CC BY
338
УДК 811.112
Н. Ю. Печетова
ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА ОРГАНИЗАЦИИ ХРОНОТОПА В РАССКАЗАХ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ
Рассматриваются языковые средства организации художественного времени и пространства в рассказах Л. Петрушевской. Установлено, что художественное время представлено как реальное и нереальное, средствами послужили глаголы прошедшего и настоящего времени, предикаты движения. Художественное пространство в рассказах многомерное, характеризуется переплетением двух и более пространств, обозначено глаголами движения, а также предложно-падежными формами с локальным значением.
Ключевые слова: художественное произведение, художественное время и пространство, хронотоп, рассказы
Л. Петрушевской, языковые средства, части речи, предложно-падежные формы, видо-временные формы глагола, синтаксические конструкции.
N. Yu. Pechetova
The Linguistic Means of Chronotope Organization in L. Petrushevskaya’s Stories
The linguistic means of the artistic time and space organization in Petrushevskaya’s stories are observed. It is established that the artistic time is represented as real and unreal, as means verbs of past and present tense were used, as well as the predicates of motion. The artistic space in the stories is multi-dimensional, it can be characterized by interlacing of two and more spaces, designated by verbs of motion and by prepositional case-forms with local meanings.
Key words: art work, artistic time and space, chronotope, stories of L. Petrushevskaya, linguistic means, parts of speech, prepositional case-forms, tense and aspect forms of a verb, syntactic constructions.
Обращение к проблемам художественного времени и пространства со стороны не только литературоведения, но и языкознания продиктовано непреходящим интересом исследователей к способам и средствам организации эстетической действительности произведения и его внутреннего мира, к тексту как художественной и речевой единице и одновременно определенной временно-пространственной организации, к художественному языку и возможностям его использования в художественном тексте.
В отечественной науке вопрос организации художественного времени и пространства определенными языковыми средствами изучен на материале классических художественных произведений (Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина). Интересны в этом смысле работы таких исследователей, как М. М. Бахтин, Л. А. Васильева, В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, Л. А. Новиков, Л. Ю. Максимов, В. А. Лукин, Ц. Тодорова и др. Язык художественных произведений современности и, в частности,
ПЕЧЕТОВА Наталья Юрьевна - к. филол. н., доцент кафедры русского языка Северо-Восточного федерального университета имени М. К. Аммосова.
E-mail: pechetovan@mail.ru
произведений Людмилы Петрушевской остается открытым для внимания исследователей. В связи с этим лингвистический анализ рассказов Л. Петрушевской с целью описания языковых средств организации художественного времени и пространства представляется весьма обоснованным и актуальным.
Художественное время - форма бытия эстетической действительности, особый способ познания мира. Особенности моделирования времени в литературе определяются спецификой данного вида искусства: «литература традиционно рассматривается как искусство временное: в отличие от живописи она воссоздает конкретность течения времени» [1, с. 139]. Эта особенность литературного произведения определяется свойствами языковых средств, формирующих его образный строй: «грамматика
определяет для каждого языка порядок, который распределяет пространство во времени» [2, с. 124]. А. А. Потебня, выдвигая тезис о том, что искусство слова динамично, показал безграничные возможности организации художественного времени в тексте. Текст рассматривался им как диалектическое единство двух композиционно-речевых форм: описание («изображение черт, одновременно существующих в пространстве») и повествования («повествование
lOl
превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету» [3, с. 289].
Сопоставление реального и художественного времени обнаруживает их различия. Типологическими свойствами реального времени являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным, это связано с самой природой литературного произведения, имеющего, во-первых, автора и предполагающего наличие читателя, во-вторых, границы - начало и конец. По мнению Ц. Тодорова, в тексте возникают две временные оси: «ось рассказывания» и «ось описываемых событий» [4, с. 66]. Их соотношение порождает многомерность художественного времени, делает возможными временные смещения, обуславливает множественность временных точек зрения в структуре текста.
Произведения современной литературы характеризуются такими темпоральными признаками, как временные смещения, нарушение временной последовательности, переключение темпоральных регистров. Разнонаправленность, обратимость художественного времени особенно ярко проявляется в литературе ХХ в. - возникает роман «потока сознания», роман «одного дня», последовательный временной ряд в которых разрушается, а время выступает лишь как компонент психологического бытия человека. Эта тенденция распространяется и на произведения малой прозы - рассказы, новеллы -в которых художественное время также является условным, многомерным, обратимым и дискретным.
Художественное пространство - одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, бесконечно и в то же время конечно. В художественном тексте преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства (протяженность, непрерывность/прерывность, трехмерность) и частные (форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами). В художественном произведении выделяются пространства персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объемным и лишенным однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остается пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения. «Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включается в произведение как кусочки мозаики.
Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства» [5, с. 44].
Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем, взаимосвязь временных и пространственных отношений являет собой хронотоп художественного произведения.
М. М. Бахтин выявил основные аспекты взаимосвязи времени и пространства в художественном тексте, среди которых важным для настоящего исследования является следующее: «одни и те речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики» [6, с. 235].
В художественном языке сформировалась определенная система средств выражения и организации хронотопа. Художественное время опирается на следующие средства: систему видо-временных форм глагола, их последовательность и противопоставление, транспозицию форм времени; лексические единицы с темпоральной семантикой; падежные формы со значением времени; хронологические пометы; синтаксические конструкции, которые создают определенный временной план (в частности, номинативные предложения, представляющие план настоящего времени); имена исторических деятелей, мифологических героев; номинации исторических событий.
Средствами выражения пространственных отношений в тексте и указания на различные пространственные характеристики служат такие языковые единицы: синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве, наречения места, топонимы, пространственные метафоры и др.
Обратимся к анализу языковых средств выражения художественного времени и пространства в произведениях Л. Петрушевской, в частности, в рассказах из сборника «По дороге бога Эроса» [7].
Художественное время и пространство в рассказах писателя неоднородно: в одних реально и соотнесено с историческим, в других предстает как условное и устанавливается самим автором. Более того, подобная неоднородность прослеживается в разных эпизодах в пределах одного повествования.
Так, например, в рассказе «Али-Баба» реальное художественное время-пространство имеет несколько планов выражения. Первое и основное определение временного и пространственного обозначения - день в пивбаре. По отношению к времени повествователя оно реальное, события происходят в настоящем и развиваются последовательно: «Они познакомились -так бывает - в очереди в пивбаре. Она оглянулась и увидела синеглазого в финском костюме, с черными ресницами, и
решила: он будет мой. Поскольку она не догадывалась, насколько легка будет её пожива, некоторое время ушло на верчение головой, уходы (Я перед вами буду, хорошо?), а он терпеливо стоял и ждал разрухи своей судьбы, бедный принц в единственном, что ещё у него осталось, сером финском костюме». Хронотоп в этом эпизоде представлен глаголами прошедшего времени совершенного вида, синтаксическими конструкциями с временным и локальным значением.
Второе время-пространство - некоторое, точно не определенное автором, время назад - ночь в квартире мужика Виктора (персонажа, более никак не обозначенного в рассказе). «Когда пивбар закрыли, пошли домой к Виктору, благо он жил один. И хотя он не слишком горячо воспринял предложение Али-Бабы пойти к нему, но все-таки они на ночь глядя пошли именно к нему, он открыл ключами дверь и ещё дверь, и там, в комнате, было темно и тепло, хотя и отдаленно смердело. Он включил настольную лампу, нашел и постелил чистое белье, и наступила ночь любви. ... Не дождавшись конца стихотворения, Виктор заснул, то есть стал мерно храпеть. Али-Баба замолчала и с нежным, материнским чувством в душе благодарно заснула, после чего немедленно проснулась, потому что Виктор обмочился. Али-Баба заплакала, вскочила, переоделась, села к столу и в полной темноте, при храпе и зловонии задумалась ещё _раз над своей судьбой».
Третий хронотоп - в квартире у матери между вторым и первым временем: «А у Али-Бабы деньги были, она взяла у матери восьмой том Блока, с конца, чтобы мать не схватилась. Кстати, мать лежала в больнице и не знала, что Али-Баба вернулась, а то бы она прекратила врачебное исследование и в тот же момент Али-Баба оказалась на принудительном лечении от алкоголизма. Как раз сегодня мамаша Али-Бабы на арапа позвонила из больницы, и заспанная Али-Баба ответила «але», и мамаша тут же сказала: «Ты что, дома?», но Али-Баба тут же положила трубку и больше уже не отвечала на звонки, а под неумолкающий трезвон собралась, печально взяла том Блока, остатки косметики, флакон успокоительных таблеток и оказалась в очереди в пивбар». Характеризуя данный эпизод, невозможно просто указать языковые средства выражения хронотопа. О том, что события происходят в квартире у матери, читатель понимает через описательные синтаксические конструкции, лишь косвенно указывающие на то, где находится героиня. О том, что данное время предшествует первому, можно судить только по последней фразе эпизода.
Четвертый хронотоп - время и место, максимально точно определенные автором: «Виктор очнулся
к утру, увидел лежащую лицом в стол Али-Бабу,
прочел записку и вызвал «скорую». Когда Али-Бабе сделали промывание желудка, она пришла в себя, и её увезли в психбольницу уже в полном сознании и вместе с её сумкой. Виктор, дрожа с похмелья, сел дожидаться, когда откроют винный отдел, а Али-Баба в это время уже лежала в чистой постели в палате для психически больных женщин сроком не меньше чем на месяц, её ждал горячий завтрак, беседа врача, рассказы соседок об их бедствиях и ей было о чём им всем рассказать».
