CC BY
204
М.В. Яуре
ЗАГАДКА «РОЗЫ КИПРА»
Ольфакторный код романов М. Павича
Статья посвящена исследованию ольфакторных (от лат. о^айо - обонять) кодов в творчестве Милорада Павича. Поставленная проблема рассматривается на материале романа «Ящик для письменных принадлежностей» (1999).
Ключевые слова: литературоведение; Павич; запах; аромат.
Со дня смерти Милорада Павича прошел год. Поэтому хотелось бы посвятить эту статью памяти одного из самых загадочных и «непрочитанных» писателей нашего времени.
Павич пользуется славой первооткрывателя гипертекста. В «Автобиографии» писатель делал особый упор именно на эту особенность своих произведений. При этом многие не менее интересные литературные открытия, совершенные Павичем, оказались не замеченными исследователями и читателями. Одним из таковых является создание сложной системы ольфакторных (от лат. о^аС;о - обонять) кодов, пронизывающих как отдельные тексты, так и более сложные авторские гипертекстовые образования. Мы попытаемся продемонстрировать особенности этой системы на материале одного романа «Ящик для письменных принадлежностей» (1999).
Поскольку проблема ароматических образов в литературе входит в число наименее разработанных, мы считаем необходимым дать обзор основных работ, посвященных данной теме. В области литературоведения наиболее авторитетным источником сведений о роли запахов в литературе может быть признано учебное пособие Е. Фарино «Введение в литературо-
ведение», где запахам посвящена целая глава. А наиболее полным собранием материалов об ароматах и запахах является двухтомный сборник «Ароматы и запахи в культуре», составленный О. Вайнштейн. В нем представлены зарубежные и российские исследования физиологического, социологического, культурологического, этического, психиатрического и литературоведческого характера, фрагменты из трактатов наиболее выдающихся философов (И. Кант, Дж. Локк и т.д.).
По отношению к основным чувствам человека (зрение и слух), осязание, обоняние и вкус могут считаться низшими, вспомогательными. Однако значение обоняния не столь мало, как можно было бы предполагать. Обоняние не создает объект, как это делают зрение и слух, а остается, так сказать, заключенным в субъекте, что символически проявляется в отсутствии самостоятельных, объективных называющих выражений для различных запахов1. Именно поэтому Г. Зиммель называет обоняние (а также вкус и осязание) «безграмотными чувствами».
В отличие от других проявлений внешнего мира запахи почти не обладают в нашей культуре самостоятельной отчетливой семантикой (или символикой). Свои более или менее распространенные смыслы они получают, как правило, за счет носителя или источника запаха и дифференцируются в соответствии с дифференциацией источников. Самостоятельная дифференциация объемлет запахи, главным образом, по отношению к их интенсивности.
Существуют культуры, где развивается определенный набор запахов и где отдельные запахи имеют свой более или менее условный смысл, почему и могут употребляться на правах средства коммуникации. В ближайшем для нас культурном ареале эти смыслы подменяются названиями, к примеру, духов и одеколонов. Но в этом случае сами запахи должны быть четко опознаваемы адресатом, и в обществе хотя бы в минимальной степени должна существовать тенденция к коммуникации при помощи запахов2.
Естественная (например, феромонная) коммуникация почти бессистемна - ее рационализация возможна только в пределах науки и не затрагивает сферу общения. Искусственная коммуникация основывается на принятых в данном обществе и данной культуре ольфакторных нормах. Парфюмерный аромат сообщает определенный минимум данных о субъекте коммуникации (пол, возраст, социальный статус, степень социализован-ности).
Хотя каждую парфюмерную композицию можно, как партитуру, разложить на составляющие ее запахи, сущность аромата не сведется к их математической сумме. Кроме того, каждая парфюмерная композиция имеет собственную концепцию, которая проявляется как невербально (в оформлении флакона, коробки, при создании рекламного образа), так и вербально (в определениях, даваемых аромату: дневной, вечерний, летний, зимний, свежий, холодный, теплый; в рекламных слоганах и названиях ароматов). Исследуя эти концепции, можно составить иерархию ароматов - своеобразный словарь парфюмерного языка.
Одной из основных проблем, которые возникают перед исследователем при обращении к одоропоэтике, является проблема передачи обонятельной (или ольфакторной) образности средствами языка. Ведь, хотя все пять человеческих чувств равнозначны на физиологическом уровне, культурное и общественное оформление у них различно.
Решение этой проблемы предлагает Х. Риндисбахер в статье «От запаха к слову». Он выделяет два направления языковой кодировки: во-первых, это конструкции «запах чего-либо», во-вторых, это могут быть категории «хорошего/плохого» и «приятного/неприятного» запаха.
В первом случае (конструкция «запах чего-либо») находят отражение пространственно-временная близость объекта и его обонятельная эманация, они соотносятся метонимически.
