CC BY
3906
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173).
Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 20-26.
Е. Б. Борисова
О СОДЕРЖАНИИ ПОНЯТИЙ ‘ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ’
И ‘ОБРАЗНОСТЬ’ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И ЛИНГВИСТИКЕ
В статье рассматривается содержание понятий ‘образ ’ и ‘образность ’ в различных трактовках, принятых в отечественном литературоведении и лингвистике. Приводятся различные критерии интерпретации этих терминов и предлагается собственное определение художественного образа, которое выводится с учетом двух подходов.
Ключевые слова: художественный образ, образность, литературоведение, лингвистика, художественная литература, образ персонажа, образ природы и вещного мира.
Известно, что у искусства есть свое особое, специфически художественное содержание. Оно есть результат расширенного творческого освоения характерного содержания жизни и предстает в виде художественно типизированной или художественно освоенной характеристики, то есть такой характерности, в которой художник творчески освоил связь индивидуального бытия человека с обществом или с миром в целом. Эта художественно освоенная характерность и есть основная единица художественного содержания. Она может выступать в художественном произведении как целостный характер индивида, как характерная жизнеподобная ситуация или как характерное настроение.
Если основной единицей художественного содержания является художественно освоенная характерность жизни, то основной единицей художественной формы является образ. Образ - это, прежде всего, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образ и образность являются ключевыми понятиями для языка искусства и языка художественной литературы в частности, однако до сих пор нет четкого определения этих терминов. Часто происходит смешение понятий ‘словесный’, ‘языковой’, ‘речевой’ и ‘художественный образ’. Примечательно, что даже составителями лингвистической энциклопедии «Языкознание» художественный образ не рассматривается как лингвистическое понятие. Это свидетельствует о том, что художественный образ, несмотря на многочисленные исследования, не вписан в терминологический аппарат науки о языке. Мы будем говорить о содержании понятия ‘образ’ в художественной литературе, что уточняет качественное своеобразие
данного типа образа по сравнению с другими возможными, например, логическими, психическими и т. д.
Образ и образность являются ключевыми понятиями литературного языка. Сложность проблемы изучения образности во многом объясняется сложностью и неоднозначностью этого понятия, являющегося предметом изучения различных научных областей. Понятиями ‘образ’, ‘образность’ оперируют, в соответствии со своей спецификой, философия, психология, эстетика, искусствоведение, литературоведение, лингвостилистика, дидактика и другие науки.
Для современных отечественных работ по литературоведению особенно характерен подход к образу как живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия, поскольку он не только есть (как предмет) и не только значит (как знак), но есть то, что значит. В сравнении с западной наукой понятие ‘образ’ в русском литературоведении само является более «образным», многозначным. И. Ф. Волков приходит к следующему определению образа: «Художественный образ - это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности»1. Специфика изобразительного начала в литературе во многом предопределена тем, что образность в данном случае оформлена в слове. Посредством слова можно обозначить всё. что находится в кругозоре человека. При помощи слова литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений. Слово является конвенциональным знаком, то есть оно не похоже на предмет, им обозначаемый. Словесные картины являются неве-
щественными, через них автор обращается к воображению читателя. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые. Существуют также «непластические» начала образности: сфера
психологии и мысли повествователей, лири-
'■'2
ческих героев, персонажей2.
Образ обладает двучленностью, позволяющей стягивать разнородные явления в одно целое. Образ - это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В образе один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение. При этом образ может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным. Цель образа - преобразить вещь, превратить ее в нечто иное
- сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия.
Более глубокое понимание образа в художественной литературе можно получить, рассмотрев литературное произведение как некую структурную модель, представленную в виде ядра, окружённого несколькими оболочками. На внешней оболочке располагается словесный материал, из которого непосредственно состоит произведение. Рассматриваемый сам по себе материал представляет собой некий текст, который художественным смыслом ещё не обладает. Структурная «оболочка» произведения становится художественнозначимой лишь тогда, когда она приобретает знаковый характер, то есть выражает заключённую в ней духовную информацию. Само ядро, включающее тему и идею произведения, то есть то, что писатель изображает, и то, что он хочет сказать об изображаемом, имеет, в отличие от содержания бытовых, деловых, научных и других текстов, двустороннее строение, так как искусство познаёт жизнь и
одновременно оценивает её. Необходимость органически соединить словесную оболочку с духовным ядром, сделав её предельно выразительной, поэтически осмысленной, приводит к появлению в структуре двух промежуточных оболочек, обычно именуемых внутренней и внешней формой. Внутренняя форма - это система образов, а внешняя форма - это организация языковой ткани, которая позволяет добиться активизации звуковой стороны текста, что и делает текст носителем новой, художественной информации, находящейся в подтексте произведения.