В последнем эпизоде, помимо свойственных и предыдущим эпизодам языковым средствам выражения художественного времени-пространства (глаголам совершенного вида прошедшего времени, синтаксическим конструкциям с временным и локальным значением, лексическим единицам с локальным значением), автор использовала специальный прием
- глаголы несовершенного вида в форме прошедшего времени для обозначения будущего времени (лежала, ждал, ей было о чем рассказать). Такое парадоксальное соединение помогает обозначить масштаб жизненной трагедии героини - в будущем у нее ничего не изменится, время потечет точно так же, как и до этого эпизода, пространство, в котором она обитает, останется неизменным.
В рассказе «По дороге бога Эроса» время реальное, события следуют одно за другим и развиваются медленно, художественное время растянуто в пространстве, однако и оно прерывается временем прошлым. Такое впечатление возникает в результате использования авторских отступлений и комментариев. Так, например, непосредственное повествование о событиях предваряется описанием героини и её прошлой жизни, описанием её подруги: «Маленькая, пухлая, обременённая
заботами, ушедшая в своё тело как в раковину, рано располневшая немолодая женщина однажды вечером не уходила с работы, а когда ушла, то двинулась не по привычному маршруту, а по дороге бога Эроса, на первый случай по дороге к своей сослуживице женщине тоже не особенно молодой, но яростно сопротивлявшейся возрасту или она была таковой по природе, вечно юной... Вечно молодая сослуживица праздновала день рождения и ни с того ни с сего пригласила к себе эту Пульхерию». Далее кратко, ёмко, рядом однородных членов представлена предыдущая жизнь Пульхерии, отступление в прошлое время: «Она-то была верной, но этого для жизни мало, как выяснилось, и у её мужа завелась после санаторная знакомая, были звонки, даже угрозы, что кто-то «примет газ» и так далее, а затем Пульхерия, как известно, осталась одна и мгновенно». Вводные конструкции как выяснилось, как известно создают у читателя иллюзию включенности в жизненное пространство героини.
Время в рассказе хронологически не определено (нет дат, указаний на время года), выражено глагольными формами прошедшего времени
(не уходила с работы, а когда ушла, то двинулась не по привычному маршруту; была верной, осталась одна).
В рассказе «Скрипка» основное выражение временного и пространственного обозначения -больничная палата, в которой на протяжении всего времени находится героиня произведения. Так же, как и в рассказе «По дороге бога Эроса» время хронологически не определено, о нём можно судить только по глагольным формам. Все события протекают последовательно: «Лена после долгих дней молчаливого лежания в постели - ей не разрешали ходить, как вообще в этой больнице было принято не разрешать ходить, если имелись хоть малейшие намёки на осложнения, - так вот, после первых дней обязательного вылеживания ей наконец разрешили ходить, и она отправилась со своим очередным письмом в голубом конверте куда-то вон из палаты. Она начала ходить взад и вперед, у нее завелись какие-то многозначительные знакомства с нянечками и с сестрами, зачем, было неизвестно, потому что никаких реальных результатов они не давали: к Лене по-прежнему никто не приходил, по-прежнему зиял пустой чистый стакан, с которым она иногда ходила пить воду. Ещё Лена занималась тем, что трудилась над своими письмами, или шла причесываться к зеркалу, или скромно ела свой больничный обед».
Пустой чистый стакан упомянут неслучайно
- он отсылает к общеизвестному фразеологизму «стакан воды некому подать», символизирует то, что героиня в пространстве находится одна, к ней никто не приходит, она одинока и несчастна. Предложнопадежные конструкции после многих дней молчаливого лежания, по-прежнему никто не приходил, по-прежнему зиял пустой стакан усугубляют впечатление одиночества героини.
Время и пространство в этом рассказе застыли, нет ни начала, ни конца. Единственным определением времени является слово «понедельник» - день, когда у главной героини Лены происходили разговоры с главным врачом: «Каждый понедельник у них
возобновлялись краткие беседы, во время которых Лена однообразно жаловалась на головокружение и какую-то слабость, а анализы у нее были, как выяснилось тут же, прекрасные, и с сердцем дела обстоят прекрасно, а вот в один из дней, в один из понедельников, профессор назначил Лену на выписку... К этому дню, к этому понедельнику, Лена уже освоилась в палате и понемногу рассказывала о своем муже Валерии, инженере, который живет в другом городе и сейчас не может приехать». Лексический повтор понедельник, осложненный определениями
каждый, один из, этот указывает на временную протяженность, длительность, ограниченность. Обозначение времени днем недели символично: понедельник - начало недели, начало жизни (с понедельника принято начинать все новое), но в рассказе, кроме начала, ничего нет, возникает некое безвременье. С этой же целью - остановить время и показать таким образом безысходность положения героини - Петрушевская использует видо-временные формы глагола и, прежде всего, формы прошедшего времени.