Во втором случае все запахи разделяются на две группы, соотносимые с выделенными Фрейдом категориями Эроса и Танатоса. Все приятные запахи так ими иначе связаны с процессом размножения, с сексуальной сферой, все неприятные - с процессом разложения во всем его разнообразии. Эту биполярную классификацию условно можно назвать метафорической.
Метонимия, то есть ось смежности, используется для описания типа запаха. Метафора, то есть категоризация «хорошо/плохо», напротив, выражает оценочное суждение, не несущее явной типологической информа-
3
ции .
В литературных произведениях запахи осмысляются двояко: как носители тех же смыслов, что и их источники, и как выразители интенсивности бытия. «Обладать запахом» = «обладать смыслом», оказывается, значит быть включенным в мир, быть включенным в связи с иными объектами мира, а в итоге - быть частью мира или «быть больше самого себя». Не иметь запаха значит быть выключенным из мира, изо всяких связей с ним, и в результате «быть - “ничем”»4.
Семиотическая природа запаха проявляется в его способности быть одновременно и знаком духовности, и знаком телесности. А близость к сфере бессознательного позволяет ольфакторным образам воплощать смыслы, восходящие к мифологическим представлениям.
Запах как выражение интенсивной плотской жизни имеет дионисийскую, оргиастическую природу (в той же мере, что и осязание или вкус). З. Хайнади утверждает: «Зрение и осязание - элементы пластического аполлонийского искусства, слух, обоняние и ощущение вкуса - дионисийского».
«Животное начало» человека наиболее ярко проявляется в негативных ольфакторных реакциях. Среди наиболее архаических смыслов, передаваемых посредством обоняния, выделяют способ нахождения пищи, по-
иск сексуального партнера, маркирование территории, общение внутри группы. Обоняние, вкусовые ощущения и осязание длительное время вытеснялись из области искусства потому, что вызываемые ими телесные ощущения ассоциировались с вегетативной (животной) формой бытия. Взгляд, согласно которому эстетическое восприятие действительности возможно путем исключительно органов зрения и слуха, а роль остальных органов сводится к ощущению приятного или неприятного, но не эстетического, берет начало еще от Платона5.
В книге «Эшафот в хрустальном дворце» Н. Букс описывает ольфак-торный мотив «запах-дух-дыхание-душа» применительно к роману Набокова «Машенька». Однако приведенные выше рассуждения об общности представления о запахе-духе в славянских культурах позволяют нам распространить эти тезисы на славянскую литературную традицию в целом.
Семантический анализ слова «дух» и однокоренных ему показывает сложность славянских представлений о природе запаха. В прошлом оно обозначало дуновение, жизненное начало, бесплотное существо, духовную сторону человека, настроение, а также слух. В современном языке оно относится еще и к запаху, передаваемому движением воздуха, через дыха-
6
ние, позволяющее познать подлинную природу человека .
Уникальность запаха приравнивается к уникальности души. Художественное воплощение мотива «запах-дух-дыхание-душа» восходит к библейскому тексту: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Книга Бытия. II, 7). Соответственно утрата признаков реального существования, в частности запаха-души, обусловливает трансформацию живого образа в зрительный объект, что равноценно его умиранию, уничтожению.
Запах также нередко проявляет себя как знак языческих обрядоворитуальных представлений. Г. Кабакова в статье «Запахи в традиционной русской культуре» выделяет несколько групп знаковых запахов, закреп-
ленных в народном сознании. Это запахи недугов, духовных и телесных, запах того света, запах чужбины и «дым отечества». «Описываемая ситуация, - заключает статью исследовательница, - с выделением небольшого числа значимых запахов, с резким их разделением на хорошие и дурные, связанным в основном с понятием греха и чистоты, возникла под влиянием христианской традиции. Вместе с тем она вписывается в архаическую систему ценностей, основанную на мифологических категориях “свой - чужой”, “жизнь - смерть”, “верх - низ” и т.п.» .
Христианская оппозиция греха и святости, перенесенная в ольфак-торную среду, связана с представлением о серном смраде, источаемом падшим ангелом (это фиксируется в устных народных апокрифах), и благоуханием, источаемым святостью (почитание мироточащих икон, использование благовоний во время богослужений).
Отдельный, особый интерес в этом отношении представляют произведения Милорада Павича, в которых ольфакторная составляющая становится важной частью текста. Определенный интерес к этой стороне художественного мира можно отметить уже в «Хазарском словаре», где запах обретает ярко выраженную знаковую нагрузку. Однако вплоть до 1999 г., когда был опубликован «Ящик для письменных принадлежностей», оль-факторные образы не играли принципиальной роли в его текстах.
