CC BY
68
которого исходного общего теоретико-информационного положения, на основе которого разворачиваются дальнейшие рассуждения посредством экстраполяции этого исходного положения на музыку. Таким образом, информационный подход оказывается специфическим исследовательским средством как некий исходный стимул, генерирующий дальнейшие обсуждение проблемы.
Вообще в научном творчестве Медушевского обращения к информационному подходу и понятию информации немногочисленны, но имеют важное значение при решении различных музыковедческих проблем. Поэтому можно сказать, что учёный внёс определённый вклад в музыкознание в плане разработки информационных аспектов музыкального искусства. В частноБиблиографический список
сти, согласно нашему исследованию, он установил естественную и непосредственную взаимосвязь между интонацией и информацией, благодаря чему мы можем выстроить цепочку переходов «информация - интонация - информация» с направленным вектором движения. Уже в таком распределении местоположения элементов в цепочке просматривается некоторое противопоставление интонации и информации. Особенно остро это проявляется при узком, утилитарном взгляде на последнюю. Только в этом случае между музыкальной интонацией и информацией возникает непреодолимый разрыв. Обращение же к глубинной сущности обеих выявляет их общность в энергийном воздействии на человека.
1. Медушевский, В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка. - 1980. - № 9.
2. Мальцев, С. Если конкретизировать спор... // Советская музыка. - 1980. - № 9.
3. Арановский, М. Интонация, знак и «новые методы» // Советская музыка. - 1980. - № 10.
4. Полозов, С.П. Роль информационного подхода в музыкально-семиотических исследованиях С.М. Мальцева // Музыкальная семиотика:
перспективы и пути развития: сборник статей по материалам III Международной науч. конф. - Астрахань, 2013.
5. Полозов, С.П. Понятие информации и информационный подход в исследованиях М.Г. Арановского // Проблемы музыкальной науки. -2012. - № 1.
6. Медушевский, В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы. автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 1983.
7. Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки: исследование. - М., 1993.
Bibliography
1. Medushevskiyj, V. Chelovek v zerkale intonacionnoyj formih // Sovetskaya muzihka. - 1980. - № 9.
2. Maljcev, S. Esli konkretizirovatj spor... // Sovetskaya muzihka. - 1980. - № 9.
3. Aranovskiyj, M. Intonaciya, znak i «novihe metodih» // Sovetskaya muzihka. - 1980. - № 10.
4. Polozov, S.P. Rolj informacionnogo podkhoda v muzihkaljno-semioticheskikh issledovaniyakh S.M. Maljceva // Muzihkaljnaya semiotika: perspektivih i puti razvitiya: sbornik stateyj po materialam III Mezhdunarodnoyj nauch. konf. - Astrakhanj, 2013.
5. Polozov, S.P. Ponyatie informacii i informacionnihyj podkhod v issledovaniyakh M.G. Aranovskogo // Problemih muzihkaljnoyj nauki. - 2012. -№ 1.
6. Medushevskiyj, V. Intonacionno-fabuljnaya priroda muzihkaljnoyj formih. avtoref. dis. ... d-ra iskusstvovedeniya. - M., 1983.
7. Medushevskiyj, V.V. Intonacionnaya forma muzihki: issledovanie. - M., 1993.
Статья поступила в редакцию 15.05.14
УДК 781.68
Zaborin S. V. LESSONS OF IGNACY JAN PADEREWSKI IN RION-BOSSON. The article deals with the pedagogical principles of a famous Polish pianist Ignacy Jan Paderewski. Exploring letters of the pupils that are stored in the Archives of Paderewski in Warsaw, and also rare sources from Libraries of Warsaw University and Music Academy named after F. Chopin, the author tries to recreate the atmosphere of the Paderewski's lessons held at his Swiss villa Rion-Bosson in 1928-1937.
Key words: piano, interpretation, Chopeniana, Polish pianists, performing style, I. J. Paderewski.