Стоит отметить, что в рассказе «Скрипка», как и в других («Бал последнего человека», «Я люблю тебя», «Случай богородицы», «Грипп») хронотоп ограничен пределами одного замкнутого пространства
- больничной палаты, т. е. одной комнаты. Такое сужение жизненного пространства на фоне многообещающего, казалось бы, начала (понедельника) усиливает впечатление о жизненной драме героини, её несвободе не только в пространстве, но и в желаниях и возможностях.
Для организации художественного пространства в рассказах Л. Петрушевской чаще всего используются такие языковые средства, как топонимы (Ленинские горы, Сокольники, панорама Москвы), наречия места (здесь, там), глаголы движения (ходил, привела, пошла, приедет), предложно-падежные формы с локальным значением (на кухне, к себе в однокомнатную квартиру, в коридор), наименования жилища (больничная палата, комната, однокомнатная квартира, дача). Пространство в её произведениях может быть открытым и закрытым, расширяющимся и сужающимся, конкретным и абстрактным, но всегда персонажам в нем тесно, их действия и желания ограниченны и вследствие этого неисполнимы.
Так, например, в рассказе «Смотровая площадка» имеется несколько пространственных планов. Герой рассказа проводил часть времени на смотровой площадке, где знакомился с разными женщинами: «Дело обычно происходило на смотровой площадке у Ленинских гор, перед Московским университетом. Ниже, на том берегу реки, простиралась панорама Лужников, затем панорама Москвы с её высотными домами». Пространство открытое, конкретное - определенное место Москвы, которое имеет некое значение для героя. Второй пространственный план -квартира главного героя, однако обозначена она косвенно, через выражения: «Андрей открыл дверь Тане... Она была устроена с ногами на диване и слушала в уюте музыку, в его доме». Следующее пространство - это квартира матери друга главного героя, к которому последний очень привязан: «Правда, у Андрея были привязанности - и уже упомянутая величественная смотровая площадка, и другая привязанность, к одной семье, где была у него так
называемая мама, и Андрей иногда звонил им по междугородной, видно, там была такая же жизнь с традициями, как у старухи с улииы Щукина, и можно предполагать, какой там был порядок, тепло и уют, даже можно предположить театральные билеты, стоящие для напоминания на виду, за стеклом книжного шкафа, и можно предположить также многочисленных гостей, вплоть до гостей из деревни, для которых всегда есть в запасе раскладушки, -а зато как весел может быть общий стол с холодцом, с вареньем, грибочками, салом, окороком! Милый дом!». Это художественное пространство представлено неопределенно, размыто, нет указания на адрес этой квартиры (в отличие от квартиры старухи с улицы Щукина), её расположение и количество комнат, т. е. конкретная жилплощадь в рассказе представлена как нереальная, «виртуальная», такая, какой у главного героя на самом деле нет. Синтаксические конструкции с обилием однородных членов, описывающих желанное для Андрея место («милый дом!»), предваряют и усиливают впечатление от раскрывающегося далее внутреннего мира героя: «... тут речь пойдет о патриархальных
устремлениях Андрея, о его тяге к традициям, о тоске по порядочному, именно по порядочности и верности долгу». Он стремится ко всему этому, потому что собственная жизнь его не устраивает, она неупорядоченна и неполноценна, однако изменить что-либо он не в силах, и пространство, расширяющееся до пределов всей Москвы, видной со смотровой площадки на Ленинских горах, только усугубляет это впечатление.
Таким образом, лингвистический анализ
произведений Л. Петрушевской показал, что чаще всего средствами организации хронотопа в рассказах служат видо-временные формы глагола (прежде всего глаголы прошедшего времени), предложно-падежные формы с локальным значением, наречия места и времени, ряды однородных членов. Художественное время и пространство в рассказах Л. Петрушевской, организованные достаточно небольшим набором языковых средств, способствуют образованию повествовательной канвы произведения, отражению психологического состояния героев, их внутреннего мира, зачастую надломленного жизненными проблемами и неудачами.
Л и т е р а т у р а
1. Успенский Б. А. Поэтика композиции. - М.: Искусство.
- 1970. - 224 с.
2. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. - М.: Прогресс. - 1977.
3. Потебня А. А. Из записок по теории словесности.
- Харьков, 1905.
4. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: за и против. -М., 1975.
5. Чернухина И. Я. Элементы организации художественного прозаического текста. - Воронеж, 1984.
6. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике. - М.: Художественная литература. - 1975.
7. Петрушевская Л. С. По дороге бога Эроса: Повести, рассказы. - М.: Олимп - ППП (Проза. Поэзия. Публицистика), 1993. - 336 с. (Серия «My best», выпуск первый, книга 2).