Первый вопрос, который возникает в связи с этим фактом, что послужило причиной такого рода изменений в поэтике. Некоторое объяснение можно найти в «Автобиографии» М. Павича, входящей в книгу «Роман как держава». «Моим книгам было бы лучше, если бы их написал какой-нибудь турок или немец. Я же был самым известным писателем самого ненавидимого народа - сербского народа. <...> Новое тысячелетие началось для меня в 1999 году (три перевернутые шестерки) с третьей в моей жизни бомбардировки, когда самолеты НАТО стали сбрасывать бомбы на Белград, на Сербию» . Именно тогда Павич обращается к современной ему
действительности, причем делает это не опосредованно (как в «Хазарском словаре» или «Последней любви в Константинополе»), а прямо. Геополитическая проблематика заявлена в первой части романа фразой: «Всякий раз, когда Европа заболевает, она просит прописать лекарство Балканам»9. Можно предположить, что в очередном романе Павич попытался создать мир особой балканской идентичности, для которой характерно смешение культур, религий и традиций, так или иначе наследующих античности.
Последовательно перечисляя в «Автобиографии» свои экспериментальные романы («Я написал первый роман в виде словаря, второй - в виде кроссворда, третий в виде клепсидры и четвертый как пособие по гаданию на картах таро. Пятый был астрологическим справочником для непосвященных»10), Павич не упоминает «Ящик для письменных принадлежностей». Причин для такой невнимательности можно предположить несколько: от ощущения некоторой поспешности, с которой был написан роман (фактически, по горячим следам югославских событий), до понимания, что этот роман не вписывается в излюбленную автором концепцию нелинейного письма (о чем уже было написано в работе Г. Шлосберг «Гипер-текст(ы) Павича»), а следовательно, не заслуживает упоминания в этом контексте.
Наиболее вероятным представляется, что на этот раз эксперимент затронул не способ написания/чтения текста, а способ воздействия на читателя. Это роман, предназначенный, если можно так выразиться, для чтения «носом», нюхом. Подтверждением тому, в первую очередь, может служить высказывание рассказчика, господина М., последовательно открывающего и описывающего отделения капитанского ящика: «... Пришлось как следует потрудиться, чтобы обнаружить все тайные отсеки и проникнуть в них. <...> Кстати, больше всего мне в этом помог нюх, потому что каждое из всех этих давно уже не открывавшихся отделений обладало своим собственным, отличным от других запахом» (9-10). Действительно, последо-
вательное проникновение в аромасферу романа позволяет выделить три смысловых пласта (мифологический, византийский или богомильский и современный), каждый из которых по-своему отражает балканскую идентичность.
Т.В. Цивьян в статье «Мотив суда/спора цветов в балканском фольклоре и “одористический код” в античной традиции» пишет: «В балканской традиции дифференциальный признак запаха, сам по себе универсальный, с древнейших времен играет особо существенную роль. <...> Не менее важно и то, что балканская традиция отчетливо формулирует значимость категории запаха как самостоятельной единицы, формирующей одну из универсальных семиотических оппозиций в модели мира»11. Термины этой оппозиции «благоухание» и «зловоние» соотносятся с выделенными З. Фрейдом терминами Эроса и Танатоса.
Анализ аромосферы «Ящика для письменных принадлежностей» приводит к парадоксальным результатам. Эта сфера существования в мире Павича однополярна. Полюс «вонь» отсутствует практически полностью. Зато сфера благоухания представлена обширно: это запахи духов, отдушек и других деодорантов, аромат цветов и запахи изысканных блюд.
Асимметрия аромосферы говорит о том, что в мире романа Эрос во всех его проявлениях преобладает над Танатосом. Подтверждением тому выступает большое количество любовных сцен и разнообразных эротических аксессуаров (свисток в виде фаллоса, ароматизированные кондомы). Любовь предстает в романе как мощная стихийная сила, в то время как смерть представляется хоть и неизбежной, но преодолимой. Поэтому ее ольфакторная сфера редуцируется.
Слова, обозначающие запахи, лишаются какой-либо коннотативной окраски. Есть только запахи известные - они названы своими именами («запах искусственных фиалок» и т.д.) - и запахи незнакомые, «странные». Поэтому традиционная ольфакторная оппозиция заменяется частотной у
Павича мифологической - «свой/чужой», разделяющейся на целый ряд более мелких: знакомый/незнакомый, искусственный/естественный, рациональный/интуитивный и т.д. На разных смысловых уровнях романа эта оппозиция реализуется по-разному. Мы выделили три уровня смыслообра-зования запахов - мифологический, византийский и современный.
Своеобразие сербской культуры, которая сохраняет связь с мифом и мифологической моделью мира, определяет тот способ обращения к мифу, который и характерен для Павича. Он с легкостью обращается не только к привычным и хрестоматийным мифологическим сюжетам, образам и архетипам, он изящно вплетает в ткань своих повествований само мировосприятие человека, живущего в мифе, он строит своеобразную вселенную на основе мифологической модели мира.
Мифологическое мышление вносит в постмодернизм столь необходимое ему освобождение от законов традиционной логики: оно еще не знает разграничения причины и следствия, не знает закона исключения третьего, а благодаря символам не знает и разграничения понятий, так как
символ, оставаясь самим собой, одновременно обозначает еще и несколько
-12
понятий .
