театра, но и были временем масштабных революций в натурфилософии, или науке, а также существенных изменений места научных исследований в обществе. V в. до н. э. стал свидетелем перехода от эпохи досократиков к эре Сократа и Платона и созданию академической философии. XVII в. - это время, когда завершилось формирование современной науки в качестве значимого социального института. В 1830-е годы благодаря широкомасштабной реформе немецких университетов занятие научными исследованиями
превратилось в обыденную сферу профессиональной деятельности. Создание теории относительности и квантовой механики в начале ХХ в. ознаменовало переворот в базовых понятиях, использовавшихся при определении и описании физической реальности.
Удивительная временная близость между появлением трагического театра и научными революциями послужила отправной точкой для знаменитой книги А.Уайтхеда "Наука и современный мир" (1925). Истоки научного воображения следует искать, по мнению Уайтхеда, у великих авторов трагедий Древних Афин: Эсхила, Софокла, Еврипида. "Их видение судьбы, безжалостной и равнодушной, неудержимо влекущей события к их неизбежной развязке, очень сходно с допущениями, которые разделяет наука. Фатум, действующий в греческой трагедии, становится строгой упорядоченностью природного мира в современной научной мысли"(цит. по: с.165). Уайтхед считал греческий трагический театр своеобразным прологом к естественной науке в ее позитивистском понимании, т. е. науки, которая находит в природе проявление всеобщих и необходимых законов. Эти законы напоминают структуру трагической шона, которую нельзя ни изменить, ни смягчить.
Если Уайтхед ограничивался анализом взаимоотношений научного мышления и древнегреческой трагедии, то литературный критик Н.Фрай (Бгуе, 1957) распространил идеи Уайтхеда и на Англию XVII в. "Вряд ли можно считать случайностью, что два великих взлета трагедийного жанра (в Афинах V в. до н.э. и в Европе XVII в.) совпали с развитием ионийской науки и науки Возрождения" (цит. по: с.165). Интеграция науки в культуру, произошедшая в Англии XVII в., стала главной темой новой дисциплины - истории и социологии науки, основы которой были заложены Р. Мертоном. Споры относительно взаимоотношений науки и общества в Англии XVII в. возобновились в 60-е годы ХХ в. благодаря работам М.Джэкоба, С.Шэпинга и С.Шеффера. Изучение трагического театра, считает автор, предлагает еще одну перспективу для анализа культурной значимости научной революции; в свою очередь, научная революция представляет собой плодотворный контекст для осмысления трагического театра XVII в.
Французский ученый К.Китто (КШо, 1965) попытался провести параллель между великими эпохами в развитии трагического театра. "Цель моя скромна: я намерен предложить загадку, на которую сам не знаю ответа... В Афинах V в. до н. э. и Англии XVII в. сложились традиции истинной трагедии, но, достигнув вершины, они очень быстро сошли на нет. Почему? Более того, и в том и в другом случае на протяжении жизни двух или трех поколений авторы, публика и критики утратили всякий интерес к трагическому театру, который возник незадолго до того времени, в котором они жили. Почему? Стоит ли искать некие общие основания, которые объясняют столь резкую смену установок в этих двух случаях?" (цит. по: с.166).
Все исследователи в той или иной мере пытались дать ответ на этот вопрос. И в Афинах V в. до н. э., и в Англии начала XVII в. произошел резкий и необратимый переход от "древних мифов" к науке. Этот переход нашел свое отражение в фабуле трагедии и ее неоднозначном отношении к мифу. Если Уайтхед и Фрай видели линейную взаимосвязь между рождением трагического театра и развитием науки, то Ф.Ницше говорил о более сложных, диалектических отношениях между ними. Происхождению и истории трагедии Ницше посвятил книгу "Рождение трагедии" (1872) и цикл лекций, прочитанных им в Базельском университете.
