CC BY
42
4. Из письма С. Шпинальского от 11.02.1929 / Архив Падеревского / Archiwum Akt Nowych, Warszawa.
5. Nestors of Polish Pianistics I: Stanislaw Szpinalski, Maria Wilkomirska, Jozef Turczynski, Aleksander Michalowski / oprac. M. Szraiber. -
Warszawa, 2005.
6. Phillips, Ch. Paderewski: The Story of a Modern Immortal. - New York, 2007.
7. Strakacz S. J., Strakacz A. Za kulisami wielkiej kariery: Paderewski w dziennikach i listach Sylwina i Anieli Strakaczow: 1936-1937. - Krakow, 1994.
8. Halski, Cz. Ignacy Jan Paderewski: dzieje wielkiego Polaka i wielkiego Europejczyka. - Londyn, 1964.
9. «Братство Падеревского» / Рецензии на концерты учеников / Архив Падеревского / Archiwum Akt Nowych, Warszawa.
10. Popis, J. Szkola Paderewskogo // Czekaj Haag K.R., Perkowska M.,Duszyk K. Z panteonu wielkich Polakyw. Ignacy Jan Paderewski. Album Mkdzynarodowego Towarzystwa Muzyki Polskiej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Warszawie. - Bazylea-Krakow-Warszawa, 2010.
11. Zamoyski, A. Paderewski / przei. A. Kreczmar. - Warszawa, 2010.
12. Из письма С. Шпинальского от 11.02.1929 / Архив Падеревского / Archiwum Akt Nowych, Warszawa.
13. Из письма С. Шпинальского от 23.11.1929 / Архив Падеревского / Archiwum Akt Nowych, Warszawa.
Bibliography
1. Ignacy Jan Paderewski: antologia / wybor i oprac. J. Jasienski. - Poznan, 1996.
2. Brower, H. Piano Mastery: Talks with master pianists and teachers. - New York, 1915.
3. Stanislaw Piasecki. Uczniowie Paderewskiego (Przed cyklem koncertow), 1932 / Arkhiv Paderevskogo / Archiwum Akt Nowych, Warszawa.
4. Iz pisjma S. Shpinaljskogo ot 11.02.1929 / Arkhiv Paderevskogo / Archiwum Akt Nowych, Warszawa.
5. Nestors of Polish Pianistics I: Stanislaw Szpinalski, Maria Wilkomirska, Jozef Turczynski, Aleksander Michalowski / oprac. M. Szraiber. -Warszawa, 2005.
6. Phillips, Ch. Paderewski: The Story of a Modern Immortal. - New York, 2007.
7. Strakacz S. J., Strakacz A. Za kulisami wielkiej kariery: Paderewski w dziennikach i listach Sylwina i Anieli Strakaczow: 1936-1937. - Krakow, 1994.
8. Halski, Cz. Ignacy Jan Paderewski: dzieje wielkiego Polaka i wielkiego Europejczyka. - Londyn, 1964.
9. «Bratstvo Paderevskogo» / Recenzii na koncertih uchenikov / Arkhiv Paderevskogo / Archiwum Akt Nowych, Warszawa.
10. Popis, J. Szkola Paderewskogo // Czekaj Haag K.R., Perkowska M.,Duszyk K. Z panteonu wielkich Polakow. Ignacy Jan Paderewski. Album Miedzynarodowego Towarzystwa Muzyki Polskiej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Warszawie. - Bazylea-Krakow-Warszawa, 2010.
11. Zamoyski, A. Paderewski / przel. A. Kreczmar. - Warszawa, 2010.
12. Iz pisjma S. Shpinaljskogo ot 11.02.1929 / Arkhiv Paderevskogo / Archiwum Akt Nowych, Warszawa.
13. Iz pisjma S. Shpinaljskogo ot 23.11.1929 / Arkhiv Paderevskogo / Archiwum Akt Nowych, Warszawa.
Статья поступила в редакцию 15.05.14
УДК 7.07-05
Bibikova A.V. VARIABILITY OF TRENDS OF DEVELOPING OF A NEW TYPE OF A LEADER AMONG THE PERSONNEL OF A THEATRE. To analyze the role of a director in a staging process a concept of “paradigm”, previously applied for understanding some features of the evolution of natural science, is used. The author predicts possible changes in the theatrical performance and, consequently, in the staging process, which may lead to the fact that in the near future technical experts in “virtual reality” may appear.
