CC BY
106
все же художественная значимость этого жанра, составляющего неотъемлемую часть песенной культуры татар Среднего Поволжья и Приуралья, очевидна.
С.Р. Арова
УОЛТЕР ПАТЕР И ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ
РЕНЕССАНСА
Уолтер Патер сегодня известен, прежде всего, как теоретик английского эстетизма, а его книгу «Ренессанс.Очерки искусства и поэзии» обычно рассматривают как уникальный художественный манифест [1]. Однако, помимо широко известных эстетических постулатов, этот труд Патера содержит исключительный по своей значимости материал, посвященный интерпретации памятников искусства.
Книга Патера - одна из самых ярких и неожиданных работ о Ренессансе, которые появились в Англии во второй половине XIX века. Ее отличают тонкий вкус, глубина критической мысли и редкая изысканность литературного стиля. Несмотря на противоречивые отзывы современников, она стала заметным событием в культурной жизни Англии того времени.
Если зарубежные и, особенно, англоязычные исследователи проявляют к Патеру пристальное внимание с момента выхода в свет первых его очерков, то в отечественном искусствознании творчество теоретика английского эстетизма до сегодняшнего дня остается малоизученным, тем более отсутствуют публикации, посвященные этой книге [2]. В последние десятилетия к «Ренессансу» Патера с заметным постоянством обращаются литературоведы, историки культуры, философы [3]. Значительно реже работа Патера становится предметом специального обсуждения для искусствоведов, которые только начинают в полной мере открывать ее достоинства [4].
Патера не принято называть искусствоведом, поскольку в его время наука об искусстве только зарождалась и делала свои первые шаги. Этот период обычно называют просвещенным знаточеством, отмечая заслуги любителей в формировании среды понимания. Тем не менее определение любитель по отношению к Патеру также неточно. Более того, представляя его деятельность как любительскую, мы допускаем серьезную несправедливость, поскольку его открытия в области искусства сыграли существенную роль в последующем развитии искусствоведческой науки, а оригинальное толкование отдельных произведений изобразительного искусства оказало серьезное влияние на их дальнейшую судьбу, подготовив благодатную почву для понимания в будущем. Особый интерес в связи с этим представляют его очерки о живописи итальянского Ренессанса, ставшие безусловным украшением знаменитой книги. Несмотря на обширные современные исследования, посвященные творчеству Леонардо да Винчи, Боттичелли и Джорджоне, эссе Патера не теряют своей значимости и являют собой яркий пример творческой интерпретации искусства. Кроме того, изысканная проза Патера могла бы стать, на наш взгляд, утвердительным ответом на отнюдь не праздный вопрос современного искусствоведа С. Даниэля: «можно ли исполнить живописное полотно, подобно тому, как читают стихотворение или играют сонату?» [5, с. 12]
Обращение Патера к итальянскому Ренессансу нередко объясняют давней английской традицией, которая идет еще от Байрона и Стерна. Интерес к этой стране был отчасти сформирован и активной деятельностью Дж. Рескина, глазами которого многие англичане смотрели на ее памятники. Но если Рескин устремлял свой взгляд на архитектуру, то Патер особо выделял из изобразительных искусств живопись. Надо сказать, что данный период вообще отмечен небывалым увлечением картинами старых мастеров, которые во множестве привозили в Англию, пополняя тем самым частные коллекции, составившие позднее собрания Британского музея и Национальной галереи.
Наслаждаясь прекрасными произведениями прошлого, Патер стремился четко ограничить и выразить свои впечатления, полагая, что в этом и состоит основная задача «эстетической» (его собственное определение) критики. Теоретик английского эстетизма, таким образом, впервые направлял внимание от объекта созерцания к созерцающему разуму.
Поиск точного литературного эквивалента впечатлениям от искусства тесно связан с задачами художественного перевода, сложности которого хорошо известны. Не случайно здесь и разнообразие подходов. Так, во всех эссе, предшествовавших по времени очерку о Леонардо, Патер использовал работы визуального искусства преимущественно иллюстративно. Тексты же о Леонардо и Боттичелли свидетельствовали о том, что этот подход резко
Искусствознание
менялся. Точно ухватившись за рассуждения, предложенные А. Суинберном в его появившемся несколько ранее обзоре картин старых мастеров во Флоренции [6], Патер сознательно изменил «траекторию изображения» от иллюстрации до интерпретации. Примечательно, что изначально книга задумывалась им без иллюстраций, и это, нанаш взгляд, вполне оправданно, поскольку приоритет дается цепи символов, а не собственно художественному произведению.