Великий расцвет трагического театра в Греции начинается с первой пьесы Эсхила "Персы" (472 г. до н. э.) и заканчивается последней пьесой Еврипида "Вакханки" (405 г. до н. э.); таким образом, он продолжался лишь около 70 лет. V в. до н.э. стал также временем активной деятельности Платона и его Академии в Афинах. Ученик Платона Аристотель предложил модель научного мышления, которая доминировала в Европе вплоть до XVII в., когда она была вытеснена ньютоновской парадигмой. Греческая трагедия достигла значительного, но короткого расцвета незадолго до подъема академической, систематической философии, где натурфилософия и геометрия стали занимать привилегированное положение. Эта философия завершила эру досократической философии, которая включала большое разнообразие мнений и демонстрировала близость к традиционному мифу и в русле которой развивалась трагедия. Недаром Ницше назвал цикл лекций, прочитанных им в Базельском университете о досократиках,
"Философия в трагическую эпоху древних греков" (с.168). Ницше подчеркивал многоликость досократической философии, которая, по его мнению, не имела самостоятельной цели, отличной от поэзии, музыки и мистицизма. Таким образом, нетрудно заметить сходство между эрой досократиков, когда родилась греческая трагедия, и эпохой трагического театра в Англии XVII в. Во времена Шекспира и Марло такие разные персонажи, как Бруно, Кеплер, Харриот, Диггес, Галилей и Бэкон, создавали новую науку; и в то же время эти мыслители много времени отдавали каббалистике, алхимии, магии, неоплатонической и герметической философии. Примечательно, что именно этот интерес к эзотерическому и мистическому знанию сыграл жизненно важную роль в прорыве к революционной науке. Таким образом, несмотря на то, что эти люди закладывали основы новой эры науки, их мышление по-прежнему несло на себе печать более древнего мифологического сознания.
Метаисторический подход Ницше, использовавшийся им в "Рождении трагедии", наряду с другими метаисториями (марксизмом или веберовской концепцией) предлагает свой взгляд на обстоятельства, которые способствовали появлению в XVII в. как английской трагедии, так и научной революции.
Согласно Ницше, трагедия исчезла из греческой культуры как следствие драматических, революционных процессов, вызванных подъемом оптимистической, тоталитарной философии, символом которой стал Сократ. Греческая трагедия создала первую модель и парадигму науки; последовательность событий в греческой трагедии отличают те же неумолимость и универсальность, которые, как считали Платон и Аристотель, составляют суть законов природы. Те же самые представления легли в основу науки XVII в. Недаром, по мнению Уайтхеда, "история науки XVII в. воспринимается как самое яркое воплощение мечты Платона и Пифагора" (цит. по: с.169).
Ницше полагал, что жанр трагедии прошел свой путь от театра Эсхила, демонстрирующего близость к жизни мифа, до театра Еври-пида, который стоит уже гораздо ближе к научному рационализму (абсолютно чуждому мифу) и бездушной универсальности природных законов в их позитивистском смысле. Этот рационализм в ко-
нечном итоге привел к тому, что трагедия выродилась в форму платоновских диалогов.
Развертывание сюжета трагедии - с ее безысходной концовкой, где борьба или конфликт так и остаются неразрешенными, - становится в платоновском диалоге универсальным методом рационального научного решения. Однако герои диалогов Платона имеют вполне земной характер и кардинально отличаются от персонажей мифов и трагедий, например, Эдипа или Агамемнона. Многомерность трагического театра, который объединяет поэзию, музыку, танец и философию, в платоновских диалогах утрачивается.
Согласно Ницше, трагический театр умер в период исторического перепутья. Этот период характеризовался подъемом теоретико-критических исследований (нашедших отражение в "антитрагическом" театре Платона), которые во имя прогресса накладывали жесткие рамки на сферу человеческой жизни. Эти ограничения основывались на редуцировании легитимных проблем и сведении их к тем, которые на первый взгляд кажутся разрешимыми, а также на вере в то, что мир может быть спасен с помощью знания (с. 170).
Однако цена этой редукции очень высока, поскольку предполагает параллельное ограничение горизонтов человеческого существования. Такое развитие событий, неумолимо ведущее к смерти трагедии и появлению формы культуры, которая отвергает ее, рассматривается Ницше как суицид. "Греческая трагедия встретила свой конец не так, как ее старшие сестры по искусству: она покончила с собой в результате непримиримого конфликта с наукой" (цит. по: с.170).
Трагедия и наука, согласно Ницше, - это две взаимоисключающие формы культуры, которые не могут сосуществовать в одном времени. А поскольку история носит циклический характер, "после того, как наука достигнет своих пределов, и в связи с этим ее претензии на универсальную истину потерпят неудачу, мы сможем надеяться на возрождение трагедии" (цит. по: с.167). В своей книге Ницше подчеркивал, что упадку греческой трагедии сопутствовал подъем теоретического и критического научного мышления, которое стало доминировать в греческой культуре. И следовательно, возрождение трагедии возможно лишь с упадком науки. Трагедия может су-
ществовать лишь в те короткие промежутки времени, когда древний миф или старая натурфилософия уже продемонстрировали свою несостоятельность, но еще не вытеснены новой формой науки или мифа.