Key words: personnel of a drama theatre, paradigm, artistic style, history of a theater, specific of a creative team, leadership.
А.В. Бибикова, аспирант каф. театрально-зрелищных искусств Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма (АПРИКТ), г. Москва. E-mail: [email protected]
ВАРИАБЕЛЬНОСТЬ ТЕНДЕНЦИЙ СТАНОВЛЕНИЯ НОВОГО ТИПА ЛИДЕРА В ДРАМАТИЧЕСКОМ [ТЕАТРАЛЬНОМ] КОЛЛЕКТИВЕ
Для анализа роли режиссёра в постановочном процессе в работе используется понятие «парадигма», ранее применяемое для понимания некоторых особенностей эволюции естественно-научного знания. Прогнозируются возможные изменения в самом театральном зрелище и, как следствие, в постановочном процессе, что может привести к тому что уже в недалёком будущем могут появиться технические специалисты по «виртуальной реальности».
Ключевые слова: драматический (театральный) коллектив, парадигма, художественный стиль, история театра, специфика творческого коллектива, лидерство.
История театра как одного из ведущих видов искусств не может быть понята вне смены его парадигм, так как находится в непосредственной зависимости от сложного комплекса «спе-цифически-структурных законов» (Ю.Н. Тынянов). В статье предпринята попытка охарактеризовать данный процесс, определяющий, на наш взгляд, развитие театрального искусства.
Понятие «парадигма», введённое в научный оборот в шестидесятые годы XX столетия Томасом Куном, в общем смысле понимается, как «система теоретических, методологических и аксиологических установок, принятых в качестве образца решения научных задач и разделяемых всеми членами научного сообщества» [1, с. 731]. Сам автор термина под парадигмой подразумевал некие научные достижения, «которые в течение некоторого времени признаются определённым научным сообществом как основа для его дальнейшей практической деятельности» [2, с. 30].
Парадигма, как интеллектуальный феномен присущ не только научному сообществу, в определенном смысловом контексте возможна более широкая интерпретация данного понятия. Так, эволюция культуры происходит в рамках художественных парадигм, называемых иначе художественными эпохами, выражаемыми через стиль конкретного произведения. Стиль - это также достаточно широкое понятие, определяемое как «качество определённой культуры, отличающее её от всякой другой, как конструктивный принцип построения культуры <...> Стиль есть «генный набор» культуры, обуславливающий тип культурной целостности» [3, с. 218]. Иными словами, под стилем подразумевается некая художественная эпоха, объединенная сходными чертами, придающими ей целостность.
Стиль буквально пронизывает всё бытие человека; господствующая стилевая парадигма, безусловно, подчиняет себе все
сферы человеческого творчества, в том числе и театр. Таким образом, эволюция искусства проявляется в динамике смены стилей. В то же время, если воспользоваться метафорой Т. Куна, смена стиля может происходить как смена парадигмы, или как «революция». У Куна научные революции рассматриваются, как «некумулятивные эпизоды <...>, во время которых старая парадигма замещается целиком или частично новой парадигмой, несовместимой со старой» [2, с. 144], результатом «успешной творческой работы является прогресс» [2, с. 242]. Существенно, что при смене парадигм происходит не просто замена одного знания другим, а расширение знания, ибо ядро старой парадигмы, как правило, включается в орбиту действия новой парадигмы. Если речь идет о фундаментальных теориях и представлениях, то новое знание не отбрасывает их полностью, а лишь ограничивает область их применимости. Парадигма не просто отрицает предыдущие системы, но и включает в себя наиболее жизнеспособные ее части, предварительно, может быть, их деформировав и модифицировав.