С.В. Заборин, соискатель каф. методики фортепианного исполнительства, концертмейстер вокальных классов Санкт-Петербургской гос. консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, г. Санкт-Петербург, Е-mail: s.zaborin@mail.ru
УРОКИ ИГНАЦА ЯНА ПАДЕРЕВСКОГО В RION-BOSSON
В статье рассматриваются педагогические принципы выдающегося польского пианиста Игнаца Яна Падеревского. Исследуя письма учеников, хранящиеся в Архиве Падеревского в Варшаве, а также редкие источники из библиотек Варшавского Университета и Музыкальной Академии им. Ф. Шопена, автор стремится воссоздать атмосферу уроков Падеревского, проходивших на его швейцарской вилле Rion-Bosson в 1928-1937 годы.
Ключевые слова: фортепиано, интерпретация, шопениана, польские пианисты, исполнительский стиль, И.Я. Падеревский.
В отличие от своего наставника, Т. Лешетицкого, И.Я. Падеревский не был великим педагогом. Тем не менее, он повлиял на стиль игры нескольких выдающихся пианистов, среди которых - Артур Рубинштейн, Витольд Мальцужиньский, Станислав Шпинальский, Генрик Штомпка. Эти и многие другие музыканты приезжали за советом музыканта в Rion-Bosson.
Будущий всемирно известный виртуоз начал преподавать в 18 лет сразу после окончания своего обучения в Варшаве. В 1878-1879 учебном году он был назначен преподавателем младших женских классов Варшавской консерватории, и этот педагогический опыт оказался, по-видимому, достаточно успешным. Вспоминая свой класс, Падеревский с удовлетворением отмечал, что его ученики уже через год сделали большие успехи и произвели настоящий фурор на экзаменах. Он писал: «Ка-
жется мне, что я был в общем хорошим учителем, хотя учить не люблю. Я бы скорее дал десяток концертов, чем один урок. Урок поглощает значительно больше энергии. Это очень изматывающее занятие. Бывали периоды, когда я проводил по девять и десять занятий в день» [1, с. 162]. Судя по всему, Падеревский уже в те годы был зрелым и ответственным музыкантом: четырнадцать из семнадцати учениц его класса поступили на высший курс консерватории.
Свою педагогическую деятельность Падеревский продолжил в консерватории Страсбурга. В качестве профессора гармонии, контрапункта и фортепианной игры двадцатипятилетний музыкант был рекомендован руководству консерватории Т. Ле-шетицким. Протекция всемирно известного педагога не избавила Падеревского от экзамена, который он выдержал с блеском:
молодой музыкант поразил комиссию своей несравненной игрой и яркостью собственных сочинений. Педагогическая работа в Страсбурге приносила ему скромный доход. Уже тогда Падеревский понимал, что преподавание помогает осмыслить собственный исполнительский опыт: «В карьере каждого артиста, вне зависимости от профессии, познание способа работы - вещь бесценная»[1, с. 162]. Дальнейшая педагогическая активность музыканта не была связана с каким-либо учебным заведением и носила характер общения концертирующего артиста с молодыми, но уже подготовленными исполнителями.
После блестящего старта своей исполнительской карьеры, во время визитов в Париж, у Падеревского появилось нескольких учеников: Г. Бауэр, занимавшийся с Маэстро в 1892 г., Э. Шеллинг, учившийся с 1896 г. по 1899 г., А. Шумовская-Ада-мовская, бравшая уроки с 1890 г. по 1895 г. и З. Стойовский, учившийся в течение нескольких лет с 1891 г. не только игре на рояле, но и композиции. Особый интерес представляют воспоминания А. Шумовской и З. Стойовского, посвященные Падеревс-кому-педагогу и опубликованные в 1915 году в книге Х. Бровера «Фортепианное мастерство» [2].
