CC BY
170
УДК 82.091 - 4 ТУРГЕНЕВ И.С.
АЛ. ВЕЛЬСКАЯ
кандидат филологических наук, доцент, кафедра истории русской литературы XI - XIX вв., Орловский государственный университет имени И.С.Тургенева E-mail: aa_bel@mail.ru
UDC 82.091 - 4 TURGENEV LS.
A.A. BELSKAYA
Candidate of Philology, Associate Professor, Department of history of Russian literature XI - XIX, Orel State University
named after IS. Turgenev E-mail: aa_bel@mail.ru
СМЫСЛОВАЯ НАГРУЗКА ЗАПАХА В КОНТЕКСТЕ ОБРАЗА ГЛАВНОЙ ГЕРОИНИ РОМАНА И.С. ТУРГЕНЕВА «НАКАНУНЕ»
THE SEMANTIC LOAD OF ODOR IN THE CONTEXT OF THE MAIN CHARACTER OF TURGENEV'S NOVEL "ON THE EVE"
В статье выявлена смысловая нагрузка запаха в контексте образа Елены Стаховой и доказано, что одоран-ты выступают индивидуализирующим началом личности героини и углубляют подтекст романа.
Ключевые слова: Тургенев, «Накануне», Елена Стахова, женский образ, одорант, семантика, контекст, подтекст.
In the article the author revealed the semantic load of odor in the context of the image of Elena Stakhova and proved that odorants are the identified beginning of the personality of the heroine and deepen the subtext of the novel.
Keywords: Turgenev, "On the eve", Elena Stakhova, female image, odor ant, semantics, context, subtext.
В романном творчестве И.С. Тургенева мир запахов чрезвычайно разнообразен, но мало изучен. Одна из особенностей романов писателя 1850-х годов заключается в том, что ольфакторная составляющая в них, хотя и не центральный, но важный компонент характеристики женских персонажей. В «Рудине» и «Дворянском гнезде» наблюдается разграничение запахов: на природные (после дождя, розана), отражающие душевные качества героинь, сакральные (ладан), связанные с духовным началом, и искусственные - сладкие анималистические (амбра) или растительные (пачули), служащие показателем сластолюбивых черт и земных наслаждений героинь.
Наша цель - выявить особенности обонятельной характеристики Елены Стаховой и доказать, что одо-ранты (odor - лат. запах), обладая важным смысловым значением и широким спектром функций в тексте, содержат существенный объём имплицитной информации о героине и создают скрытые смыслы романа в целом.
Ольфакгорные образы «Накануне» уже становились объектом изучения. Г.А. Михайличенко, рассматривая особенности мифопоэтического подтекста романа, его архетипические основы, обращает внимание на то, что в контексте образа Елены Стаховой символическое значение, наряду с «венком из васильков», имеет запах резеды. Опираясь на этимологию названия цветка: резеда - «от лат. reseda, которое осмыслено как связанное с resedare - "исцелять"» (А.Г. Преображенский), - исследователь трактует её запах как знак, который усиливает символику «венка из васильков», являющегося «воплощением своего рода "подвижнического венца"», и указывает на «будущее предназначение» героини - служить людям.
облегчая их страдания [11, с.98]. Нельзя исключать, что в сюжете Елены Стаховой, собирающейся после смерти Инсарова пойти «в сестры милосердия», «ходить за больными, ранеными», и, согласно одному из «слухов», её видят в Герцеговине при войске [15, с.298], присутствует ориентированный на предсказание будущей подвижнической деятельности героини семантический смысл резеды как исцеления. По-иному интерпретирует мифологему запаха резеды Г.П. Козубовская, по мнению которой, упоминаемый в бреду Инсарова запах, - это и «знак присутствия Елены», облик которой складывается в его памяти из природных составляющих; и «ключ к пониманию внутреннего мира» героя, не позволяющего себе любить; и компонент, который участвует в разрушении представлений о рационалистической природе его характера [8, с.158]. Стоит согласиться, что основные функции одоранта в тексте - намёк на скрытые душевные качества «сухого и сильного» Дмитрия Инсарова и одновременно характеристика его любовного чувства.
В том, что в «Накануне» репрезентативом любви главного героя является запах резеды, нет ничего удивительного. В отличие от многих запахов, он имеет в культуре определённый смысл. Тургенев не мог не знать, что появившаяся в Европе резеда получает название «трава любви» (фр. / 'herbe d'amour), а её влекущий запах (как и запах пачули, гелиотропа) воспринимают как возбуждающий. Отсюда название растения Reseda odorata - резеда душистая. По крайней мере, в «Накануне» запах резеды связан с любовным сюжетом центральных героев. То, что писатель вводит в художественную ткань своих романов разнообразные запахи, свидетельствует об особенностях его мировидения. а включение
© A.A. Вельская © A.A. Belskaya
в «Накануне» запаха резеды доказывает ориентированность Тургенева в различных культурных кодах и «тайной» символике цветов. Последнее подтверждает то, что выражением любовного чувства Елены Стаховой выступает общеизвестный символ любви - роза: «Я сегодня сорвала розу. Один лепесток упал, он его поднял... Я ему отдала всю розу» [15, с.227].