Мифологический план составляют три античных мифа - похищение Европы, рождение Афродиты и гибель Адониса, и один ветхозаветный -«Бегство Лилит».
Сюжет «Рождение Афродиты» возникает, в первую очередь, на уровне ольфакторных ощущений. Описывая один из отсеков ящика для письменных принадлежностей, рассказчик упоминает «вывернутую наизнанку кружевную перчатку, сделанную в Которе. Она надушена ароматическим маслом “Кипрская роза”» (14). Второй раз тот же запах возникнет в третьей части романа: флакон с этим маслом дарит своей возлюбленной герой, Тимофей Медош, со словами: «<Это> называется “Роза Кипра” -“Rose de Chypre”. Тот, кто умеет читать запахи, прочитает и этот и узнает,
что любовь длится столько же, сколько сохраняется запах в этом флаконе» (116). Название аромата, несмотря на кажущуюся простоту и традиционность - фитоним (роза), к которому добавлено определение, говорящее о месте произрастания растения (Кипр), - оказывается метафорическим именованием богини любви. Элементарное обращение к мифологии дает следующие результаты: Кипр - центр культа Афродиты (Киприды, «кипроро-жденной»), а роза - цветок, этой богине посвященный. Таким образом, духи «Роза Кипра» - это одновременно и высшее воплощение любовного чувства в аромате, и маркер материального присутствия в мире нематериальной сущности.
Описанный в третьей части романа ритуал оплодотворения моря, который совершает Тимофей в Иванов день, почти дословно повторяет эпизод из «Теогонии» Гесиода. Главный герой одновременно предстает и как Уран, семя которого упало в морскую пену, и как юноша-Зевс, вступивший в союз с Дионой (согласно второй версии происхождения Афродиты). Таким образом, в этом ритуале сочетаются оба представления о рождении богини и соединяются две ее ипостаси: хтонического древнего божества, сестры гигантов и эринний, и кокетливого божества олимпийского пантеона. Цикличность ритуала предполагает постоянное обновление мира и любовного чувства.
Важно обратить внимание на то, что мотив утраты/отсутствия запаха тесно связан с мифологическим уровнем творчества М. Павича и вызывает к жизни универсальную оппозицию плодородия/стерильности, наиболее ярко выраженную в мифе об Адонисе. Адонис, олицетворение ароматического вещества, миро, находит смерть в листьях салата, растения, связанного с землей, влагой, смертью, бесплодием, и превращается в цветок (адонис, анемон), лишенный запаха, эфемерный, сдуваемый ветром. Адонис оказывается неудачливым медиатором между верхом (небом, солнцем, жаром, жизнью), олицетворенным в ароматических веществах, и низом (зем-
лей, влагой, смертью), олицетворенным веществами-растениями, лишенными запаха13.
Тимофей Медош, играющий роль жреца в загадочных балканских культах (Зевса и Афродиты, вероятнее всего), становится неудачливым медиатором, но не между абстрактными верхом и низом, а между Европой и Балканами. Утрата запаха вскоре после зачатия ребенка становится предвестием гибели героя. Он исполнил свой главный долг - сохранил род и свою национальную и культурную идентичность. Однако сразу после этого он выпал из системы мироздания как ненужный элемент.
Гибель Тимофея в море напоминает об александрийских празднествах в честь Адониса, состоящем из двух частей. В первый день праздновался сакральный брак Афродиты и юного героя, а во второй изображение Адониса с плачем провожали в море. Погружение статуи в море символизировало безвременную гибель героя. Сходная ситуация возникает в романе: оплодотворив героиню (исполняющую роль женского божества), герой сперва утрачивает детородную функцию (что описывается как лишение запаха), а затем гибнет.
Возникает парадоксальная ситуация: живые утрачивают признаки телесности (одним из главных будет являться запах), а призраки, души, наоборот, их обретают (об этом см. далее). Мир становится проницаемым, границы между живыми и мертвыми стираются. С одной стороны, Софро-ний Опуич (герой романа «Последняя любовь в Константинополе»), рожденный уже после первой смерти своего отца, ощущает себя неполноценным, отсутствующим в этом мире - практически призраком, душой без тела. С другой стороны, тетка и мать Тимофея, давно умершие, но продолжающие наблюдать за судьбой живых. И не только наблюдать, но и принимать в ней участие.
Принципиальной разницы между утратой запаха материальными и нематериальными объектами нет. И в том и в другом случае потеря оль-
факторной характеристики означает смерть. Исчезает из реальности тетка Анастасия, побежденная Катеной, удаляются друг от друга Ерисена и Софроний Опуичи, теряет запах любовь измученного войной Минотая («Звездная мантия»), и ее место занимают страх и ненависть к окружающему миру.