Аналогичный подход приложим и к развитию трагического театра в XVII в. Театр Шекспира и его современников основан на богатом, одушевленном мире аналогий и ассоциаций, представленных в центральном мифе, - "елизаветинской картине мира". Это выражение получило известность после того, как стало названием книги историка шекспировской драмы Е.Тилларда (ТШуаМ, 1943). Расцвет елизаветинской трагедии совпал с развитием новой науки, которая, как утверждал современник Шекспира Джон Дон, все поставила под сомнение и редуцировала материальный и социальный мир до атомов и, таким образом, бросала вызов аристотелевскому мировоззрению.
Становление новой науки в качестве социального института было санкционировано королевской властью, что проявилось в создании в 1662 г. Лондонского королевского общества. Этот почтенный институт реализовал представления Бэкона о сообществе натурфилософов, поклоняющихся лишь богу эксперимента, и создал модель современного научного исследования. В то же время Реставрация стала периодом, когда истинная трагедия ушла из английского театра, что сопровождалось безжалостной критикой Шекспира. Его трагедии, обвинявшиеся в бессвязности, отсутствии правдоподобия и поэтичности, были переписаны и превращены в натуралистические, нравоучительные мелодрамы (с .171).
Натуралистический дискурс и прозаический стиль, отстаиваемый Лондонским королевским обществом, нашли отражение не только в новом жанре романа, но и в типичном для Реставрации жанре - героической драме. Экспериментальная наука рассматривалась в качестве ресурса, которым должен пользоваться автор, чтобы добиться большего правдоподобия при репрезентации природы. Более того, видный критик эпохи Реставрации Драйден (Dryden, 1667) и другие литературные критики надеялись, что прогресс научного знания можно будет использовать для совершенствования английской драмы. По словам Драйдена, "поскольку природные механизмы теперь изучены лучше, чем во времена Аристотеля, поэзия и другие
искусства имеют возможность достичь большего совершенства" (с.171).
Непоследовательность шекспировских трагедий, которая столь удручала драматургов и критиков эпохи Реставрации, в действительности служит ключом к их пониманию. Пьесы Шекспира сохраняют критичность и дистанцию по отношению к елизаветинской мифологии, что, собственно, и наделяет их качеством высокой поэзии. Подчеркивая множественность и неопределенность понятия природы в "Короле Лире", критик Р. Уилльямс (Williams, 1980) отмечал: "То, что в истории может восприниматься в качестве хаоса, представляет собой наиболее подходящий момент для развития драматического искусства. В ситуации, когда значения и опыт сложны и неопределенны, драматический способ осмысления действительности становится более значимым"(цит. по: с.171). В результате эффект отчуждения и дистанции создается и в отношении концепта "природа", того, который существовал в древнем мифе. Именно природные катаклизмы в силу своей динамичности и неуправляемости создают драматическое напряжение и придают эпическую высоту "Королю Лиру". Подобный анализ заставил Б.Брехта, который видел в трагедии школу и модель для собственного революционного театра, ввести понятия отчуждения и эпического театра.
Эпический театр определяет реальность как сложную и многомерную. В нем нет уникальной, обязательной модели действительности, но сосуществует несколько иногда противоречивых образов мира. Как писал У.Бенжамин (Benjamin, 1977), анализируя творчество Брехта, эпический театр - это не аристотелевская драма. Он порождает эмпатию по отношению к герою, он не ставит задачу катарсиса, и, в отличие от "линейного" буржуазного, натуралистического театра, идеологическое начало которого можно видеть в критической теории и героической драме эпохи Реставрации, в нем нет ни одного целостного, фиксированного или неотчуждаемого персонажа или окружающего мира (с.172).
Подобная репрезентация реальности характерна для "Короля Лира", трагедии, которую Брехт выбрал в качестве модели для эпического театра. Фабула "Короля Лира" немонолитна, она состоит из ряда конкурирующих, враждебных картин мира. Как подчеркивал
литературный критик Дж.Дэнби (Danby, 1949), трагический накал шекспировских пьес, который достигает своего апогея в "Короле Лире", основывается на непримиримом конфликте двух мировоззрений: древнего мифа и новой науки. Старая мифологическая картина природы лежит за реальностью, которой придерживается та группа протагонистов, куда входят сам король Лир, граф Глостер, Корделия и их последователи. Космическое величие трагического героя, его необычность или отчуждение от современной ему культуры возникают из его включенности и верности древнему мифу. Тогда как группа неразборчивых в средствах злодеев во главе с Эдмондом представляет вновь возникающую культуру. Злодеи, утверждает Дэнби, "принадлежат к эре научного исследования и промышленного развития, берущей начало в XVI в., которая была подготовлена новой формой социальных отношений" (с.172). Злодеи и интриганы, выступая в качестве движущего механизма трагического сюжета, репрезентируют новую науку, которая уже приступила к демонтажу мифологического сознания, или "елизаветинской картины мира", по терминологии Тилларда. Продолжая свою мысль, Дэнби доказывал, что способность манипулировать и переигрывать других на социальной арене, в дальнейшем получившая название "макиавеллевского ума", послужила прелюдией к механическому манипулированию с физической природой (c.172).