Что касается запаха резеды, то он многофункционален в тексте - выполняет характерологическую, психологически), идентификационную функции. Прежде всего, запах резеды помогает обнаружить скрытые начала личности Инсарова, который до своей болезни всячески противится любви, полагая, что принадлежит не себе, а Болгарии. Отказ героя от счастья обусловлен его пониманием долга, готовностью пожертвовать личным во имя общего - освобождения родины («Я болгар <...> мне русской любви не нужно»). Во время болезни, находясь в бессознательном состоянии и повторяя в бреду: «Резеда» [15, с.261], - Инсаров, сам того не желая, обнаруживает свои чувства к Елене, и в данном случае активизируется символика резеды как сердечной привязанности, закреплённая в селамных списках [13]. Кроме того, одорант приоткрывает завесу внутреннего мира героя. Ольфакторные ощущения Инсарова, будучи результатом индивидуального восприятия, направляют к подсознательному в герое, к тому, что ассоциативно связано с предметом его тайных чувств и мыслей: «Но тонкий запах резеды, оставленный Еленой в его бедной, темной комнатке, напоминал ее посещение. Вместе с ним, казалось, еще оставались в воздухе и звуки молодого голоса, и шум легких, молодых шагов, и теплота и свежесть молодого девственного тела» [15. с.254]. Запах резеды и его едва уловимая сущность предстают в тексте особым кодом. Значимыми оказываются как источник запаха - резеда, так и его эмоциональная окраска - тонкий, а также те ассоциации, которые возникают у больного Инсарова при вдыхании аромата, оставленного Еленой. В своей слитности источник запаха, его интенсивность, обонятельные впечатления героя вскрывают потаённое, интимное в нём. «Запах, - писал А.И. Белецкий, - действует, как музыка: он обращается к подсознательному, вызывает в нашем воображении мечты и воспоминания вопреки желаниям нашего рассудочного "я", обладает необыкновенной силой внушения» [2, с. 92]. В «Накануне» «тонкий» запах резеды прочитывается как знак чувственной любви рассудочного, смиряющего многие свои желания Инсарова, который перестаёт сопротивляться чувству после того, когда понимает, что «русская девушка» не просто отвечает ему взаимной симпатией, но и готова пожертвовать отечеством, родными ради свободы его родины («... я люблю тебя страстно»). То, как герой воспринимает запах резеды, выдаёт в нём «живого» человека, которого едва ли можно считать полностью отказавшимся от личного счастья. Любопытно, что научное название рода (от лат. гевеёаге), к которому относится резеда, означает «возвращаться к прежнему состоянию» [4, с. 245], и в романе Тургенева её запах «возвращает» Инсарова
к той сфере, от которой он пытается изолировать себя, - к чувственно познаваемому миру и раскрывает его тайные желания. Таким образом, благодаря о до ранту писатель не только сосредоточивает внимание на подсознательном в герое, запах резеды становится неотъемлемой частью его души и одновременно средством репрезентации нравственно глубокой, но некрасивой Елены Стаховой. Скорее всего, «тонкий» запах внешне скромного цветка означает первостепенность внутренних качеств героини по сравнению с физической красотой. Недаром в цветочном этикете и на языке цветов резеда означает фразу: «Не твоя красота, но доброта пленила меня» [14, с. 120].
Все без исключения исследователи, изучающие специфику образа Елены Стаховой, подчёркивают, что в нём воплощены новые тенденции общественно-исторической ситуации, сложившейся в России в конце 1850-х годов. Действительно, Тургенев одним из первых в отечественной словесности обращается к изображению типа активной, независимой, самостоятельной женщины. Поскольку в романе повествуется о кануне Существенных изменений в российской общественной жизни, то Елена - это только провозвестница «новой жизни», в частности, «шестидесятниц» и потому лишена их крайностей. Своеобразие тургеневской трактовки «нового типа» женщины состоит в том, что героиня «Накануне» пытается реализовать себя как в традиционной сфере любви, так и в практической деятельности, в тех сферах, которые сам Тургенев считает несоединимыми в жизни человека. Тем не менее в Елене устремлённость к социально значимому делу сочетается с ярко выраженным женским началом, и последнее часто ассоциируется в тексте с природными явлениями - цветами, звуками, запахами, которые содержат зашифрованные смыслы и обращают к потаённому содержанию её образа и романа в целом. Конкретно-исторический план изображения героини совмещён у писателя с мифопоэ-тическим, и потому чрезвычайно значимыми в тексте становятся такие знаки, как имя Елена, задающее две темы - света и огня и вносящее мифологический и символический подтекст 13 J. и запах резеды.
Немаловажно, что в «Накануне» речь идёт не о цветке резеды, а о духах как «сублимации» [16, с.216] или иллюзии цветка. В отличие от первых романов Тургенева, в которых парфюмерные ароматы: «амбра â la Richelieu» (княжна Кубенская), духи «Пачули», имплицитно - мускус «Victoria's Essence» (Варвара Павловна), одеколон (Марья Дмитриевна) - маркируют искусственность, телесность и порочность героинь, в «Накануне» в контексте образа Елены Стаховой запах духов «Резеда», искусственный, но цветочный, отражает не столько волнующее физическое начало («тепло и свежестью молодого девственного тела»), сколько син-тонный - открытый, естественный, природный - характер героини.
