CC BY
163
Джорджоне»: «Часто какой-нибудь случайный луч с возмущенного грозою неба придает обыденной и слишком знакомой местности свежее очарование, словно почерпнутое из глубины воображения...» [7, с. 176-177].
Предлагая свое истолкование произведений искусства, Патер всегда выступал как уникальный исполнитель-интерпретатор, для которого живописное полотно (наряду с поэтическим текстом или скульптурой) становилось своеобразной партитурой [5, с. 273-274], а его одухотворенная и осмысленная эмоция, облеченная в точно найденное слово, становилась тем уникальным«золотымзапасом », который обеспечивалдолголетие шедевра.
Примечания
1. Как эстетический манифест рассматривали в первую очередь «Заключение» книги. Именно оно спровоцировало «шторм критики» и во многом определило дальнейшую судьбу автора.
2. См.: Венгерова, З. А. Валтер Пэтер [Текст] / З.А. Венгерова // Литературные характеристики. - СПб., 1905. - Кн. 2. - С. 267-277; Муратов, П. П. Уолтер Патер [Текст] / П.П. Муратов // Патер У. Воображаемые портреты. Ребенок в доме. - М., 1908. - С. 1-13; Патер, У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии [Текст] / У. Патер; пер. С. Г. Займовского. - М.: Проблемы эстетики, 1912; Андреев, Л. Г. Импрессионизм [Текст] / Л.Г. Андреев. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980; Яковлев, Д. Е. Моралисты и эстеты = Английская неоромантическая эстетика и современность [Текст] / Д.Е. Яковлев. - М.: Знание, 1988; Хорольский, В. В. Эстетизм в английской поэзии конца Х1Х в. [Текст] / В.В. Хорольский // Типологические аспекты литературоведческого анализа. - Тюмень, 1987. - С. 96-105; Федоров, А. А. Идейно-эстетические искания в английской литературе 80-90-х гг. Х1Х в. и драматургия Г. Ибсена [Текст] : учебное пособие / А.А. Федоров. - Уфа, 1987.
3. См.: Pater in the 1990s [Text] / ed. L.Brake and I.Small. - Greensboro: ELT Press, 1991; Walter Pater and the culture of the fln-de-siecle [Text] /ed. by E.S. Shaffer // Comparative Criticism. - Cambridge (CUP), 1995. - V. 17; Bucknell, B. Literary modernism and musical aesthetics: Pater, Pound, Joyce and Stein [Text] / B. Bucknell. - Cambridge, UK: N.Y.: Cambridge Univ.Press, 2001; Daley, K. The Rescue of Romanticism: Walter Pater and John Ruskin [Text] / K. Daley. - Athens, Ohio: Ohio University Press, 2001; The Reception of Walter Pater in Europe [Text] / ed. Stephen Bann. - London: Thoemmes Continuum, 2004.
4. См.: Головин, В. П. О творческом методе Уолтера Патера - историка искусства [Текст] / В.П. Головин // Вестн. Моск. Ун-та. Сер. 8. История. - 1986. - №3. - С. 73-81.
5. Даниэль, С. М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве [Текст] / С.М. Даниэль. - СПб.: Искусство-СПб., 2002.
6. См.: Swinburne, A. Notes on Designs of the Old Masters at Florence (была впервые напечатана в "Fortnightly Review" в июле 1868 г.).
7. Патер, У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии [Текст] / У. Патер; пер. В. Д. Дажиной. - М.: Издательский дом Международного университета в Москве, 2006. - (Серия «Лики культуры»).
8. Леонардо да Винчи. Суждения [Текст] / Леонардо да Винчи. - М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1999.
9. Stein, R. The Ritual oflnterpretation: the Fine Arts as Literature in Ruskin, Rossetti and Pater [Text] / R. Stein. - Cambridge (Mass.) and London: Harvard Univ. Press, 1975.
10. Ibid., p.24.
11. Патер У. Указ. соч. С. 176-177.
12. Даниэль С.М. Указ. соч. С.273-274.