Похожая закономерность наблюдается и в смене художественных стилей в том или ином виде искусства. Стилевые традиции, наследуя и противопоставляя себя друг другу, тем не менее, не могут существовать вне эволюции. Например, как бы импрессионисты не противопоставляли себя академическому искусству (классицизму), будучи его полными антагонистами, в действительности они не смогли бы стать тем, кем стали без освоения достижений прошлого. В целом причины смены художественных парадигм невозможно понять вне эволюции, предопределенной и обусловленной самой природой искусства.
Сказанное позволяет утверждать, что в области искусства парадигмы - это модели, на основе которых возникают конкретные художественные традиции. Они сменяют одна другую в форме своеобразной революции, когда назревает необходимость развития под влиянием новых факторов, которые уже не вписываются и не укладываются в старую схему. Такую ситуацию, к примеру, имел в виду Ю.Н. Тынянов, когда отмечал: «Главным понятием литературной эволюции оказывается смена систем» [4, с. 139]. В данном случае под «сменой систем» ученый понимал нечто в глубинном смысле схожее с понятием «парадигма».
Театр существовал практически во всех обществах с самого начала цивилизации. Поэтому первая и самая понятная его систематизация согласуется с историко-культурными эпохами (древнегреческий театр, римский театр, театр Средневековья). Однако ближе к нашему времени намечается тенденция к выделению национальных театральных систем: итальянской, испанской, английской, немецкой. Каждое государство, вставшее на путь «осевого времени» (выражение немецкого философа К. Ясперса) не обходилось без собственного театра. Это обусловлено тем, что театр как зрелище имеет множество функций, незаменимых при любом уровне развития общества. Он реализует «в высшей степени многообразные и запутанные связи между приятным и эстетическим, подтверждает, <.> что искусство, с одной стороны, вырастает из потребностей и устремлений обыденной жизни, поднимаясь над ними, с другой же, снова оказывает влияние на эти последние, модифицируя их и обогащая» [5, с. 226]. Одновременно, в силу своей синкретичности, театр влиял и влияет на то, каким видит мир человек. Воздействие театрального языка усиливается тем, что он соединяет элементы сценического действия, танца, музыки, живописи, использует новые технологические искусства, такие как кинематограф, телевидение, интернет, ориентированные на создание искусственной виртуальной реальности.
Вместе с тем театр находится в полной зависимости от людей, направляющих его деятельность. В разные эпохи ими были разные люди, например, в древности - общественные организаторы (хореги), драматурги, позже - актеры. Дальнейшее развитие общества и искусства привело к профессионализации театрального искусства. Сложность задач, решаемых актёрами, возникновение постановочной машинерии и сценического оформления постановки так или иначе требовали, с одной стороны, профессионализации исполнительских коллективов, с другой - профессионального управления ими. В конечном счёте, лидерство в театральном коллективе перешло к режиссёрам: «Эпоха актёрского театра завершилась, ибо отсутствие единой постановочной идеи, подчиняющей себе все выразительные средства, означает отсутствие спектакля как такового» [6, с. 59].
Становление режиссуры как особой профессии началось на стыке Х1Х-ХХ столетий. Хотя первоначально задачи ее были
чисто техническими: «распределить роли, «развести» актёров, «построить» сцену. <...> Каждая роль классического репертуара, а также ходовой современной драматургии имела единое, накрепко зафиксированное сценическое решение» [Там же, с. 24]. До этого «на протяжении почти всего XIX в. в театре единолично и полновластно господствовал актёр» [7, с. 5]. Сущность режиссёрского кредо наилучшим образом выразил Ю.Н. Любимов: «Делает мастер, а коллектив должен слушать мастера, а не говорить: «Я не хочу» [8]. Современность дала в руки постановщику новую элементную базу для раскрытия художественных идей, с помощью которых он мог бы выразить основные интересующие его и общество проблемы. Известный драматург и сценарист Николай Коляда вынужден был заняться постановочным процессом, поскольку «не было ни разу, чтобы режиссура попала в точку, выражая то, что я задумал» [9].