Даже то, что основные действия романа происходят на фоне благоухающих лип, кустов сирени, цветов. Царицынского сада («Всё кругом цвело, жужжало
и пело»), прудов, лугов, свидетельствует о том, что основным компонентом ольфакторного пространства Елены Стаховой является природа. В «Накануне» автор с завидным постоянством акцентирует внимание читателя на том, что главная героиня - натура природная, страстная и порывистая. Отсюда постоянное изображение взаимодействия Елены с природным миром. Она. например, так сильно жаждет обрести любовь, которую сам автор осмысляет как силу стихийную, природную, что протягивает к небу «обнаженные, похолодевшие руки», стоит на коленях и плачет «какими-то странными, недоумевающими, но жгучими слезами» [15, с. 186]. В данной сцене большинство образов, обладающих в тексте дополнительным смыслом, находится в оппозиции друг другу. Если небо, которое в мифологии - «важнейшая часть космоса», «душа универсума, воплощение абсолютной "духовности"», имеет в тексте общепринятое значение активной творческой силы, источника блага и жизни [12, с.206], а поднятые вверх руки, ассоциирующие с Мировым Древом, маркируют небесную сферу героини, то такие детали, как обнажённые руки, жгучие слёзы, выступают материализованным отражением внутреннего «огня» и выдают в Елене, наряду с душевной болью, экстатическую страстность. Не удивительно, что стоящая на коленях и просящая у «неба» земной любви героиня, встретив сильного, необычного, максимально подходящего на роль вождя, руководителя Инсарова («... О, если бы кто-нибудь мне сказал: вот что ты должна делать!»), берёт инициативу на себя и первая произносит признание в любви («А я храбрее вас <...> Вы хотели заставить меня сказать, что я вас люблю. - прошептала она, - вот... я сказала»), побуждая к тому же своего избранника («Тебе не нужно было русской любви, болгар! Посмотрим теперь, как ты от меня отделаешься!»).
В Елене Стаховой отсутствует то, что принято называть «душевной статикой аполлоновского бытия», напротив, во всем её существе есть «что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое» [15, с. 182]. Внутренние терзания, метания, неудовлетворенность героини («Ее душа и разгоралась и погасала одиноко, она билась и как птица в клетке, а клетки не было: никто не стеснял ее, никто ее не удерживал, а она рвалась и томилась») подтверждают динамику, глубокие внутренние движения её души и одновременно двойственность душевных и духовных порывов, когда, по словам автора, «самые молитвы ... мешались с укором». В Елене жажда самопожертвования, обострённая справедливость, сострадательная любовь («нищие, голодные. больные ее занимали, тревожили, мучили») сочетаются со страстностью, женственностью, поиском личного счастья; милосердие («милостыню она подавала заботливо, с невольною важностью, почти с волнением») - с нетерпимостью; тепло человеческого участия, сочувствие страдающим, всем «притесненным» - с прямолинейностью, максимализмом и категоричностью («Слабость возмущала её, глупость сердила, ложь она не прощала "во веки веков"»); жалостливо-восторженное
отношение к дворовым собакам, кошкам и птицам - с повышенной требовательностью и чрезмерной строгостью к людям («Стоило человеку потерять ее уважение. - а суд произносила она скоро <.. > и уж он переставал существовать для нее»).
Симптоматично, что оппозиционные начала в структуре личности Елены Стаховой автор передаёт с помощью разнообразных природных образов, которые не только связывают образ героини с миром природы, но и вводят мифологический подтекст. Метафорой мятущейся души Елены («Ее душа и разгоралась и погасала одиноко, она билась, как птица в клетке...»), её стремлений подняться над обыденностью к высшей степени существования - «деятельному добру» - оказывается в тексте символический образ птиц («Отчего я с завистью гляжу на пролетающих птиц? Кажется, полетела бы с ними, полетела - куда, не знаю, только далеко. далеко отсюда. И не грешно ли это желание?. .Точно я в тюрьме..»), которые в разных культурах означают душу, освобождение, мечту о полёте. В свою очередь, «что-то сильное и безымянное» в героине, близкое исступлению, дионисийским волнениям, метафорически уподоблено в тексте «грозе» [15, с.182;184], традиционно ассоциирующейся с разрушительным началом. В финале романа выражением незащищенности, страдания человека в мире, вновь становится природный образ птицы - чайки, которая с «жалобным криком» кружит над водой и, сложив «свои крылья - и, как подстреленная», падает «куда-то далеко за тёмный корабль» [15, с.2911. Напомним, что в мифологии птица идентифицируется не только с душою и свободою, но и со смертью и бездной. В тургеневском тексте чайка - вестница смерти, и её образ усиливает трагизм описываемых в романе событий. Да и само желание Елены уподобиться птицам приобретает в тексте отрицательную коннотацию, поскольку живущая на земле и находящаяся во власти земных стихий героиня пытается приобщиться к небесному началу, к стихии воздуха и, тем самым, нарушает гармоническое устройство мира, тяготеет к хаосу. Примечательно, что сама Елена ощущает греховность своего желания стать птицей и полететь «далеко, далеко», а путь героини в мире отличает дуалистическая направленность - от томления к полёту - небу - до падения - бездны. Используя для создания образа Елены Стаховой различные природные образы, имеющие мифологический подтекст и отсылающие к глубинным, ар-хетипическим началам человеческого бытия, писатель создаёт многоплановый характер героини и благодаря различным природным образам фиксируют её естественность, природность. раскрывает чувства, стремления, направляет читателя к глубинному уровню её личности, заостряет внутреннюю раздвоенность и выражает собственное - неоднозначное - отношение.