Наиболее полно педагогика Падеревского осуществилась в летних курсах, проходивших на его вилле Rion-Bosson в швейцарском городе Морже. В 1928 г. пианист впервые пригласил группу из выпускников Варшавской консерватории, оплатив им дорогу и пребывание в стране на время занятий1. Они жили в Морже и соседних с ним городах; дважды в неделю каждый из них являлся на урок. Занятия проходили днем, а вечером ученики приглашались на ужин, где в присутствии высоких гостей некоторые из них могли исполнить свою программу. По окончании «работы над репертуаром» молодые люди дали несколько концертов в Швейцарии и Польше, вызвавших особый интерес музыкальной общественности и критики. «.Уже то, что молодые люди решили выступить не каждый сам по себе, а сообща дать цикл концертов, говорит о том, что эти выступления будут носить специальный характер. Очевидно, это будет некоей презентацией ш к о л ы П а д е р е в с к о г о.»2 [3], - отмечает С. Пьясецкий в статье «Ученики Падеревского».
Краткий летний период занятий в Rion-Bosson, дал музыкантам творческий импульс и работу чуть ли не на весь год до следующего визита. В феврале 1929 г. С. Шпинальский писал Падеревскому: «<...> Кажется мне, что все то, над чем мы работали с Вами, я полностью выполнил и теперь смогу начать работать над новым репертуаром» [4]. Летние курсы Падервс-кого в Rion-Bosson с тех пор проводились регулярно вплоть до 1937 г. Для каждого из молодых пианистов эти уроки остались ярчайшим в жизни воспоминанием.
Пианисты, прошедшие летнюю школу в Rion-Bosson, считались «учениками Падеревского», а сам Маэстро мог выдать справку о прохождении под его руководством курса занятий. Такая справка была выдана Станиславу Шпинальскому: «Порт-лэнд, Оригон, Апрель 23, 1932. Для предъявления по требованию. Нижеследующим подтверждаю, что Леопольд Станислав Шпинальский, после успешного завершения занятий и окончания Варшавской консерватории, в течение трех лет работал над концертным репертуаром под моим руководством. Я желаю г-ну Шпинальскому абсолютного успеха в его карьере, которого он полностью заслуживает. И.Я. Падеревский» [5, с. 146].
Обращаясь к списку воспитанников Маэстро, мы видим, что из восемнадцати пианистов, которые учились у Падеревского в Rion-Bosson, пятнадцать были поляками. Среди них: Александр Брахоцкий (Aleksander Brachocki), Збигнев Джевецкий (Zbiegniew Drzewiecki), Зигмунд Мариан Дыгат (Zigmunt Marian Dygat), Ма-рыля Йонас (Maryla Jonas), Владислав Кендра (Wiadysiaw K<dra), Михал Кондрацкий (Michai Kondracki), Феликс Лабуньский (Feliks Jabuсski), Станислав Иероним Навроцкий (Stanisiaw Hieronim Nawrocki), Генрих Опеньский (Henryk Opieсski), Петр Перковс-кий (Piotr Perkowski), Зигмунд Стойовский (Zygmunt Stojowski), Станислав Шпинальский (Stanisiaw Szpinalski), Генрих Штомпка (Henryk Sztompka), Антонина Шумовская-Адамовская (Antonina Szumowska-Adamowska), Альберт Тадлевский (Albert Tadlewski) [1, с. 81].
За советом Падеревского в Rion-Bosson приезжали такие пианисты, как Витольд Малцужиньский, Йозеф Турчиньский
1 Письма С. Шпинальского к Падеревскому содержат подробные расчеты денежных средств, выделенных на поездку.
2 Здесь и далее перевод автора статьи. С. З.
и Артур Рубинштейн. Из зарубежных учеников назовем троих: Эрнест Шеллинг (Ernest Schelling), американский пианист и композитор, Гарольд Бауэр (Harold Bauer), английский пианист и французский пианист и певец Жильбер Беко (Gilbert Becaud).
Несмотря на то, что у Падеревского учились и иностранные музыканты, его педагогика в целом носила национальный характер и значение ее в формировании польской фортепианной школы трудно переоценить.