Второй мифологический сюжет, играющий существенную роль в романе, - «Похищение Европы». Подобно тому, как был трансформирован миф о рождении Афродиты, изменился и он. Не Тимофей/Зевс похищает Лилит/Европу, а Лилит/Европа отправляется на поиски возлюбленного Тимофея/Зевса. В конце пути герой предстает перед ней как андрогинное существо, источающее запах меда - то есть не как человек, а как нечто божественное. И поездка на белой машине «Layland Buffalo», и сцена совокупления на спине быка опять-таки представляют собой ритуальное повторение мифа, скрепляющее союз Балкан (античного мира) и Европы. Для нас особенно важной будет ольфакторная метафора, дважды возникающая в тексте и имеющая непосредственное отношение к этому эпизоду.
Имеется в виду «запах тумана», причем вполне конкретного тумана, «который тянулся из-под моста в искусственной громаде парка Buttes Chaumont» (29). Этот запах вызывает в сознании героини образ призрачного, потустороннего мира («белые кипарисы», «люди, которые в собственных тенях жгли костры и сжигали в них собственные тени», «две женщины, кровоточившие светом», «сад, длинной в два часа»). Это видение посещает Лилит в тот момент, когда она в машине поджидает майора Бейли, своего любовника (его имя свидетельствует о демонической природе персонажа (Велиал)). Эта ольфакторная метафора в первой части книги выполняет функцию предсказания и предостережения («две женщины, кровоточившие светом», Катена и Анастасия, появятся в третьей части романа). Запах тумана, нематериальный знак нематериального же явления, станет, однако, одной из основных причин для разрыва с прежним миром.
Покинув мужа и старого любовника, Лилит собирается изменить свою жизнь, и возникновение ольфакторного предупреждения-предсказания как бы подсказывает, с чем будут связаны эти изменения.
Второй раз этот же образ потустороннего мира возникнет (уже без ольфакторной составляющей) в сцене совокупления на спине белого быка. Однако значение фрагмента меняется. Это и обозначение некой точки возврата, маркер выбранного героиней пути - мистического брака юного балканского божества и Европы, и развернутый эвфемизм высшей точки любовного наслаждения.
Третий сюжет, составляющий мифологический план романа, - «Бегство Лилит» или «Лилит покидает Адама». Павич парадоксальным образом превращает его в историю о том, как первая супруга Адама, Лилит, пытается выдать замуж свою младшую сестру - Еву. Об этом говорят две детали: собственное высказывание Лилит и подарок, который она сделала сестре. Предлагая Еве, у которой «нет ни мужа, ни любовника», «сменить image», героиня покупает ей «Amarige de Givenchy» в металлическом флаконе, похожем на консервную банку, и одноразовое платье из золотистой бумаги, сшитое по модели одного из известнейших парфюмеров (15). Название духов носит ярко выраженную свадебную символику (это анаграмма слова marriage - свадьба), а сочетание парфюмерного аромата («испаряющейся ауры тела и вещи»14) и одноразовой одежды создают образ неустойчивого, хрупкого, эфемерного (что характеризует скорее Лилит, чем Еву) существа. Матримониальные планы героини подтверждаются далее: «Если хочешь, я оставлю его тебе в наследство, правда тебе придется ждать его по крайней мере сто двадцать лет» (18). Лилит полагает, что в своем мире, используя познания в парфюмерии и острый нюх, она сможет вершить чужие судьбы по собственному разумению.
Тонкая обонятельная чувствительность, присущая Лилит, является частью ее демонического образа. З. Фрейд в штудиях о природе обоняния
связывал уменьшение его роли в коммуникации с прямохождением. Падение значения обонятельного раздражения само, вероятно, является следствием отрыва человека от земли, его решения перейти к ходьбе в выпрямленном положении, что сделало половые органы видимыми и требующими защиты, вызывая этим чувство стыда15. Лилит не знала грехопадения, а значит, и связанного с ним страха перед наготой, что многократно описано в первой части романа. Логично предположить, что тонкое обоняние досталось ей в качестве рудимента. Именно сочетание бесстыдства и близкой к патологии ольфакторной чувствительности создает образ мифологического существа.
Ирония первой части романа в том, что Лилит не осознает своей ми-фологичности. Пытаясь научить свою сестру премудростям науки любви, она полагает, что действует по своей воле. Однако героиня уже полностью подчинена логике библейского мифа (и оттого диалоги с Снглфом кажутся разыгрыванием одной повторяющейся сцены, почти ритуалом), с одной стороны, а с другой - она уже включена в логику античного мифа. Но если героиня еще не постигла это, то ангел Снглф, с его предупреждением беречься «трехспальной кровати» (31), понимает, в чем дело.