Таким образом, подтекст играет важную роль в создании образа. Подтекст - это скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом. Обычно подтекст является средством психологической характеристики, но он может так же вызвать и зрительные образы. Можно сказать, что подтекст - это то, что находится за пределами как буквального, так и переносного значения слова.
В художественном образе реальная жизненная характерность предстает уже не сама по себе, не просто как предмет оценки, а в творческом синтезе с авторским отношением к ней, то есть как творчески преобразованная характерность и, поэтому, как часть особой, второй, художественной действительности.
Следует отметить, что в отечественном литературоведении с 20-х годов прошлого века и по настоящее время существуют два разных подхода к исследованию природы художественного образа. Одни ученые трактуют художественный образ в литературе как чисто речевое явление, как свойство языка художественных произведений. Другие видят в художественном образе более сложное явление
- систему конкретно-чувственных деталей, воплощающих содержание художественного произведения, причем не только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предметно-изобразительной и ритмически выразительной.
Так, например, А. И. Ефимов в статье «Образная речь художественного произведения» пишет о двух разновидностях образов. Одну разновидность он называет литературными образами, под которыми имеются в виду образы персонажей литературных произведений, например образ Татьяны, образ Онегина.
Другую разновидность, с его точки зрения, составляют речевые образы, то есть
изобразительно-выразительные свойства национального языка: красочные выражения, сравнения, тропы и другое. При этом
А. И. Ефимов утверждает, что собственно художественное значение литературного произведения достигается, прежде всего, благодаря речевой образности3.
Однако этот исследователь не учитывает, что речевые образы сами по себе не являются признаком художественного текста. Кроме того, художественный текст не всегда изобилует речевыми образами. Речевые образы, как и вообще речь, приобретают художественную значимость только тогда, когда они становятся средством воплощения собственно художественного содержания, в частности характеров героев эпических произведений как результата художественно-творческого освоения реальных характерностей жизни.
Статья А. И. Ефимова вызвала принципиальные возражения со стороны многих известных литературоведов, в частности П. В. Пали-евского. По мнению П. В. Палиевского, художественный образ не сводится к образности языка, он представляет собой более сложное и более емкое явление, включающее в себя наряду с языком и другие средства и выполняющее особую, собственно художественную функцию. Так, П. В. Палиевский рассматривает художественный образ как сложную взаимосвязь деталей конкретно-чувственной формы, как систему образных деталей, находящихся в сложном взаимоотражении, благодаря чему создается нечто существенно новое, обладающее колоссальной содержательной емкостью4.
Специфика художественной образности обусловлена в конечном счете спецификой художественного содержания. Поэтому художественный образ определяется нередко, прежде всего, по общим особенностям художественного содержания. Например, в книге М. Б. Храпченко «Горизонты художественного образа» дано следующее определение: «художественный образ - это творческий синтез общезначимых, характерных свойств жизни, духовного “я” человека, обобщение его представлений о существенном, важном в мире, воплощение совершенного идеала красоты. В структуре образа в тесном единстве находятся синтетическое освоение окружающего мира, эмоциональное отношение к объекту творчества, установка на внутреннее совершенство художественного обобщения, его потенциальная впечатляющая сила»5.
Творчески освоенная характерность реальной действительности, о которой пишет И. Ф. Волков, предстает в произведении искусства как нечто конкретное, прежде всего, как характер человеческого индивида. Художественная форма, в свою очередь, приобретает определенность в том, что система конкретно-чувственных форм (речевых и воображаемых) образует нечто индивидуальное, в данном случае образ героя эпического произведения. Итак, в центре литературного изображения стоит человек в жизненном процессе, показанный в сложности и многомерности его отношений к действительности.