Эдмонд стал наиболее полным и философски осмысленным образом злодея из целой плеяды макиавеллистов, начиная с Ричарда III, Яго и пр. Макиавеллисты представляют собой прототип будущих эмпирических ученых с точки зрения способности последних исключать понятие "закон природы" из сферы действия нравственных категорий. Ученым удалось превратить отрыв политики от морали в мировоззрение, которое бросало вызов старому мифологическому мировосприятию. Как писал У.Элтон (Elton, 1977), пьесы Шекспира одинаково критично относились к новаторскому эмпиризму Возрождения и устаревшей схоластике Средневековья. "В принципе трагедию "Отелло" можно рассматривать как проверку нового эмпирического подхода... Ведь Яго предоставил Отелло практически все доказательства, которые может собрать бесчеловечный и эффективный эмпирический разум, лишенный веры, любви и интуи-
ции" (цит. по: с.173). Пьесы Шекспира критиковали мифы елизаветинской Англии столь же остро и продуктивно, как это стала делать новая наука вскоре после смерти великого драматурга. Эта критика наделяла его великие трагедии, и особенно "Короля Лира", неисчерпаемой глубиной и космическим масштабом.
Но почему трагедия столь редкий жанр? А с другой стороны, почему трагедия, именно в силу своей редкости, служит столь ярким и однозначным признаком значимости и характера культурных изменений, происходящих в периоды исторического перелома?
Трагическая драма одновременно уникальна и трудна для восприятия благодаря простому факту - она плохо заканчивается. В трагедии благородный характер испытывает страдания и гибнет, а силы зла остаются неистребимыми и непобедимыми. Трагедия затрагивает те же вопросы, что и религиозная мифология, и философия. Однако в отличие от них она не дает объяснений, ответов или решений; признание того, что шока слепа, невозможно ни в Библии, ни в науке (с.174). В противоположность методологическому подходу экспериментальной науки, равно как и любым попыткам (например, религии или марксизма) усовершенствовать человека, трагедия не ограничивается обсуждением лишь тех вопросов, которые имеют очевидное решение. Поэтому миф, религия, наука и позитивистская философия несовместимы с жанром трагедии.
Почему трагедия, коль скоро она опирается на миф, развивается исключительно в те периоды, когда последний начинает переживать упадок? Почему она не развивалась на протяжении многовекового царствования греческой мифологии? И почему расцвет трагического театра произошел накануне гибели мифа, когда досократики уже начали подтачивать мифологическое мировоззрение?
Трагический театр развивается в критические периоды, когда миф, религия и любые другие культурные и общественные образы природы, представлявшие собой монолитную систему значений, истощаются и расшатываются. Трагедия, в противоположность любым научным изысканиям или мифологической системе, не является поиском объективного знания или даже верой в его возможность, но озарением, демонстрирующим, что любой такой поиск, равно как и
любая попытка базировать культуру на таком поиске, означает ограничение горизонтов человеческого существования.
Как подчеркивал Ницше, "трагедия - это лебединая песнь мифа" (цит. по: с.175). Миф, выступая в качестве супернарратива, придает смысл человеческой жизни и сплачивает сообщество, которое разделяет его. Соответственно, когда миф достаточно силен, как это было в библейские времена, в Греции VII в. до н. э., в начале XVI в. в Англии или в ХХ в. (когда наука сама превратилась в миф о прогрессе), трагедия существовать не может. Жанр трагедии расцветает в сумеречные часы мифа, перед тем как он будет окончательно вытеснен наукой. Ее питает "неразрешимая коллизия между древним мифом, или старой формой культуры, находящейся в упадке, и новой формой культуры, пребывающей на подъеме, каждая из которых не способна ответить на фундаментальные потребности человека" (с.175).
Т. В. Виноградова