Индивидуальность Тургенева сказывается в том, что в его произведениях идея природных закономерностей, причин и следствий, гармонии с миром человека нередко взаимодействует с идеей вторжения в его жизнь неведомых сил, что, с одной стороны, подтверж-
дает непрочность человеческой судьбы, с другой - способствует определению существенных черт характера. «Неведомое», перед которым, по словам писателя, «все должны смириться и преклонить головы», приобретает в тургеневских произведениях различные формы. В «Накануне» «Неведомое» предстаёт некой разлитой в мире «безымянной» - тёмной - силой, которая порождает в человеке внутреннее беспокойство, кипение («Боже мой! боже мой! укроти во мне эти порывы!») и. вмешиваясь в его жизнь, приводит на «край бездны» [15, с.298]. Елена, например, своё решение разорвать связи с отечеством, родными объясняет тем, что «не я хочу: то хочет» [15, с. 227]. Оправдывая свой выбор выполнением воли некой неизвестной силы, Елена конструирует в собственном сознании ложную картину мира. Надо отметить, что самому Тургеневу за видимым обычным миром тоже открывается невидимый мир - «таинственный и недобрый». Согласно писателю, часто загадочная сила, существующая во вне человека, вторгается в его жизнь и, властвуя внутри него и подавляя, разрушает человеческое бытие. Показательно, что Елена Стахова не только сама себя не понимает, она боится «самой себя», ибо «что-то сильное, безымянное, с чем она совладеть не умела, так и закипало в ней. так и просилось вырваться наружу» [15, с. 184]. То. что самодовлеющая, внеличная сила управляет человеком не отменяет ни свободы воли, ни свободы выбора, а неизбежность судьбы и всеобщность «вины» человека, вознамерившегося стать личностью, не лишают его ни индивидуальности, ни индивидуальной судьбы. Помимо противоречий существования, писатель утверждает противоречия сущности человека, что в полной мере относится к главной героини романа «Накануне».
Идентичность Елены Стаховой, сочетающей в себе противоположные качества, знаменует собою такое природное явление, как запах созревающих нив, где «воздух был душен и душист» [15, с.223]. Заметим, что в соотнесении женского образа с нивой нет ничего странного: в глубокой древности женщина воспринималась как поле [5]. В свою очередь, одорант «душен и душист» присутствует в тексте в тройном коде: во-первых, полноценен сам по себе как одна из выразительных деталей пейзажа; во-вторых, указывает на сопряжённость жизни героини с жизнью природы: в-третьих, является средством косвенного психологизма, отражением контрастных граней - созидательной и разрушительной - её личности и, соответственно, выполняет в тексте важную смысловую функцию. Столь же значимы для понимания сущностных черт Елены те дополнительные кодирующие смыслы, которые несут в себе источник запаха - отзывающиеся хлебом созревающие нивы, которые неизменно связаны в русском народном сознании с созиданием, физической и духовной силой человека; и качественные признаки запаха - «душен и душист», участвующие в психологической характеристике героини и знаменующие собою её двойственность и противоречивость - наполненность светом и огнём, чувством ответственности за весь мир и самоутверждением. Полисемия одоранта
в тексте обусловлена тем, что запах созревающих хлебных нив, сообщая определённую «культурно-фоновую информацию» и будучи родным и близким для русского человека, характеризует «русскую девушку», которая своё будущее видит вне родины, и слитные, смешанные ольфакторные признаки («дуишст»-«дущен») служат знаком сочетания контрастных черт в героине.
Надо отметить, что дуалистичность личности Елены Стаховой открывается автору не только в соединении в ней приверженности идеям служения, справедливости, правды и повышенной эмоциональности, чувственности, порывистости, но и в отсутствии конфликта между желаемым и морально-допустимым, поиском любви, счастья и стремлением служить Добру; наконец, в двойственном отношении к родине, родной земле. Напомним, что последнюю в русской культуре, в народной поэзии, в частности, нередко символизируют «душистые» поля и нивы, которые чтят и любят русские люди, но в пространстве которых тесно и «душно» «русской девушке» Елене Стаховой. Вместе с тем ей близки и понятны чаяния и страдания русского народа. Отсюда «тайное уважение» маленькой Елены к нищей девочке, сиротке Кате («... всё в ней <...> казалось Елене чем-то особенным, чуть не священным») и истечение мечты о правде, странничестве из народного источника: «... думала о нищих, о божьей воле; думала о том, как она вырежет себе ореховую палку, и сумку наденет, и убежит с Катей, как она будет скитаться по дорогам в венке из васильков...» [15, с.183]. Именно после смерти Кати для Елены главной ценностью жизни становится «деятельность, деятельное добро», а главной особенностью внутреннего бытия - «тоска взволнованной души» [15, с. 183; 184]. Дополнительную насыщенность повествованию придают такие детали, как ореховая палка. сумка, венок из васильков. Ореховая палка отсылает к восточнославянской традиции, в которой яещинт {орех)
- оберег и указатель верного пути в жизни, и к христианскому посоху, обязательному атрибуту паломника, символизирующему стремление к священному, а посох из орешника в мифах, фольклоре, религиозных сказаниях - символ личной власти, пророчества, увещания, утешения, излечивания ран. Сумка в христианстве ассоциируется с сумой и предполагает сохранение деяний личности в качестве доказательства в ожидании дня Страшного суда. Общеизвестное значение васильков - «чистый образ тихой радости и твердой веры», а лазоревый цвет - «цвет небесной тверди, пастырского одеяния», - их примета как «служителей неба, посланных на землю проповедовать людям веру, а богам - верность» [7, с.269-270]. Наконец, венок - традиционный жертвенный атрибут. В тургеневском тексте ореховая палка - знак духовного странничества героини, васильки - её устремлённости к «небесному», венок - жертвы, возложения на себя «нового» звания - ответственности за всех «нищих, голодных, больных» в России.
Не удивительно, что Елену Стахову так восхищает патриотизм Инсарова («Освободить свою родину!