Похожую точку зрения на образ и образность мы находим в работе Л. И. Тимофеева «Основы теории литературы». По мнению исследователя, «образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение»6. Этот ученый обращает внимание на две существенные черты образного отражения жизни: на то, что в нем, с одной стороны, дано, как и в науке, известное обобщение, устанавливающее характерные черты жизненных явлений, а, с другой стороны, что эти явления изображаются конкретно, с сохранением их индивидуальных особенностей, то есть такими, какими мы их видим в жизни. Предметом художественного изображения, по мнению Л. И. Тимофеева, является человек во всей сложности его отношений с обществом и природой. Писатель отражает в своем творчестве всю действительность, всю сложность жизненных отношений, но показывает их в определенном преломлении, так, как они проявляются в конкретной человеческой жизни. Предмет его познания - действительность, предмет изображения - человек в его сложных и многогранных отношениях к действительности, человек как личность.
Изображая человека как неповторимую личность во всем богатстве и разнообразии его психологических и физических особенностей, речевой характеристики, социальной, бытовой, интимной и природной обстановки, литература рисует его во всей целостности жизненного процесса, определяющего становление и развитие его характера.
Образ - это картина человеческой жизни. Отражать жизнь при помощи образов - значит рисовать картины человеческой жизни, то есть поступки и переживания людей, харак-
терные для данной области жизни, позволяющие судить о ней. Образ как картина человеческой жизни предполагает использование художником всего того, что в жизни связано с человеком, но именно в преломлении всего этого материала через человеческое восприятие и состоит своеобразие литературы.
Л. И. Тимофеев отмечает, что понятие образа шире понятия характера, так как оно предполагает изображение и всего вещного, животного и вообще предметного мира, в котором человек находится и вне которого он немыслим, но, в то же время, без изображения характера не может возникнуть и образ7.
Однако отдельные исследователи рассматривают художественные образы только как образы персонажей. Например, В. П. Мещеряков отмечает, что «с полным основанием в понятие “художественный образ” могут быть включены лишь изображения персонажей-людей. В иных же случаях употребление этого термина предполагает некоторую долю условности, хотя и “расширительное” его использование вполне допустимо»8.
По нашему мнению, такое понимание художественного образа несколько узко и не отражает всей специфики литературы как формы отражения жизни в образах.
В лингвистической литературе образ и образность рассматриваются неразрывно друг от друга и, более того, эти понятия определяются одно через другое.
В «Словаре лингвистических терминов» О. С. Ахмановой мы находим понятие ‘значение образное’, т. е. «значение слова, которое функционирует в качестве тропа»9, следовательно, лингвистическое определение образу можно дать через понимание образности как лингвистической категории, которую трактуют, как семантическую двуплановость, то есть перенос названия с одного объекта на другой.
Говоря об образности с точки зрения лингвистики, мы не можем не обратиться к такому понятию, как внутренняя форма, который был введён в лингвистический обиход в XIX веке. Первым о внутренней форме заговорил
В. Гумбольдт. Его интересовала внутренняя форма языка, под которой он понимал систему понятий, отражающую особенности мировоззрения, закрепленную внешней формой языка. То есть, в данном случае речь идёт об особенности миропонимания той или иной нации: внутренняя форма языка как мироо-щущение10.
Развивая теорию В. Гумбольдта, А. А. Потебня различает внешнюю (членораздельный звук) и внутреннюю форму слова (содержание, объективируемое посредством звука). А. А. Потебня пишет: «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль. Этим только можно объяснить, почему в одном и том же языке может быть много слов для обозначения одного и того же предмета, и наоборот, одно слово совершенно согласно с требованиями языка может обозначать предметы разнородные»11.
Продолжая исследовательское направление А. А. Потебни о внутренней форме слова, Г. О. Винокур видит сущность художественного слова в том, что «одно содержание, выражающееся в особой звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения»12.
В слове претворена действительность, и художник (поэт, прозаик) совершает её вторичное преобразование. В контексте литературного произведения слово может приобретать художественную многозначность, не зафиксированную в словарях. Образность художественной речи заключается не в самом по себе использовании речевых явлений (экспрессивность, индивидуализированность, тропы и т. п.), но в характере, в принципе их использования. За любым словесным образом стоит личность, которая его создала.