В то время, когда начинали свою творческую деятельность Рейнхардт и Станиславский, именно режиссёрам было дано преодолеть застой искусства и предложить искусству новую парадигму. Так родились всеобъемлющие сверхсистемы великих мэтров театральной режиссуры. На этом основывалось ощущение, что «режиссёр - фигура во многом новая. Порывающая с театром прошлого, выдвигающая особые, современные задачи перед сценическим искусством» [6, с. 80].
Если первые системосозидатели, напоенные воздухом свободы и революции (Станиславский Мейерхольд, Таиров), стремились своей деятельностью если не перевернуть мир, то хотя бы исправить его, последующие поколения режиссеров пытались с разной степенью успешности внести нотку гуманности в закованное в тоталитаризм общество. Но для этого им приходилось, декларируя свою приверженность социальной системе, приспосабливаясь к ней, говорить нечто нонконформистское, то, что хотела услышать публика, и то, что им необходимо было высказать как художникам. В дальнейшем стало ситуация усложнилась: «Вялость режиссёрской мысли у маститых, инфантильность молодых, отсутствие новизны идей при изобилии глобальных «проектов», диковатая смесь маниловщины и хмельного ноздревского размаха - такова общая картина. Скучно. Мёртвых душ становится всё больше» [10, с. 360].
Сегодняшние театральные лидеры решают проблемы, поставленные новым временем, масштаб их творчества станет ясен позднее, хотя ответственность серьёзных мастеров ещё чувствуется: «Я представляю, - совсем недавно говорил П.Н. Фоменко, - на сегодняшний день театр нафталина. И я думаю, что сегодня есть горькое, но основание для такого. А другие представляют моль». Ещё несколько лет тому назад на вопрос о новой драме (будет он ее ставить или нет), режиссер ответил так: «обязательно буду ставить новую драму, буду ставить Островского, Чехова» [11].
Следует отметить, что в настоящий момент путь театра не определён, но театральное искусство, безусловно, должно измениться. Проблема заключается в том, что смена театральной парадигмы обусловлена личностью лидера, но не ясно при этом, идет ли речь о режиссёре как лидере театрального коллектива. Не исключено, что в театре могут появиться новые профессии, в которых возникнет новый образ организатора театрального процесса.
Под лидерством в самом общем виде понимаются «отношения доминирования и подчинения, влияния и следования в системе межличностных отношений» [12, с. 212]. Лидерство включает в себя множество смыслов, которые, в свою очередь, могут весьма различаться между собой. Лидерство в творческом коллективе имеет ряд особенностей. Помимо общих качеств, к которым относятся ум, интеллектуальные способности, господство или доминирование над другими, уверенность в себе, активность и энергичность, знание дела, для лидера творческого коллектива необходимо наличие особых качеств. Наиболее существенны способности чувствовать и осознавать художественную идею, понимать запросы времени, ощущать потребность в художественном высказывании.
На театр, как на любой вид искусства, воздействуют художественная и общественная эволюция. Они вовсе не параллельны друг другу, лишь с течением времени можно выяснить и понять некую логику, заложенную в обоюдном развитии общества и театра. Российское общество сегодня представляет собой идейную какофонию. Отнюдь не случайно подобное высказывание: «Сегодняшний художник в отличие от вчерашнего создаёт не «картины», а «рамы» для творчества толпы» [13, с. 224]. Из него можно понять, что современному художнику, в отличие от его великих предшественников, нечего сказать зрителю. Мы
можем наблюдать, как режиссёр-мастер (демиург) становится вообще мало отличимым от человека, понимающего театральную и постановочную кухню. Вся эта машинерия, которой можно научиться и обучить, обесценивается, если не выражает идеалов и идей художника: «Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели - нет» [14, с. 357]. Питер Брук назвал театр «таким местом, где философия перестаёт быть идеей, а становится живым, непосредственным опытом» [15, с. 35]. Но если театр в силу разнообразных причин перестаёт быть и «идеей», и «непосредственным опытом», то он становится зрелищем. А постановка зрелища - совсем иная творческая задача. Незначительность и содержательная ограниченность идей непосредственно редуцирует положение режиссёра от демиурга к знатоку технических, ремесленных подробностей постановки.