- промолвила она. - Эти Слова даже выговорить страш-
но, так они велики»). Встретив болгарского патриота, Елена, казалось бы, обретает смысл и цель своего существования. Вместе с тем писатель показывает относительность избранного героиней пути, которая покидает родину («нищих, голодных, больных»), мать, отца и тем самым отступает от своей родовой сущности, теряет нравственные ориентиры, разрушает семью и дом. Жизненно важное решение Елена принимает, руководствуясь эгоистическими желаниями, и в критический момент хочет сохранить жизнь Инсарова, прежде всего, для себя, для собственного счастья. Тургенев, напротив, считает, что «должное» предполагает «полную отрешенность от всего личного» и соединить «приятное» и «полезное» невозможно. Для героини «Накануне» противоречий между ними не существует. Стоит, однако, отдать должное Елене, которая, называя себя «грешницей». задумывается над греховностью своих действий («Может быть, я большая грешница; может быть, оттого мне так грустно, оттого мне нет покоя»). Впрочем, распознавание греха не ведёт героиню к его исправлению. Недаром Елене «чудится» протест и предостережение самой природы - «бедных питомцев, угнетенных птиц и зверей», которые глядят «недоверчиво и враждебно»: «Ей становилось совестно и стыдно своих чувств. '"Ведь это все-таки мой дом, - думала она. - моя семья, моя родина...". - "Нет, это больше не твоя родина, не твоя семья", - твердил ей другой голос» [15, с. 244]. Внутренняя раздвоенность, острое столкновение противоположных начал в структуре личности Елены порождают тревоги, недовольство, смятение. Помогает понять глубинный смысл образа тургеневской героини, мечтающей скитаться по дорогам в вейке из васильков во благо ближнего, но покидающей родину ради личного счастья, запах созревающих пив, где «воздух был душен и душист». Если созревающие нивы отражают витальные силы в Елене, близость к земле (недаром она носит имя дорийской богини плодородия - Елена), то необычный запах - «душен и душист», содержащий в себе приятное, славное, и гнетущее, подавляющее, формирует душевное пространство героини и вырастает в развёрнутую метафору её души.
Нельзя исключать, правда, что запах, возникающий в романе сразу после сцены драки Инсарова с пьяным немцем в Царицыно, психологически точно характеризует не только героиню, но и героя, двойственность которого сказывается во взаимодействии в нём самоотверженности, смелости, мужества, самоотдачи (весь отдаётся «своему делу, своей мечте») и чего-то «зловещего, почти жестокого» [15, с.227]. Как бы то ни было, «душный» и «душистый» запах созревающих нив находится у Тургенева в одной семантической парадигме с «тонким» запахом резеды, совмещающим в себе два различных ольфакторных признака - искусственный и естественный (цветочный аромат), а его интенсивность - «тонкий», хотя и выражает тонкую душевность любви героев, но принадлежит духам, которые, как считает Г. Зиммель, помогают организации пространства общения, но «перекрывают» «личную атмосферу», заменяя
её «объективной» [1, с.36]. Следовательно, оба одо-ранта акцентируют в тургеневском тексте амбивалентность личности героини и позволяют выйти на новые аспекты трактовки её образа, а запах резеды оказывается «ключом» к подтексту романа, который начинается с философского спора Берсенева, «труженика» по образу жизни и стоика по убеждению, и Шубина, гедониста, сторонника эвдемонической культуры, о счастье, главные герои защищают идею его согласованности с долгом, а автор заявляет об эгоистической сущности счастья и сопрягает его и смерть.
Елена Стахова и Дмитрий Инсаров отличаются от других тургеневских персонажей тем, что пытаются связать личные симпатии и сознательно-героическое служение. Впрочем, изображая героев приверженцами идеи нераздельности счастья и долга, автор не раз заставляет их усомниться в справедливости своих взглядов. Примечателен разговор, когда на вопрос больного Инсарова: «- Скажи мне, не приходило ли тебе в голову, что эта болезнь послана нам в наказание», - Елена отвечает: «- Эта мысль мне в голову приходила, Дмитрий. Но я подумала: за что же я буду наказана? Какой долг я преступила, против чего согрешила я? <...> Да, Дмитрий, мы пойдем вместе, я пойду за тобой... Это мой долг. Я тебя люблю... другого долга я не знаю» [15, с.265-266]. Несмотря на то, что мысль о наказании посещает героев романа, они продолжают настаивать и заверять себя в правильности собственной позиции и не хотят (особенно Елена, и это подтверждает сцена у часовни) подавлять чувства во имя торжества долга. Второй раз мысль о моральном праве на счастье приходит к героине в Венеции, у постели умирающего Инсарова: «"А если этого нельзя? <...> Если это не дается даром? <...> если это - наказание <...>0 боже, неужели мы так преступны! "» [15, с.290-291]. Елена вновь ищет компромисса с самой собою и, убеждая себя в том. что не для неё одной нужна жизнь Дмитрия, не желает соглашаться с тем, что быть счастливым - это грех, противится мысли о вине и наказании. Между тем сомнения не оставляют героиню, и она даже просит честной и славной смерти для себя и Инсарова, если наказание неизбежно и они виновны. Но в глубине души Елена не признаёт того, что стремление быть счастливым, любить, радоваться жизни заслуживает суровой кары.
Инсарову тоже свойственны тревожные предчувствия опасности, таящейся в любви и счастье, но в основном - в бредовых снах. Глубоко символично, что в романе в двух ситуациях полубреда героя возникают фонетически близкие слова - «резеда» и «Рендич» («- Резеда, - шепнул он, и глаза его опять закрылись»; «"Рендич!" - пролепетал сквозь сон Инсаров»»), которые номинируют у писателя различные явления бытия: любовь-наслаждение (Резеда-Елена-Любовь) - долг-служение (Рендич-Родина-Долг) - и подтверждают колебание Инсарова на подсознательном уровне между любовью и долгом. По сути дела, в «Накануне» имплицитно возникает чисто тургеневская альтернатива: или «жизнь для себя», или «жизнь вне себя». В романном
бытии героев такой альтернативы не существует, поскольку они не отделяют личного счастья от счастья других людей и намерены отдать себя служению высшему благу, борьбе за народное счастье, но без ограничения своей человеческой природы, без отказа от любви-наслаждения.