Предлагая свой особый взгляд на искусство Ренессанса, Патер в то же время создавал и собственную картинуистории, которая вызвала недоумение многих его современников. Вместо того чтобы опираться на факты и хроники, он отсылал читателя к произведениям искусства. Они становились главными историческими документами эпохи. Он постигал ее тайны через шедевры живописи, скульптуры и поэзии, через художественное выражение отдельной индивидуальности, превращая каждый свой очерк в «воображаемый портрет».
Здесь необходимо обратить внимание на то, что Патер значительно расширил временные границы Ренессанса и предложил увидеть истоки этого сложного движения во Франции. Объяснив во введении появление в книге первого эссе «Две французские легенды», Патер знакомил читателя со своей концепцией данного периода истории. Весьма характерно, что и последние плоды Ренессанса Патер также находил во Франции, о чем свидетельствует один из лучших его очерков «Жоашен Дю Белле», помещенный в конце книги. Картина итальянского искусства, нарисованная Патером, оказывалась, таким образом, в роскошной французской «раме» (к тому же поэтической), по обе стороны от которой располагались эстетические критики: сам Патер (вступительное эссе, где определены основные задачи эстетической критики) и Винкельман (эссе о немецком исследователе античности завершает книгу). Страстный текст «Заключения» звучал как призыв к читателям, которые должны разделить с автором его любовь к искусству.
Среди всех очерков об итальянском искусстве три специально посвящены живописи: «Леонардо да Винчи», «Сандро Боттичелли», «Школа Джорджоне». Там же, где речь идет, например, о скульптуре или поэзии, обращение к живописи становится для Патера столь же естественным и закономерным. Так, в очерке о Микеланджело, он пишет о каменоломнях Каррары и о странных торжественных вершинах, чьи пепельно-серые оттенки проникли в росписи Сикстинской капеллы. Выделяя для разговора о скульптуре творчество Луки дела Роббиа, Патер опять-таки не случайно касается здесь вопроса об использовании красок в скульптуре. Он полагает, что в борьбе за одухотворенность формы благородная скульптура должна искать не краску, но эквивалент краски. По его мнению, это в полной мере удалось Микеланджело, который оставляет все свои творения в загадочном состоянии незаконченности и таким образом находит свой эквивалент краски.
Именно живопись помогала Патеру «схватить момент страсти», который к тому же оказывался для него и спасительным. Он писал в «Заключении»: «Когда все уходит из-под наших ног, мы хватаемся за какую-нибудь необычную страсть...» [7, с. 276].
Предлагая «сосредоточить все наши силы на отчаянных стараниях видеть и осязать», теоретик английского эстетизма останавливал свое пристальное внимание именно на гении Леонардо, который, как известно, воздал особую хвалу зрению. Называя глаз «окном души», Леонардо утверждал следующее: «Если ты, поэт, живописуешь историю посредством пера, то живописец посредством кисти изобразит ее так, что она будет легче удовлетворять и будет менее скучна для понимания» [8, с. 16]. Патер также был уверен, что картина, как «гораздо более полезная и прекрасная», расскажет больше, чем любые хроники и свидетельства очевидцев.
Любовь и симпатия, которыми прежде всего руководствуется Патер, превращают всю его деятельность в некий ритуал, «ритуал интерпретации», по точному определению Р. Стейна [9]. Очевидно, что все его общение с прекрасным есть священнодействие, а «страстное созерцание», к которому он призывает, должно открыть сокровенный смысл истории через великие творения прошлого. Нельзя не заметить, что и «служба» в воздвигнутом им Храме Искусства ведется на особом языке, который был не безоснования охарактеризован М. Бирбо-мом как мертвый [9, с. 24].
Создавая замысловатые «прозы-поэмы», Патер, на первый взгляд, чрезмерно перегружает деталями свои интерпретации и слишком далеко уводит читателя-зрителя от простоты и ясности живописного языка. Все эти «расхождения», однако, лишь свидетельствуют в пользу Патера. Замечая удивительные подробности и детали, он силой своего воображения открывает в широко известных произведениях новый смысл, наполняет их современным содержанием. В поэтической форме эта мысль очень точно выражена им самим в «Школе
Джорджоне»: «Часто какой-нибудь случайный луч с возмущенного грозою неба придает обыденной и слишком знакомой местности свежее очарование, словно почерпнутое из глубины воображения...» [7, с. 176-177].