Первой и главной заповедью Падеревского ученикам было требование добросовестной и внимательной работы: «Не существует иного способа получить глубокое представление о сочинении, как только самому играть его вновь и вновь. Новые красоты открываются сами; мы подходим ближе и ближе к замыслу композитора...» [6, с. 177].
Занимаясь с молодыми пианистами, Пан Президент (так было принято его называть) не жалел ни времени, ни сил. В дневниках секретаря Падеревского, С. Стрекача описан визит в Rion-Bosson Й. Турчиньского: «Вторник 5. 1. 1937. В 5 часов пополудни играл Пан Турчиньский перед Паном Президентом свою шопеновскую программу. Играл очень красиво, но Пан Президент делал свои замечания и достаточно много таких замечаний. Одним словом -получилось настоящее занятие. Уже 7.30, а урок продолжается» [7, с. 122]. Надо заметить, что в 1937 г. Падеревскому было семьдесят семь лет. Огромная работоспособность, свойственная пианисту в молодые годы, не покидала его и на закате жизни. «Падеревский был бескомпромиссным в вопросах искусства, - вспоминают воспитанники Маэстро. - Он ждал полной отдачи музыке и заставлял своих учеников работать. Он был суровым и въедливым. Зато похвала, которая время от времени слетала с его уст, была наивысшей наградой, обсуждаемой неделями в кругу коллег. Награда эта была ценнее самых восторженных возгласов публики» [8, с. 68].
Чтобы представить, как проходил урок Падеревского, обратимся к варшавской статье 1932 г., в которой студенты С. Шпи-нальский и Г. Штомпка рассказывают о своих занятиях с Маэстро. По их словам, Падеревский мог прервать игру ученика объяснением уже после первого такта, а затем начинал играть сам. Описывая педагогический показ музыканта на уроке, пианисты особенно отмечают то, что Пан Президент, сидя за вторым роялем, мог сыграть каждое сочинение с любого места по памяти, отдельно правой и левой рукой. Кроме того, на уроках Падеревский без нот сопровождал игру своих воспитанников, поскольку знал наизусть все оркестровые аккомпанементы. Что это, - гениальный слух, или тщательная подготовка к занятиям с учениками? А может быть, Падеревский прорабатывал оркестровую партию фортепианного концерта при подготовке собственных программ? Учитывая то, что период штатного преподавания завершился для пианиста в 1886 г., можно предположить последнее. Не исключено, что при этом на пюпитре у Падеревского стояла партитура.
Такт за тактом, ученик и учитель прорабатывали пьесу до конца. Затем Маэстро просил исполнить сочинение еще раз. Наивысшей наградой было, когда он, не прерывая, выслушивал полностью, а особенно, когда говорил: «Ты все правильно понял и хорошо чувствуешь» [9].
«Это как бы лабораторная работа, - вспоминали С. Шпи-нальский и Г. Штомпка, - но проходит она в атмосфере необыкновенного напряжения. Мы ощущаем, что делаем что-то большое, особенное. Каждая подробность приобретает чрезвычайную важность. Кому-то может показаться, что в результате такой работы получается шаблонная игра, каждый студент приобретает одинаковую манеру. Это не так. Маэстро добивается лишь того, чтобы ученик создавал объективные бесспорные основы своего искусства. И только после этого каждый из нас может проявлять свое собственное понимание произведения» [9].
По словам ученика Падеревского Зигмунда Дыгата, работа Маэстро с учеником проходила в четыре этапа. Первый состоял в преодолении технических трудностей, второй - в конструировании целого, третий был посвящен работе над подробностями, а четвертый - тому, чтобы забыть о предыдущих трех этапах, «самоотдаче самой игре, естественной, как человеческая речь» [10, с. 76]. Модель построения цикла занятий перекликается с предложенной в методе Лешетицкого. Различие проявляется в том, что второй и третий этапы Падеревский меняет местами по сравнению с системой его наставника и предлагает учить произведение, двигаясь от общего к частному.