То, что Елена готова пойти за Инсаровым «на край земли», посвятить себя «делу трудному», согласна подвергнуться «не одним опасностям, но и лишениям, унижению», не противоречит жертвенной этике (православной этике, в частности). В то же время в Елене, так же как в Инсарове, отсутствует «самопротивление» человеческому естеству и его страстям. Оба героя склонны к жертве во имя идеала, но только в соответствии со своими естественными - человеческими - представлениями о жертве и долге, т.е. без отречения от собственного «л», а через личное определение своего участия в преобразовании мира. Именно поэтому автору приходится самому, от «первого лица» заявить в романе об эгоистической природе личного счастья: «Елена не знала, что счастие каждого человека основано на несчастии другого, что даже его выгода и удобство требуют, как статуя - пьедестала, невыгоды и неудобства других» [15, с.291]. Согласно автору, человек может обрести счастье, только забыв о «другом», т.е. неминуемо став эгоистом, отступив от высшей меры любви. К Елене Стаховой понимание иллюзорности счастья приходит после смерти Инсарова, в момент запоздалого прозрения вины («Я искала счастье - и найду, быть может, смерть... Видно так следовало; видно, была вина...»), и в данном контексте актуально этикетное значение резеды как «минутного блаженства и кратковременности счастья» [13].
Как видно, одна из особенностей запаха резеды в «Накануне» - семантическая многозначность: наравне с контекстным значением - любовь, в романе находит отражение традиционная символика цветка - сердечная привязанность и широко известное его семантическое значение - исцеление, а также завуалированный этикетный смысл - мимолётность, тревожность счастья. Ещё одно свойство запаха резеды - сложное взаимодействие его характерологической, психологической, сюжетоо-бразующей функций и участие в создании глубокого подтекста о кратковременности земной любви, земного счастья и шире - земного бытия человека. В науке давно доказано, что для Тургенева неразрешимы противоречия между природой (вечна) и человеком (конечен), так и противоречия между его натурой и сознанием долга [9], и поэтому любая попытка соединить счастье и долг, «любовь-наслаждение» и «любовь-жертву», с точки зрения писателя, неизбежно влечёт за собой вину и наказание, что и показано в «Накануне».
Этим обу словлена значимость в тексте запаха смерти. Он возникает в сцене в театре на представлении оперы Дж. Верди «Травиата», в которой главная героиня умирает от неизлечимой болезни: « - Да, - промолвил он (Инсаров - А.Б.), - она не шутит: смертью пахнет <...> Елена дрогнула при виде этой постели, этих завешенных гардин, стклянок с лекарством, заслонен-
ной лампы... Вспомнилось ей близкое прошедшее... "А будущее? а настоящее?" - мелькнуло у ней в голове. Как нарочно, в ответ на притворный кашель актрисы раздался в ложе глухой, неподдельный кашель Инсарова...» [15, с.288]. И обострённая подсознательная реакция Инсарова на игру актрисы («смертью пахнет»), и непритворное физиологическое проявление его собственной болезни («неподдельный кашель»), и соматический отклик Елены («дрогнула») свидетельствуют о том, что они оба ощущают приближение смерти и потому ищут в темноте руки друг друга и крепко «стискивают» их. Помимо жестового поведения, с помощью которого автор передаёт эмоциональный настрой героев, их психологической характеристикой служит запах смерти. Несмотря на то, что он предвосхищает трагическую развязку сюжетов каждого из героев, но лишь косвенно проецирован на Елену (в отличие от запаха резеды, прямо сопряжённого с её образом), виновную в смертельной болезни Инсарова («... на возвратном пути промок до костей благодаря внезапно набежавшему ливню»), и связан, прежде всего, с работой интуиции героя. Особая восприимчивость Инсарова к запахам доказывает интенсивность его внутренней жизни, с той разницей, что запах резеды - это запах любви, жизни, а смерти - запах физического умирания, прерванных борьбы и счастья. Помимо психологической функции, запах смерти выполняет в тексте сигнификативную функцию: он -сигнал из потустороннего мира.
В романе Тургенева запах смерти не просто разрушает иллюзию героев, убеждённых, что «еще много времени впереди» [15, с.253], он вскрывает их беззащитность перед неотвратимостью судьбы и связан с концептуальной авторской идеей трагической участи человека, который виноват уже тем, что живёт, несёт наказание за каждый миг земного блаженства, обречён на уничтожение и единственной реальностью для которого является хрупкость жизни и неизбежность смерти («Как это жизнь так скоро прошла? Как это смерть так близко надвинулась? Смерть, как рыбак...»). Запах смерти получает своё смысловое наполнение в сюжете обоих героев романа. Кроме запаха, дополнительные импульсы в развитие темы смерти в романе вносят образы вещего сна Елены Стаховой: умершая девочка Катя', пруд, переходящий в беспокойное море; волны, лодка, дно, вихрь, бесконечный снег, заснеженная дорога', седая, зияющая пропасть', падающая повозка: бездна, - которые вносят в текст символический и мифологический смыслы. В свою очередь, первостепенная функция запаха смерти в сюжетном повествовании - прогностическая - предваряет возможную/предстоящую смерть героев и напоминает о неминуемом и безысходном в человеческой жизни.