Рассмотрев существующие в литературоведении и лингвистике точки зрения на понятие ‘образ’ и используя в качестве основы определение, предложенное И. Ф. Волковым, мы предлагаем следующее общее определение понятия ‘художественный образ’: «Художественный образ - это основная единица художественной формы, система конкретночувственных средств, воплощающая собой особое, собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности, которая предстает в произведении искусства как нечто конкретное и создается с помощью словесноречевых и художественно-композиционных приемов».
Несмотря на то, что в художественной литературе понятие ‘образ’ связано, прежде всего, с характером человеческого индивида, мы попытаемся расширить границы этого понятия.
В этой связи отметим, что авторы Литературного энциклопедического словаря разграничили и классифицировали художественные образы. Так как в образе вычленяются два основных компонента - предметный и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотношение. Таким образом, возможна следующая троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная13.
Предметность образа разделяется на ряд слоев, проступающих один в другом, как большое сквозь малое. К первому можно отнести образы-детали, мельчайшие единицы эстетического видения. Образы-детали сами могут различаться в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из многих подробностей, например пейзаж, портрет, интерьер; но при этом их отличительное свойство - статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает второй образный слой произведений - фабульный, проникнутый целенаправленным действием, связующим воедино все предметные подробности. Он состоит из образов внешних и внутренних движений: событий, поступков, настроений, стремлений - всех динамических моментов, развернутых во времени художественного произведения. Третий слой - стоящие за действием и обусловливающие его импульсы - образы характеров и обстоятельств, единичные и собирательные герои произведений, обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности фабульных действий: столкновениях, разного рода коллизиях и конфликтах. Наконец, из образов характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются целостные образы судьбы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает художник, - и за этим глобальным образом встают уже внепредмет-ные, концептуальные слои произведения.
По смысловой обобщенности образы делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы.
Индивидуальные и индивидуализированные образы созданы самобытным, часто причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности и неповторимости.
Характерные образы раскрывают закономерности общественно-исторической жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде.
Типичность - это высшая степень характерности, благодаря которой типический (типизированный) образ, вбирая в себя существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры.
Указанные разновидности образов (индивидуальные, характерные, типические) единичны по сфере своего бытования, т. е. являются, как правило, творческим созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения.
Следующие три разновидности (мотив, то-пос, архетип) являются обобщенными уже не по «отраженному», реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собственного употребления, выходящего за рамки одного конкретного произведения.
Мотив - это образ, повторяющийся в нескольких произведениях одного или многих авторов и выявляющий творческие пристрастия писателя или целого художественного направления. Таковы, например, образы-мотивы метели и ветра у А. А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастернака.
Топос («общее место») - это образ, характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы «мир как книга», «мир как театр» для европейской художественной культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зимы для русской литературы.
Образ-архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие «схемы» или «формулы» человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в искусстве на всех стадиях его исторического развития. Пронизывая всю художественную литературу от ее мифологических истоков до современности, архетипы образуют постоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.
По структуре, то есть соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, образы делятся на автологические, «самозначимые», в которых оба плана совпадают; металогические, в которых явленное отличается от подразумеваемого, как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего; сюда от-
носятся все образы-тропы; аллегорические и символические, в которых подразумеваемое принципиально не отличается от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности.
Следует отметить, что изучение образа велось по многим другим направлениям, соотносящимся с разными традициями и проблемами эстетической мысли: связь образа с мифом и ритуалом (О. М. Фрейденберг, А. Ф. Лосев), образ и художественная речь (Г. О. Винокур, А. В. Чичерин, В. В. Кожи-нов), историческое развитие и национальная специфика образов (Г. Д. Гачев, П. В. Пали-евский), образ как особая модель освоения действительности (М. Б. Храпченко), условность и знаковость образа (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский), пространственно-временная форма образов (М. М. Бахтин), образ автора и героя (В. В. Виноградов, Л. Я. Гинзбург). Для современной эстетики особенно характерен подход к образу как к живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия. В сравнении с западной наукой понятие ‘образ’ в русском и советском литературоведении само является более «образным», многозначным, имея менее дифференцированную сферу употребления.