В случае смены социальной парадигмы театральное искусство переживает значительные перемены. Однако в 2010-е годы заметны лишь противостоящие друг другу тенденции, которые намечают различные схемы возможного развития театрального процесса. Так, одной из наиболее заметных тенденций является выдвижение на первый план актеров как лидеров театра.
Действительно, у актеров есть некоторое преимущество - их абсолютная узнаваемость широкой публикой. Благодаря СМИ они всегда на виду, и зритель часто идет смотреть не на постановку режиссёра, а на игру интересного ему актёра. Неудивительно, что именно актёры в последние годы ставят спектакли, собирая составы из легко узнаваемых исполнителей. Кроме того, они хорошо знакомы с театральными приёмами и режиссёрскими новациями.
Исходя из такого понимания современного состояния творческого (исполнительского) коллектива, можно утверждать, что в современном театре, с одной стороны, наблюдается сохранение режиссёрского контроля за постановочным процессом, с другой - постепенное ослабление роли режиссёра-постанов-щика, который нередко отодвигается на второй план, освобождая место специалистам, быть может, и причастным к искусству театра, но не являющимся режиссёрами.
Еще одна тенденция - очевидное усложнение постановочного процесса за счет привлечения новейших технологических средств, которые, по справедливому утверждению, «породили
Библиографический список
1. Новейший философский словарь. - Минск, 2003.
2. Кун, Т. Структура научных революций. - М., 2003.
3. Борев, Ю.Б. Эстетика. - М., 1988.
4. Тынянов, Ю.Н. Литературный факт. - М., 1993.
5. Лукач, Д. Своеобразие эстетического: в 4 т. - М., 1987. - Т. 4.
6. Бояджиева, Л.В. Макс Рейнхардт. - Л., 1987.
7. Образцова, А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков. - М., 1984.
8. Любимов, Ю.Н. Интервью [Э/р]. - Р/д: http://ria.ru/analytics/20140424/1005225718.html.
9. Коляда, Н. Интервью [Э/р]. - Р/д: http://izvestia.ru/news/564356#ixzz309sstYN9.
10. Крымова, Н. Избранное: в 3 т. - М., 2005. - Кн. 3.
11. Фоменко, П.Н. Интервью [Э/р]. - Р/д: http://www.radiovesti.ru/articles/2012-07-13/fm/57356
12. Психологический словарь / авт.-сост. В.Н. Копорулина, В.Н. Смирнова [ др.]. - Ростов-на-Дону, 2003.
13. Генис, А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. - М., 1997.
14. Виноградская, И.Н. Жизнь и творчество. К.С. Станиславского. Летопись: в 4 т. - М., 1973. - Т.3.
15. Режиссёрский театр. От Б до Ю. Разговоры под занавес века. - М., 1999. - Вып. I.
16. Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991.
17. Астафьева, Т.В. Совершенствование постановочного процесса в современном театре // Известия Российского Государственного Педагогического Университета Им. А.И. Герцена. № 115/2009 [Э/р]. - Р/д: http://cyberleninka.ru/article/n/sovershenstvovanie-postanovochnogo-protsessa-v-sovremennom-teatre.