Предлагая свое истолкование произведений искусства, Патер всегда выступал как уникальный исполнитель-интерпретатор, для которого живописное полотно (наряду с поэтическим текстом или скульптурой) становилось своеобразной партитурой [5, с. 273-274], а его одухотворенная и осмысленная эмоция, облеченная в точно найденное слово, становилась тем уникальным«золотымзапасом », который обеспечивалдолголетие шедевра.
Примечания
1. Как эстетический манифест рассматривали в первую очередь «Заключение» книги. Именно оно спровоцировало «шторм критики» и во многом определило дальнейшую судьбу автора.
2. См.: Венгерова, З. А. Валтер Пэтер [Текст] / З.А. Венгерова // Литературные характеристики. - СПб., 1905. - Кн. 2. - С. 267-277; Муратов, П. П. Уолтер Патер [Текст] / П.П. Муратов // Патер У. Воображаемые портреты. Ребенок в доме. - М., 1908. - С. 1-13; Патер, У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии [Текст] / У. Патер; пер. С. Г. Займовского. - М.: Проблемы эстетики, 1912; Андреев, Л. Г. Импрессионизм [Текст] / Л.Г. Андреев. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980; Яковлев, Д. Е. Моралисты и эстеты = Английская неоромантическая эстетика и современность [Текст] / Д.Е. Яковлев. - М.: Знание, 1988; Хорольский, В. В. Эстетизм в английской поэзии конца Х1Х в. [Текст] / В.В. Хорольский // Типологические аспекты литературоведческого анализа. - Тюмень, 1987. - С. 96-105; Федоров, А. А. Идейно-эстетические искания в английской литературе 80-90-х гг. Х1Х в. и драматургия Г. Ибсена [Текст] : учебное пособие / А.А. Федоров. - Уфа, 1987.
3. См.: Pater in the 1990s [Text] / ed. L.Brake and I.Small. - Greensboro: ELT Press, 1991; Walter Pater and the culture of the fln-de-siecle [Text] /ed. by E.S. Shaffer // Comparative Criticism. - Cambridge (CUP), 1995. - V. 17; Bucknell, B. Literary modernism and musical aesthetics: Pater, Pound, Joyce and Stein [Text] / B. Bucknell. - Cambridge, UK: N.Y.: Cambridge Univ.Press, 2001; Daley, K. The Rescue of Romanticism: Walter Pater and John Ruskin [Text] / K. Daley. - Athens, Ohio: Ohio University Press, 2001; The Reception of Walter Pater in Europe [Text] / ed. Stephen Bann. - London: Thoemmes Continuum, 2004.
4. См.: Головин, В. П. О творческом методе Уолтера Патера - историка искусства [Текст] / В.П. Головин // Вестн. Моск. Ун-та. Сер. 8. История. - 1986. - №3. - С. 73-81.
5. Даниэль, С. М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве [Текст] / С.М. Даниэль. - СПб.: Искусство-СПб., 2002.
6. См.: Swinburne, A. Notes on Designs of the Old Masters at Florence (была впервые напечатана в "Fortnightly Review" в июле 1868 г.).
7. Патер, У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии [Текст] / У. Патер; пер. В. Д. Дажиной. - М.: Издательский дом Международного университета в Москве, 2006. - (Серия «Лики культуры»).
8. Леонардо да Винчи. Суждения [Текст] / Леонардо да Винчи. - М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1999.
9. Stein, R. The Ritual oflnterpretation: the Fine Arts as Literature in Ruskin, Rossetti and Pater [Text] / R. Stein. - Cambridge (Mass.) and London: Harvard Univ. Press, 1975.
10. Ibid., p.24.
11. Патер У. Указ. соч. С. 176-177.
12. Даниэль С.М. Указ. соч. С.273-274.
И.О. Андронова
«ЯПОНИЗМ» В РУССКОМ ИНТЕРЬЕРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
Начиная с XVIII столетия русская культура была вовлечена в причудливый диалог с культурой Дальнего Востока, который вели европейские мастера в поисках новых художественных форм. Китай в силу географически близкого расположения к российским границам оказался отраженным в русскомискусстве через зеркальную призму европейских принципов формообразования в так называемом стиле «шинуазри», как и впоследствии эстетические традиции японского искусства в «японизме». Показательный пример интерьеров такого рода - оформление дачи Нарышкина (1846), где росписи на тему древнекитайской мифологии: летящие драконы, птицы и т.д., украшают по периметру фон потолка комнат, потолка в междверных проемах. Стены декорированы двухъярусными панелями, на которых изображена повседневная городская жизнь Китая. Несколько позднее появились помещения, представлявшие собой своеобразные экспозиции китайского и японского искусства.