Второй смысловой уровень романа можно условно назвать византийским. На этом уровне романа обнаруживается еще несколько ольфак-торных образов, оказывающих принципиальное влияние на смысловую и сюжетную стороны восприятия текста. С одной стороны, это чрезвычайно узко дифференцированные естественные запахи («запах женских волос цвета воронова крыла»(2б), запахи недифференцированные (странный, неизвестный запах) и запахи духов («Я переживу тебя!» и «Роза Кипра»). Все вместе они позволяют воссоздать богомильскую основу сюжета. Это религиозное течение, создавшее христианскую версию метемпсихозы, во многом сходную с буддистской по цели религиозных практик, по мнению М. Адамович, не могло не оказать влияния на творчество Павича.
Человек Павича есть стержень, на который нанизываются эпохи. «Мистический постмодернизм» писателя вызван глубоким погружением в метафизику истории, в национальную духовную традицию, несет в себе ее логику, следует ее правилам. Дух человека, его внутреннее «я» у Павича -отражение прошлого образа, в том числе - просто случайное отражение любого человека, его эхо. Его тень, ибо плененный дух блуждает от плоти к плоти (по мере умирания их) и ждет своего освобождения. Имена у Павича должны дублироваться, они все заимствуются из прошлого, - ведь в миросистеме богомилов нет имени собственного, настоящее есть лишь отражение прошлого, эхо16.
Сюжет переселения душ, постоянной смены плоти реализуется на самом эфемерном уровне текста. Аромат, знакомый, незнакомый, трудно опознаваемый, выполняет функцию материального знака нематериальной сущности. Он становится метонимией души (дух плоти превращается в духовную сущность).
«Запах женских волос цвета воронова крыла» возникает в сцене «развода», когда Лилит покидает Адама. Читатель еще не знает, что черный «собственный» цвет волос - характерный признак двух действующих лиц: самой Лилит и тетки ее возлюбленного Анастасии, застрелившей на дуэли мать героя. Обе женщины, мать и тетка, при жизни соперничали за любовь одного мужчины, после смерти они борются за жизнь и судьбу главной героини. И этот жестко дифференцированный запах указывает на незримое, почти никем не ощутимое присутствие одной из женщин в меховом салоне. Опять же, в то время, когда Лилит полагает, что действует по своей воле, оказывается, что ее поступки направляются не только логикой мифа, но и желанием неких духовных сущностей. Ольфакторный образ в этой сцене обретает также значение предсказания, послания одновременно из прошлого и из будущего.
В начале любовных отношений с Тимофеем Лилит сближается с Анастасией. Она столь же свободна в выборе партнеров, наделена ярко выраженной сексуальностью, активна. Постепенно Лилит начинает копировать манеры тетки Тимофея - овладевает тайнами эротической кулинарии, учится красить стопы и губы особыми красками, носит ее одежду. Но когда полное сходство, наконец, достигнуто и героиня примеряет на себя «душу», аромат Анастасии, тетку вытесняет мать, Катена. Забеременев, Лилит мгновенно седеет, и никакие ухищрения не помогают ей вернуться в прежнее активное, сексуальное состояние. На ольфакторном уровне это выглядит как мена аромата. Свой запах, свою душу надо заслужить. Масло «Роза Кипра» становится не только метонимией души, но и знаком высшего проявления любви - рождения новой жизни.
На современном уровне смыслообразования аромасферы наиболее полно реализуется оппозиция свой/чужой во всех ее модификациях.
На страницах романа появляется пятнадцать названий парфюмерных композиций. Все они, за единственным исключением, фигурируют во внутреннем монологе героини. В кириллическом варианте текста эти названия делятся на две неравные группы: названия всемирно известных духов (далее будем называть их «мировыми») и чисто сербские наименования (будем называть их «местными»). Принципиальным будет именно кириллическое написание текста, так как наименования всемирно известных духов написаны латиницей, а названия местных - кириллицей и латини-
17
цей . Возникает ситуация перевода названия, перекодировки. В одном случае в роли переводчика выступает служанка Селена, в другом - сам Тимофей. Значение мировых ароматов конвенционально, но закрепляется не в словарях, а в журналах мод и каталогах парфюмерии. Конвенциональ-ность парфюмерных ароматов говорит о возможности элементарной ольфакторной коммуникации. Значения местных ароматов закреплены только в культурной традиции определенного региона, а значит, непонятны за его
пределами. Попытка выстраивания такой коммуникации приводит к коммуникативной неудаче, что мы можем наблюдать в романе М. Павича.