И.О. Андронова
«ЯПОНИЗМ» В РУССКОМ ИНТЕРЬЕРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
Начиная с XVIII столетия русская культура была вовлечена в причудливый диалог с культурой Дальнего Востока, который вели европейские мастера в поисках новых художественных форм. Китай в силу географически близкого расположения к российским границам оказался отраженным в русскомискусстве через зеркальную призму европейских принципов формообразования в так называемом стиле «шинуазри», как и впоследствии эстетические традиции японского искусства в «японизме». Показательный пример интерьеров такого рода - оформление дачи Нарышкина (1846), где росписи на тему древнекитайской мифологии: летящие драконы, птицы и т.д., украшают по периметру фон потолка комнат, потолка в междверных проемах. Стены декорированы двухъярусными панелями, на которых изображена повседневная городская жизнь Китая. Несколько позднее появились помещения, представлявшие собой своеобразные экспозиции китайского и японского искусства.
Например, Китайская галерея в Гатчинском дворике (1857; арх. Р. Кузьмин) или Антикамеры Большого Царскосельского дворца, где в специально выполненных по заказу Александра II этажерках в стиле второго рококо разместилась часть коллекции дальневосточного искусства русских императоров (1850-е, арх. И.А. Монигетти).
Последние интерьеры можно назвать явлениями переходной поры. Их появление было во многом определено тем, что Дальний Восток постепенно начинает входить в сферу интересов европейской политики и - шире - культуры. Однако знакомство с вновь открывающейся цивилизацией на первых порах разворачивается на уровне политического и естественнонаучного интереса, на худой конец - на уровне простого любопытствующего взгляда, далекого от проникновения в суть открывающейся перед ним культуры.
Во второй половине XIX века преобладавшее ранее влияние китайских произведений сменяется общим увлечением японским искусством, представшим перед европейцами в широких масштабах в последней трети XIX века. Его особенности оказались созвучными задачам, над которыми работали европейские художники в этот период. Японское искусство, в свою очередь, становится посредником в распространении художественных приемов и форм, выработанных в Китае и воспринятых японцами. Механизмраспространения японских влияний в творчестве европейских мастеров как бы изменяет направление. Наряду со специфически японскими художественными особенностями в европейском искусстве находят отклик приемы и формы китайского происхождения. Ретроспектива китайского влияния отражена в кратком высказывании О. Бальи-Мерин: «Китайская мода осталась побочным явлением, прогулкой аристократического общества в таинственную и заманчивую Аркадию. Более глубокого влияния на искусство современности достиг Китай только косвенным путем через Японию» [1].
Поначалу японское искусство оказывается в центре внимания европейцев в силу обстоятельств исторического порядка. Затем контакты и обмен информацией упрочиваются международными выставками. На Всемирных выставках 1864 и1867 годов в Лондоне и Париже впервые широко представляется японская ксилография. На Венской международной выставке 1873 года Япония выступает случшими образцами национального прикладного искусства. Следующая - Парижская - Всемирная выставка 1878 года продемонстрировала изменения, произошедшие в европейском искусстве в результате расширившегося знакомства с японскими произведениями, было даже отмечено, что «...единственным новшеством является восприятие японских формальных элементов».
Последние слова не только свидетельствуют о популярности искусства Японии, но и ярко демонстрируют, чем «японизм» последней трети XIX века принципиально отличается от предшествовавших волн увлечения искусством Востока. Впервые восточное искусство становится не просто источником декоративных мотивов или необычных «курьезных» форм, развлекающих пресыщенный взгляд европейца, и не просто мифологемой, воплощавшей актуальные для европейской культуры поиски самоидентификации. В «японизме» искусство другого мира становится реальным образцом для выработки нового художественного языка, изменения самой схемы формообразования. Здесь можно вспомнить не только романы Пьера Лоти, оперу Пуччини «Чио-Чио-сан»,но и то огромное влияние, которое оказало японское искусство (в частности, ксилография) на формирование движения эстетизма, аккумулирующегося вокруг уистлеровского кружка, куда входил также У. Моррис; импрессионизма и постимпрессионизма, на стилистику фарфоровых ваз Королевской фарфоровой мануфактуры в Копенгагене, где Арнольд Крог предложил новую манеру подглазурной росписи, на творчество Эмиля Галле, вдохновленного на создание собственных «природных» декоров многослойного стекла. Два последних примера связаны со становлением стиля модерн, в генезисе которого японскому искусству довелось сыграть едва ли не решающую роль.