Сложность мировоззрения Тургенева состоит в том, что, трактуя человека как личность, живущую напряжённой внутренней жизнью, обладающую внутренней свободой, писатель видит трагическую вин}' человека в том, что он, являясь на свет, самостоятельно решает свою судьбу, избирает путь быть личностью, стремит-
ся стать счастливым и, тем самым, превышает «пределы человеческой компетенции» [10, с. 179]. Позиция Тургенева обусловлена его метафизической философией и космологией, согласно которой само устройство Вселенной исключает продолжительное счастье для человека, и Природу, которая, казалось бы. «хлопочет» только о том, чтобы создать личность, в конечном счёте, личность не заботит. Отсюда появление в «Накануне» запаха смерти и двойственность ольфак-торного кода главной героини романа. Разумеется, его смысловое пространство не ограничивается авторскими рассуждениями о бренности существования человека и изображением его зависимости от высших стихийных сил природы. Страх и ужас уничтожения порождает в произведениях писателя, воспринимающего смерть как что-то «неизменяемое и неизбежное», прерывающее индивидуальное существование неповторимой и уникальной личности, не только тему «метафизической ничтожности», но и «тему метафизической устойчивости человека, о том, зачеркивает ли смерть все то, что есть в человеке» [6, с.47-48].
В «Накануне», наряду с концепцией «маленькой игры жизни», «ее легкого брожения», история главных героев подтверждает стержневые для писателя парадигмы жертвы и подвига. В соответствии с миропониманием Тургенева, «временному» существованию человека придаёт «вечный» - неуничтожимый, истинный - смысл свершение «великого», и высшей формой нравственного выбора писатель называет «настоящее жертвование собою». Так, смерть Инсарова среди прекрасного, поэтического мира Венеции - смерть жертвенная и потому героическая, а для Елены роковое событие становится началом «нового» взгляда на жизнь и смерть, началом постижения собственного существования как подвижнического, жертвенного служения или, по словам В.М. Марковича, «как искупительной жертвы, как расплаты за эту же тяготеющую над ней вину» [10, с. 169], что, на самом деле, означает смерть душевной жизни героини и её переход к жизни духовной. Судя по прощальному письму Елены к родным, она перестаёт думать о себе, преодолевает прежний метафизический страх перед бытующими в мире противоречиями между конечным и бесконечным («... зачем смерть, зачем разлука, болезнь и слезы? или зачем эта красота, это сладостное чувство надежды, зачем успокоительное сознание прочного убежища, неизменной защиты, бессмертного покровительства? <...> Ужели это всё только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие? Ужели мы одни... одни... а там, повсюду. во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, - всё. всё нам чуждо?) и приходит к мысли, что смерть «всё прикрывает и примиряет» [15, с.298]. Вместе с тем героиня ещё далека от понимания подлинной сущности бытия, она не полагается на волю Божию, не признаёт осмысленности смерти, а смиряется перед нею как неизбежностью. Хотя после смерти Инсарова Елена мобилизует свои внутренние силы, готова творить добро, но в ней чрезвычайно сильны чувства безысходности и обреченности. В аспекте интересующей нас проблемы
важно и существенно, что средством, с помощью которого писатель даёт характеристику героям и одновременно транслирует свои мысли в тексте, оказывается запах: запах смерти усиливает авторскую идею «недоступных тайнах» природы, в которой смерть «так же громко говорит, как и жизнь»; запах резеды - авторскую идею иллюзорности, изменчивости, мимолётности, тревожности счастья; запах созревающих нив, где «воздух был душен и душист», - авторскую идею многомерности личности человека.
Анализ показывает, что мир запахов в «Накануне» не менее сложный, полифункциональный, чем в предыдущих романах Тургенева. Так же, как в «Рудине» и «Дворянском гнезде», в «Накануне» одоризмы служат дополнительным средством раскрытия женского образа, но в романе, опубликованном в 1860-м году, отсутствует характерная для первых романов писателя тенденции разграничения запахов на естественные, природные, имеющие положительную коннотацию, и искусственные, парфюмерные, обладающие отрицательной коннотацией. В «Накануне» подобная однозначность отсутствует. Искусственный, но «тонкий» запах духов «Резеда» вовсе не свидетельствует о материальной стороне жизни Елены Стаховой, а раскрывает взаимодействие в её личности различных сил. Специфической особенностью романа является смешение запахов в контексте образа героини, что способствует передаче сложности её характера, душевных и духовных устремлений и сигнализирует о двойственности - изломе психологического облика, мироощущения, внутренних влечений. Как «душный» и «душистый» запах созревающих нив, отражающий глубинную сущность Елены Стаховой и знаменующий доминирование природного начала в стремящейся к практической деятельности героине, так и искусственный, но цветочный «тонкий» запах духов «Резеда» метафорически указывают на контрастные грани её характера. Данные запахи не только расширяют читательские представления о неоднозначности личности героини, но и усиливают подтекст романа. Ещё одна его специфическая особенность заключается в том, что искусственный запах духов Елены нагружен в тексте теми же смыслами, что и его цветочный (естественный) источник - резеда, тогда как некоторые природные, конкретные, «реальные» запахи, например, созревающих нив и абстрактные запахи - смерти - приобретают самостоятельную семантику и позволяют обнаружить трагические противоречия в жизни тургеневских персонажей и направляют к её высшему смыслу. Одорические образы, прямо или косвенно связанные с героиней, - запах резеды, смерти - и расположенный между ними запах созревающих нив, где «воздух был душен и душист», взаимодействуют с пронизывающими роман мотивами любви-наслаждения и любви-жертвы, вины, наказания, смирения и объединяют оппозиции жизнь/смерть, счастье/несчастье.