Пока Лилит находится в сфере действия «мировых» ароматов, она чувствует себя свободной. Ей все знакомо, она может изменять этот мир по собственному желанию. Но стоит ей только шагнуть в мир «местных» ароматов, как она оказывается на чужой территории. Она даже не может понять, нашла ли она своего прежнего возлюбленного, или Тимофей только выдает себя за него. «От него повеяло каким-то незнакомым мне приятным запахом, напоминавшим шафран, может быть, правда, слишком сладким, густым, как масло. Это не был запах “Azza.ro” - Eau de Toilette, которой он пользовался раньше...» (120.) Еще несколько раз на протяжении третьей части этот аромат будет назван «странным запахом», «сладковатым немым аккордом», «неизвестным мне запахом». Новый аромат настолько силен, что подавляет все «мировые» ароматы: «Я пришла к выводу, что мой parfum spray “Molineux” кажется ненадежным рядом с неизвестным мне запахом» (123). Описание аромата не выстраивает конкретной ольфакторной картины в сознании Лилит. Попытки расшифровать аромат, исходя из его составляющих, напоминают поморфемный перевод слова. Расшифровать его значит встроить в свою систему запахов, постичь его значение и смысл. Уже оказавшись в Черногории вместе с загадочным возлюбленным, героиня начинает приближаться к разгадке тайны аромата. Он настолько тесно сплетается с сущностью Тимофея, что вдыхая этот запах, Лилит стала понимать, о чем думает герой. Вместе с тем неизвестный сладкий аромат остается и метонимическим знаком присутствия тетки Тимофея. Использование этого аромата сообщает Лилит портретное сходство с Анастасией. Запах как дыхание плоти становится общим духом рода, в равной мере присущим всем его членам.
Обоняние - одно из самых архаичных чувств человека, и попытки использовать ольфакторные образы для коммуникации крайне редки и не-
эффективны. Более того, обонятельные впечатления чаще не способствуют, а вредят коммуникации. Потому выглядит странной и непривычной тотальная рационализация аромосферы, которую мы наблюдаем в первой части романа. Всякому реально существующему объекту и всякому чувству соответствует определенный запах. Ложь пахнет capture «Contour de l’oeil Christian Dior», дурные сны воняют дегтем. Для новой шубы, для нового любовника, для всякого изменения в жизни необходима мена аромата. Не случайно разговор о смене имиджа повторяется дважды - первый раз речь идет о Еве (ее надо выдать замуж), во второй - о Снглфе (ему Лилит старается придать весомости, респектабельности в глазах покупателей). В продолжение одного дня ольфакторное послание главной героини меняется несколько раз - в зависимости от того, какого результата она добивается.
Европейский мир рационалистичен, отчасти механистичен. Истинную вечность он подменяет фальшивой, виртуальной. Он отвергает существование Бога только на том основании, что Бога нельзя исчислить в той или иной привычной системе исчисления (основанной на точке, моменте и единице). Главный герой, носитель иной традиции, отказывается изучать эту математику, зная о существовании иной, которая вмещает в себя и множественность и единичность, которая не вычисляет, но принимает во внимание Бога. Не случайны поэтому упоминания неких непривычных ев-
18 тт
ропейцам единиц длины в тексте романа . При помощи этих неизвестных величин можно измерить количество любви и количество души, не разрывая их связь с вечностью19.
Нарушенная проницаемость двух культур - традиционной балканской и современной европейской проявляется на уровне аромасферы. Потому-то разгадка ольфакторных загадок и становится одной из основных коллизий произведения. Постижение нового аромата, встраивание его в свою знаковую систему и использование в качестве средства коммуника-
ции - этапы проникновения в чужую культуру. От описания неизвестного знака через интерпретацию к присвоению.
Подобно тому, как на смысловом уровне выделяются три уровня (мифологический, богомильский и современный), основу романа «Ящик для письменных принадлежностей» составляют три автономных текста -первое действие пьесы «Кровать для троих» и две новеллы - «Веджвуд-ский чайный сервиз» и «Корсет».
Для творчества Павича характерно перерабатывание ранее созданных произведений. Так, ранние литургические стихотворения превратились в новеллы, а новеллы расширились до пределов романа (или пьесы) (в основе сюжета романа «Последняя любовь в Константинополе» лежит новелла «Одиннадцатый палец», первая половина романа «Внутренняя сторона ветра» основана на новелле «Запись под знаком Девы»).
Новелла «Корсет» почти дословно повторяет заключительную часть «Ящика для письменных принадлежностей». Единственным инородным включением является диалог героев о любви и конце света, в романе помещенный в центральную часть. Ольфакторная коллизия, связанная с меной запаха, сохраняется полностью (завязкой сюжета остается встреча с прежним любовником и ситуация узнавания/неузнавания). Однако сюжет завершается не расставанием влюбленных и второй меной запаха, а любовной сценой, после которой Лилит беременеет. Как и в романе, сближение двух влюбленных сопровождается конфликтом двух душ - матери и тетки героя, как и в романе, он завершается победой матери. Таким образом, конфликт новеллы из геополитического превращается в мистический: в спор двух душ за жизнь и судьбу героини. Однако решения в аромасфере он не находит, так как не возникает ситуация мены аромата.