В России тоже происходит смена моды, изменение вкусов, но с некоторым запозданием, хотя волна интереса к Японии настигает нашу страну практически одновременно с другими странами европейского континента. В 1870-е годы Японию начинают включать в программы кругосветных путешествий, которые в то время были в большой моде в среде европейской и российской аристократии. Однако наибольшее значение для русско-японских связей - и политических, и культурных - имело путешествие на Восток наследника престола Николая Александровича в 1890-1891 годах. Это было первое посещение Японии цесаревичем, что нельзя было оценить иначе, как укрепление контактов между двумя странами. Главным же было - посмотреть мир, познакомиться с экзотической культурой Востока. Действительно, много времени цесаревич посвящал осмотру достопримечательностей, а кроме того, покупал
характерные образцы местного искусства. Так было во всех восточных странах, которые посещал Николай, но прежде всего в Японии, которая, судя по дневникам, очень понравилась и заинтересовала его и где он покупал особенно много.
Увлечение коллекционированием дальневосточного искусства: гравюр, керамики, изделий из металла, кости, дерева, привело к тому, что в Москве и Петербурге сформировались значительные собрания. Первый частный Музей китайской культуры и быта был открыт в Санкт-Петербурге ученым-востоковедом З.Ф. Леонтьевским еще в 1830 году. Коллекция состояла из более чем 150 экспонатов. К концу века число известных собраний восточного искусства исчислялось десятками. Особенно были популярна керамика и фарфор, крупнейшие коллекции которых сосредоточиваются в Петербурге в трех основных музеях прикладного искусства: музее при Центральном училище технического рисования барона Штиглица, музее Общества поощрения художеств и музее при Императорском фарфоровом заводе. Свою роль в распространении моды на искусство Дальнего Востока сыграло и развитие научного востоковедения, тем более что среди членов Общества востоковедения были и члены императорской семьи.
Уникальным примером, если можно так сказать, «музейного» прочтения дальневосточного искусства в архитектуре является дом чайного торговца — купца В.С. Перлова в Москве, перестроенный в 1886-1896 годах по случаю принятия чрезвычайного китайского посла, канцлера Ли-Хун-ганга с двумя сыновьями и свитой. В продолжение этих традиций в 1884 году для антреприз М.В. Лентовского «Кинь грусть» Ф. Шехтель проектирует павильон ресторана в Ливадии в китайском стиле.
Но если эти сооружения в «китайском стиле» явно продолжают традиции историзма, то постройки и произведения, выполненные под влиянием японского примера, с первых шагов их появления в Европе говорят о возможности другого пути. К концу XIX века в художественных пристрастиях в России, во многом под влиянием западноевропейского примера, Япония все больше вытесняет Китай. Произведения дальневосточных мастеров широко распространялись в быту [2, с. 142-143].
Русские критики восторгались японским зодчеством, которое оценивали как неисчерпаемый источник вдохновения: «в японских деревянных постройках масса указаний на возможные строительные формы... изучение сокровищ японского искусства может облегчить дорогу к искомому новому стилю» [3, с. 85].
Европейским и русским архитекторам той порыимпонировала сама идейно-художественная программа дальневосточного искусства, где отношение к природе, к искусству составляет нечто вроде религиозного культа, но прежде всего сама возможность использовать новые материалы, где немаловажным фактором оказывалась стоимость. Конечно, в конкретных постройках эта тема решается по-разному, во многом - в силу одаренности отдельных мастеров. В так называемых комнатах для курения, которые «имели скорее театральный, неестественный вид... японская обстановка выполнена очень недорого из легко доступной бамбуковой мебели или изготовлена из импортированных кусков бамбука и лакированных панелей. Несколько украшений, вееров, гравюр и действие было завершено. Широко был распространен прием - Дадо (деревянная обшивка или обклейка, окраска под дерево нижней части стен помещения, комнаты), выполненный из японских циновок - татами» [4, с. 188]. Используя этот приём в 1882гг. - 85 годах М.Е. Месмахер проектирует «Китайскую гостиную» для великого князя Алексея Александровича, совершившего поездку в Японию. Архитектор на практике применяет основные принципы японской архитектуры: выдержанный строгий колорит, в котором оттенки покрытия дадо под чёрное палисандровое дерево соседствуют с темно-бирюзовыми, охристыми танами декоративных панно верхнего яруса стен, изображением природы.
В творчестве других архитекторов «природная составляющая» японского зодчествапред-ставлена темой сада. Правда, в России, видимо в силу природно-климатических условий, идея сада-вселенной трансформируется: не дом открывается в сад, а сад оказывается внутри дома. Один из лучших примеров «Чайная комната» К. Коровина, «в которой этот мастер показал всю прелесть своего декоративного и красочного дара», как пишет в своих воспоминаниях Дягилев. По типу этот интерьер есть ни что иное, как имитация тясицу. Новаторские поиски Ф. Шехтеля в особняке А.И. Дерожинской отражают мастерство как буквального прочтения темы «сада» с элементами стиля «сёин», при оформлении кабинета, так и стилизации традиций средневековой японской эстетики в создании объема гостиной.