Итак, в «Накануне» запахи являются существенным элементом художественной образности, служат выражению авторских идей, выступают средством косвенно-
го психологизма и содействуют раскрытию характера, мира души, личности Елены Стаховой. Особое значение одорантов состоит в том, что автор использует их в качестве особого кода, который не только передаёт оль-факторные смыслы, но и несёт более сложную эстетиче-
скую и смысловую нагрузку, и семантика большинства запахов получает в тексте символическое и мифологическое наполнение, содержит имплицитную информацию о героине и обращает к глубинному содержанию произведения, его онтологической парадигме.
Библиографический список
1. Ароматы и запахи в культуре: В 2 кн. Под ред. О.Б. Вайнштейн. М: Новое литературное обозрение, 2010. Т. 1. 616 с.
2. Белецкий А.II. В мастерской художника слова. М.: Высшая школа. 1989. 157 с.
3. Бельская А.А. Личное имя главной героини романа И.С. Тургенева «Накануне» и концепция её образа // Актуальные вопросы теории и практики филологических исследований: материалы международной научно-практической конференции 25-26 марта 2011 года. Пенза - Москва - Решт: Социосфера, Vedecko vydavatelske centrum Sociosfera-CZ s.r.o. (Прага), 2011. С. 331-333.
4. Вермейлен Н. Полезные травы. Иллюстрированная энциклопедия: Пер. с англ. Б.Н. Головкина. М.: Лабиринт Пресс, 2002. 320 с.
5. ГрейесР. Мифы древней Греции. М.: Прогресс, 1992. 624 с.
6. Зеяъковский В.В. Мировоззрение И.С. Тургенева. К 75-летию со дня смерти // Литературное обозрение. №11-12. 1993. С. 46-53.
7. Золоттщкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. М.: Т-Око, 1992. 361 с.
8. Козубовская Г.П. Середина века: миф и мифопоэтика. Барнаул АлтГПА, 2008. 273 с.
9. Курляндская Г.Б. Эстетический мир И.С. Тургенева. Орёл: Гос. телерадиовещат. компания, 1994. 343 с.
10. Маркович В.М. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30 - 50-е годы). Л.: Издательство Ленинградского университета, 1982. 208 с.
11. Мпхагтиченко Г.А. Мифопоэтический подтекст романа И.С. Тургенева «Накануне» // Филология и человек. 2008. №2. Барнаул: Издательство Алтайского государственного университета, 2008. С. 97-103.
12. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. 2-е издание. Т. 1. М.: Большая Российская энциклопедия, 1997. 672 с.
13. Растения-символы. [Электронный ресурс]. URL: http://www.riiclika-kpp.ra/articles80.html
14. Селам - язык цветов // Соловьева В. Флоромансия (Цветочные гадания). СПб.: Нева, 2003. С.119-120.
15. ТургеневII.C. Накануне // Тургенев И.С. Поли. собр. соч.: В 30-и тт. Т. VI. М.: Наука, 1981. С. 159-300.
16. Шарафадина К.II. «Алфавит Флоры» в образном языке литературы пушкинской эпохи: источники, семантика, формы. -СПб.: Петербургский институт печати, 2003. 309 с.
References
1. Aromas and flavors in the culture: In 2 book. Ed. O.B. Weinstein. Bk. 1. Moscow: New Literary Review, 2010. 616 p.
2. BeletskyA.I. In the artist's words. Moscow: Higher School. 1989. 157 p.
3. Belskaya A.A. Personal name of the protagonist of the novel I.S. Turgenev's «On the eve» and the concept of its image // Actual problems of the theory and practice of philological: International scientific-practical conference on 25-26 March 2011. Penza - Moscow -Rasht: Sociosphere, Vedecko vydavatelske centrum Sociosfera-CZ sro (Prague), 2011. Pp. 331-333.
4. Vetvieil N. Useful herbs. Illustrated Encyclopedia: Trans, from English by B.N. Golovkin. Moscow: The Labyrinth Press, 2002. 320 p.
5. Graves R. The myths of ancient Greece. Moscow: Progress, 1992. 624 p.
6. Zenkovsh' V. Philosophy of Turgenev. On the 75th anniversary of his death // Literary Review. №11-12. 1993. Pp. 46-53.
7. Zolotnitsh'N.F. Flowers in the legends and traditions. Moscow: T-Oko, 1992. 361 p.
8. Koznbovskaya G.P. Mid-Century: Myth and mythopoetics. Barnaul: AltGPA, 2008. 273 p.
9. Kurlvandskaya G.B. Aesthetic world of Turgenev. Orel: State, teleradioveschat. Company, 1994. 343 p.
10. Markovich KM. Turgenev and Russian realistic novel of the nineteenth century (30-50 years). Leningrad University Publishing, 1982.208 p.
11. Mihaylichenko G.A. Mythopoetical subtext of the novel I.S. Turgenev's «On the eve» // Philology and Person. 2008. №2. Barnaul: Altai State University Publishing House, 2008. Pp. 97-103.
12. Myths of nations of the world. Encyclopedia: In 2 volumes. 2 edition. Vol. 1. Moscow: Big Russian Encyclopedia, 1997. 672 p.
13. Plants-symbols. URL: http://www.ruclika-kpp.ru/articles80.html
14. Selam - the language of flowers // Solovyova V. Floromansiya (Flower divination). St. Petersburg: Neva, 2003. Pp.119-120.
15. Turgenev I.S. On the eve // Turgenev I.S. The complete collection of works and letters in 30 volumes. Vol. VI. Moscow: Nauka, 1981. Pp.159-300.
16. Sharafadina K.I. «Alphabet Flora» in the figurative language of Pushkin's literary epoch: sources, semantics, forms. St. Petersburg: Petersburg Institute of Printing, 2003. 309 p.