Bibliography
1. Noveyjshiyj filosofskiyj slovarj. - Minsk, 2003.
2. Kun, T. Struktura nauchnihkh revolyuciyj. - M., 2003.
3. Borev, Yu.B. Ehstetika. - M., 1988.
4. Tihnyanov, Yu.N. Literaturnihyj fakt. - M., 1993.
5. Lukach, D. Svoeobrazie ehsteticheskogo: v 4 t. - M., 1987. - T. 4.
6. Boyadzhieva, L.V. Maks Reyjnkhardt. - L., 1987.
7. Obrazcova, A.G. Sintez iskusstv i angliyjskaya scena na rubezhe XIX-XX vekov. - M., 1984.
8. Lyubimov, Yu.N. Intervjyu [Eh/r]. - R/d: http://ria.ru/analytics/20140424/1005225718.html.
9. Kolyada, N. Intervjyu [Eh/r]. - R/d: http://izvestia.ru/news/564356#ixzz309sstYN9.
10. Krihmova, N. Izbrannoe: v 3 t. - M., 2005. - Kn. 3.
11. Fomenko, P.N. Intervjyu [Eh/r]. - R/d: http://www.radiovesti.ru/articles/2012-07-13/fm/57356
12. Psikhologicheskiyj slovarj / avt.-sost. V.N. Koporulina, V.N. Smirnova [ dr.]. - Rostov-na-Donu, 2003.
13. Genis, A. Vavilonskaya bashnya. Iskusstvo nastoyathego vremeni. - M., 1997.
14. Vinogradskaya, I.N. Zhiznj i tvorchestvo. K.S. Stanislavskogo. Letopisj: v 4 t. - M., 1973. - T.3.
15. Rezhissyorskiyj teatr. Ot B do Yu. Razgovorih pod zanaves veka. - M., 1999. - Vihp. I.
16. Gadamer, G.-G. Aktualjnostj prekrasnogo. - M., 1991.
17. Astafjeva, T.V. Sovershenstvovanie postanovochnogo processa v sovremennom teatre // Izvestiya Rossiyjskogo Gosudarstvennogo Pedagogicheskogo Universiteta Im. A.I. Gercena. № 115/2009 [Eh/t]. - R/d: http://cyberleninka.ru/article/n/sovershenstvovanie-postanovochnogo-protsessa-v-sovremennom-teatre.
Статья поступила в редакцию 15.05.14
новые формы удовлетворения прирождённой потребности человека в зрелищах и музыке» [16, с. 157]. Цель режиссёра -«найти опосредование между современностью и историей, между наличностью сегодняшнего дня и наличностью культуры» [16, с. 162]. Этим объясняется необходимость учитывать культурные достижения конкретной эпохи в театральном процессе. Впрочем, Рейнхардт считал, что задача режиссёра состоит в постижении «законов театральности» [6, с. 43]. Но сегодня произошёл парадигмальный взрыв, резко изменилась иерархия искусств. Как заметила Т.В. Астафьева, «Первые виртуальные миры в области искусства отводили зрителю созерцательную роль <...> Новейшие технологии и средства коммуникаций изменили эмоциональное и культурное восприятие зрительской аудитории и предлагают традиционному театру новые перспективы развития. Важно отметить роль появления новых театральных специальностей, соответствующих специфике современного творческого и производственного процессов (арт-директор, программный директор, менеджер проекта, специалисты РR, связи с общественностью, специалисты телекоммуникаций)» [17].
Перечисленные новации в сфере театрального искусства с неизбежностью приводят к изменениям роли режиссера. Если раньше за всё отвечал и всё делал режиссёр, то теперь он вынужден делить свою «абсолютную» власть со многими другими участниками постановочного процесса. Существуют определённые тенденции, возможно, не слишком заметные, которые в корне изменят весь этот процесс. Однако режиссура, как наиболее последовательная форма декларации взглядов и позиции художника (автора пьесы и постановщика), сохранит для зрителя возможность максимально приблизиться к той идее, что в неё внёс драматург.
Сказанное позволяет сделать ряд выводов. Современный театр находится на сломе парадигмы искусств, и это служит импульсом к смене образа лидера театрального искусства. В связи с этим и вследствие активной информационно-технологической эволюции укрупняется значение специалистов по управлению техническими средствами в процессе постановки. Одновременно на новом витке развития все большую роль в театральном процессе играют актёры. Таким образом, тенденции развития современного театра отличаются вариабельностью и противоречивостью.