Японское зодчество привлекало сторонников нового стиля и обнаженной конструктивностью каркасных построек, аеще тем, что свободные, каждый раз индивидуальные формы
не исключали своеобразной каноничности принципов. Комбинируя стекло и металл, наподобие конструкции «фусума» - так, что образуются как бы прозрачные пленки, Ф.И. Лид-валь достигает того, что свет проникает повсюду зал операционного зала бывшего Азовско-Донского коммерческого банка, превращая его в озарённый центр. Для европейских архитекторов, переживавших повсеместное внедрение электрического освещения, подобная интеграция формальных принципов организации освещения в японском интерьере была особенно актуальна.
Поэтому неудивительно, что новый стиль - модерн - включил в свою орбиту элементы японского искусства. Акцент был перенесен с заимствования конкретных изобразительных форм, включаемых в чуждую им среду, на усвоение структурных, декоративных, композиционных принципов и сведение их к новой целостности в произведениях, обнаруживающих в той или иной мере черты переработанного источника современного творчества. В период модерна искусство Дальнего Востока, в первую очередь Японии, не поверхностная, скоропреходящая мода на экзотику: в японском искусстве открылись европейцам качества, отвечающие насущным проблемам современного им творчества. Этим объясняется разносторонность и основательность изучения японского искусства, одновременность и чрезвычайно широкая сфера распространения влияний, отразившихся почти во всех видах художественного творчества. Примечания
1. Bihalji-Merin, O. Die Kunst als universale: erscheinung [Text] / O. Bihalji-Merin // Weltkilturen und modern Kunst. - P. 2-11/
2. Белый, А. Крещеный китаец [Текст] / А. Белый. - М., 1992.
3. Гартман, С. Японское искусство [Текст] / С. Гартман; пер. с англ. О. Кринская. - СПб., 1998.
4. Курбатов, В. Дрезденские выставки [Текст] / В. Курбатов // Зодчий. - 1908. - №35.
5. Gere Charlotte Ninettenth-centrury decoration [Text]. - New York, 2000.
Н.Г. Лоскутова
ФИЛЬМЫ О ДЕТЯХ И ИХ МЕСТО В ИРАНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
В 1970-м году в Тегеране был открыт Центр интеллектуального развития детей и юношества. Его главной целью (в соответствии с прозападной ориентацией шахского режима и стратегическими задачами «белой революции»[1]) было формирование новых поколений в новом духе. Очевидно, советники Мохаммада Резы Пехлеви учитывали пропагандистские возможности экрана и считали наиболее перспективным адресатом детскую аудиторию. Центр ин-теллектуальногоразвития детей и юношества действительно содействовал становлению иранского детского кинематографа, и государственная поддержка детских фильмов продолжалась до самого конца шахского режима.
Шахский режим давно в прошлом, «белая революция» провалилась, но детское кино не только сохранило жизнеспособность, но и стало одним из ведущих направлений иранского кинематографа 1990-2000-х годов. Именно подросток оказался таким героем, который, несмотря на строгий цензурный контроль после исламской революции 1979 года, позволил мастерам иранского кино в специфических рамках детского репертуара обращаться к действительности, к жесткой социальной реальности.
Следует отметить важную закономерность: чаще всего это фильмы о детях для взрослых, независимо отсюжета - идетли речь о нелегкой, но полной душевности и благородства жизни малышей и их отношениях в семье и с социальным окружением, или это трагический рассказ об украденном детстве, о попытке ребенка выжить в жестоком и далеко не благородном мире взрослых. Соответственно, по жанру это либо социальная драма, либо ориентированная на эмоциональность детского восприятия мелодрама, либо фильм-созерцание, как почти все фильмы легендарного иранского режиссера Аббаса Киаростами («Путешественник», 1974; «Где домдруга?», 1987; «Домашняя работа», 1989; «Жизнь и больше ничего» и др.), в которых ребенок появляется почти неизменно, становясь моральнымантиподом взрослых персонажей и помогая выстроить драматургический скелет картины - сопоставление старого, извечного и суетного нового, традиции и цивилизации.
Нетрудно увидеть, что именно это противопоставление неизменного жизненного круга и