Первое действие пьесы «Кровать для троих» принципиально отличается от первой части романа уменьшением количества наименований духов. Однако один ольфакторный образ все-таки возникает - это духи от
Issey Miyake, который Лилит собирается купить для новой шубы. Если в романе обостренное обоняние и повышенный интерес к парфюмерным ароматам выдавали мифологическую сущность героини, то в пьесе оль-факторный образ служит скорее для психологической характеристики. На заре мира, в часы, когда решается ее судьба, Лилит выстраивает сложную интригу вокруг покупки шубы (чтобы получить деньги для свободной жизни). Особый цинизм героини подчеркивается стремлением подобрать к новой покупке новый парфюм (в соответствии с современными стандартами моды).
Наконец, новелла «Веджвудский чайный сервиз» соответствует центральной части романа. Именно в этой новелле закладывается идеологическая подоплека романа - постоянный конфликт Европы и Балкан, двух мировоззрений, двух типов мышления - рационального и интуитивного. Однако на аромасфере этого произведения перечисленные выше конфликты не сказываются никоим образом. Безымянная героиня случайно (а не по запаху, как это было в романе) обнаруживает среди бумаг зачетку возлюбленного. И причину его странного поведения она тоже находит, используя зрение, а не обоняние: «Однажды утром она сидела в той комнате, где мы занимались в течение нескольких лет, и ломала голову, пытаясь додуматься, в чем все-таки дело, и вдруг ее взгляд случайно упал на веджвудский
20 /
чайный сервиз, который после завтрака остался стоять на столе» (курсив мой. - М.Я.).
Во всех рассмотренных произведениях, бытующих самостоятельно или в составе какого-либо иного (инородового) произведения, аромасфера (по сравнению с романом «Ящик для письменных принадлежностей») либо редуцирована, либо ослаблена. Именно обилие ольфакторных образов, срабатывающих на разных смысловых уровнях, позволяет обособленным текстам войти в состав более крупного образования.
1 Зиммель Г. Из «Экскурса о социологии чувств» // Новое литературное обозрение. 2000. № 43. С.11.
2 Фарино Е. Введение в литературоведение: учебное пособие. СПб., 2004. С. 336-337.
3 Риндисбахер Х.Д. От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюс-кинда «Парфюмер» // Новое литературное обозрение. 2000. № 43. С. 87-98.
4 Фарино Е. Указ. соч. С. 337, 341.
5 См.: Хайнади З. Чувственное искушение слов: Бунин «Жизнь Арсеньева. Юность» // Вопросы литературы. 2009. № 1. Ц^: http://magazines.russ.rU/voplit/2009/1/bo16.html (дата обращения 10.11.2010).
6 Кабакова Г. Запахи в русской традиционной культуре // Ароматы и запахи в культуре. Кн. 2. М., 2003. С. 51.
7 Там же. С. 60-61.
о
Павич М. Роман как держава. М., 2004. С. 7.
9 Павич М. Ящик для письменных принадлежностей // Два романа о любви. СПб., 2007. С. 13. Далее все ссылки на это издание в тексте с указанием в скобках страницы.
10 Павич М. Роман как держава. С. 6.
11 Цивьян Т.В. Мотив суда/спора цветов в балканском фольклоре и «одористический код // Античная балканистика. М., 1987. С. 126-127
12 Слащева М. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе М. Павича // Вестник МГУ. 1997. № 3. С. 46, 52. (Сер. 9).
13 Цивьян Т.В. Указ. соч. С. 127
14 Вайнштейн О. Грамматика аромата. Одеколон и «Шанель №5» // Иностранная литература. 2001. № 8. Ц^: http://magazines.russ.rU/inostran/2001/8/vainstein.html (дата обращения 10.11.2010).
15 Фрейд З. Неудовлетворенность культурой // Фрейд З. «Я» и «Оно». СПб., 2007. С. 214.
16 Адамович М. Внутренняя сторона ветра: проблема времени и вечности в прозе Мило-рада Павича // Вопросы литературы. 2003. № 6. С. 15.
17 Ср. наблюдение Е. Жирицкой: «Названия духов, которые написаны на латинице, в России не “работают” так, как в западных странах. Даже в славянских государствах -Польше или Чехии - где пользуются не кириллицей, а латинским алфавитом, этот контраст между родным языком и надписью на флаконе не столь очевиден. Как бы хорошо люди ни знали иностранный язык, общение на нем - определенное насилие, “ломка”. И преодоление языкового барьера может подсознательно создать негативное отношение к самому продукту». См.: Жирицкая Е. Между ‘сокровищем’ и ‘собакой’: глобальная реклама в российском контексте // Ароматы и запахи в культуре. Кн. 2. М., 2003. С. 317-318.
18 «В то время и в том месте, где он <ящик> был изготовлен, применялись другие единицы измерения, например, дюйм или фут» и т.д. (8).
19 «Такая клепсидра изобретена довольно давно, но функционирует и по сей день, правда, один ее полный цикл невозможно измерить нашей нынешней системой исчисления времени» (64).
20 Павич М. Веджвудский чайный сервиз // Павич М. Железный занавес. СПб., 2005. С. 12.