Образы предметного мира составляют специальный предмет филологических исследований. Как отмечает Е. Р. Коточигова в статье «Вещь в художественном изображении», для обозначения данных образов единого термина нет: их называют «вещами», «деталями житейской обстановки», «интерьером»14. Говоря о понятии ‘образ’, мы, в известной мере, абстрагируем его от конкретной ткани художественного произведения. Бесспорно, что самые незначительные и самые случайные детали, вещи, явления в художественном мире подчинены главной идее произведения, изображения человека во всех его ипостасях. Антропоцентричность любого художественного образа неопровержима. Но мы не должны преуменьшать значимость предметного мира. Самые незначительные и случайные детали, вещи, явления в художественном мире являются способом характеристики человека, выражением его индивидуальности.
В связи с этим А. Б. Есин называет образом изображённый в художественном произведении мир, то есть «ту условно подобную реальному миру картину действительности,
которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки, переживания и т. п.». Этот ученый вводит в обиход понятие ‘мир вещей’ и выделяет такие виды образов, как портрет, пейзаж, мир вещей. Все эти образы автор объединяет одним названием - художественная деталь. А. Б. Есин также пишет о том, что эти образы носят подчинённый характер, так как художественная деталь - это мельчайшая изобразительная и выразительная подробность, которая складывается в «блок» более крупного образа, который в свою очередь вливается в ещё более крупный образ - целостный образ человека15. Так мы ещё раз подтверждаем антропоцентричность художественной образности.
Итак, вещная конкретность составляет неотъемлемую и весьма существенную грань художественной предметной образности. Образы вещей «входят» в художественные тексты по-разному. Чаще всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко даются вскользь, как бы между делом. Но иногда образы вещей выдвигаются на первый план и становятся центральным звеном повествования.
Разделяя мнение об абсолютной антро-поцентричности художественного образа, подчеркнем, что в произведении словеснохудожественного творчества целесообразно выделять как персонифицированные, так и неперсонифицированные образы, т. е. образы людей, животных, природы, образы вещей, (образы вещного / предметного мира), образы чувств, словесно-речевые образы, образы-детали и т. д.
Рассмотрев содержание понятий ‘художественный образ’ и ‘художественность’, в трактовках литературоведов и языковедов, нам становится ясно, что образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина бытия, созданная при помощи вербальных средств и художественно-композиционных приемов, и имеющая эстетическое значение. Основными типами классификаций образов можно считать предметную (образы-детали, внешние о внутренние образы, образы характеров и обстоятельств, единичных и собирательных героев произведений); обобщенно-смысловую (индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы) и структурную (автологические и металогические).
Из вышесказанного следует, что под художественным образом мы будем понимать
элемент или часть художественного целого, т. е. фрагмент, который обладает самостоятельной жизнью и содержанием и создается автором с помощью творческого использования богатства литературного языка. При этом в художественном тексте языковые единицы всех уровней (слово - словосочетание - предложение) реализуют двойственность своей природы и выступают в преобразованном виде, являясь средством выражения не только основного содержания (фабулы), но и метасодержания (создания художественного образа и оказания эмоционально-эстетического воздействия на читателя).
Примечания
1 Волков, И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 75.
2 Хализев, В. Е. Теория литературы. М., 2007.
С. 96.
3 Ефимов, А. И. Стилистика художественной речи. М., 1959. С. 93.
4 См.: Палиевский, П. В. Литература и теория. М., 1979.
5 Храпченко, М. Б. Горизонты художественного образа. М., 1982. С. 79.
6 Тимофеев, Л. И. Основы теории литературы. М., 1976. С. 60.
7 Там же. С. 38.
8 Мещеряков, В. П. Словарь литературных персонажей. М., 2000. С. 18.
9 Ахманова, О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 1996. С. 163.
10 См.: Гумбольдт, В. Язык и философия культуры. М., 1985.
11 Потебня, А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.С. 114.
12 Винокур, Г. О. Филологические исследования. М., 1990. С. 390.
13 Литературно-энциклопедический словарь (ЛЭС). М., 1987. С. 253-254.
14 Коточигова, Е. Р. Вещь в художественном изображении // Введение в литературоведение. М., 1999. С. 45.
15 Есин, А. Б. Принципы анализа литературного произведения. М., 1998. С. 75.