Падеревский на своих уроках интерпретировал нотный текст не так, как он делал это на эстраде. По словам учеников, он учил «верному пониманию каждой детали сочинения», то есть сводил к минимуму своеволие исполнителя. Определяя исполнительскую задачу, вытекающую из характера музыкального материала, педагог предлагал способ ее решения. По-видимому, этот способ был ясным, в наивысшей степени соответствующим художественной стороне сочинения, строгим в отношении ритма. Результат такой работы не являлся окончательным и пригодным для исполнения на сцене. Здесь можно усмотреть отступление Падеревского-педагога от принципов Лешетицко-го, который «приводил в <художественно убедительное> соответствие намерение ученика с замыслом композитора» [11, с. 40-41], то есть сразу создавал на уроке готовую интерпретацию. Падеревский посвящал этому следующий этап работы в классе, позволяя ученику по-своему наполнить «объективные основы» и создать собственную неповторимую трактовку. Потому в игре разных пианистов, учеников Падеревского, так трудно узнать манеру игры самого Маэстро.
Но были и другие уроки, на которых Падеревский демонстрировал свою интерпретацию сочинения. В таких занятиях Маэстро играл для учеников так, как он, вероятно, играл на эстраде. С. Шпинальский делится впечатлениями от урока в письме к семье от 15. 07. 1930: «Какая интерпретация! Какая фразировка! Тысяча деталей в каждом такте: педализация, динамика -словом, все. Необыкновенное богатство полутеней. И в то же время - когда он играет, все кажется таким простым, как прогулка или разговор, так, между делом. Только когда ты пытаешься повторить так, как он, видишь, насколько чертовски сложно все это. Теперь я осознал, что простота в игре есть самое трудное, но и самое прекрасное. Но это должна быть простота Падеревского» [5, с. 16].
Одной из важнейших педагогических задач Падеревского было научить тому главному, что сам пианист обрел на уроках Лешетицкого - способу правильной самостоятельной работы: «В Морже, в вотчине величайшего из живущих артистов, молодые пианисты увидели, что артист начинается с освоения ремесла. До того, способные к выступлениям, они по несколько часов играли на рояле. Здесь им открылось, что играть нужно только на концерте, а до и после того надлежит работать, трудиться над каждой гаммой, каждым акцентом. И когда все оказывается перепаханным, то наступает время, когда здоровая духовная инспирация начинает поднимать ремесло на уровень искусства» [2].
Маэстро также давал советы в отношении продолжительности и структуры занятий. Он не верил в пользу длительных упражнений за роялем, считая, что физическая усталость от игры так же вредна, как и умственная [3]. В период обучения у Леше-тицкого, в начале артистического пути Падеревский увлекался многочасовыми занятиями - пианисту было важно форсировать процесс своего профессионального роста. В ходе одного из американских турне чрезмерные нагрузки привели к заболеванию руки. Падеревский советовал студенту не превышать в самостоятельной работе пятичасовой границы. С. Шпинальский, отчитываясь в своих занятиях, пишет учителю: «За роялем работаю, как Пан Президент мне велел - пять часов с перерывами» [12]. А. Шу-мовская называет другое время - четыре часа. При этом первые полчаса ежедневной работы за роялем педагог рекомендовал посвящать гаммам и арпеджио: «Будет ошибкой отдавать слишком много времени техническим видам работы, поскольку это делает игру пианиста механистической, по этой причине полчаса в день предпочтительнее» [6, с. 179]. Первые полчаса занятий могли быть посвящены не только гаммам и арпеджио, но и проработке трудных мест из концертной программы. Такой способ работы над технически сложными эпизодами Падеревский считал эффективным. Об этом пишет Шпинальский в своем письме к Маэстро: «.То трудное место из 1 части [сонаты Ьі-тюІІ Шопена], которое Пан Президент наказал играть ежедневно перед началом занятий «идет» сейчас так непринужденно свободно и легко, как это и предвидел Пан Президент.» [13]. Основой эффективности занятий Падеревский считал не их продолжительность, а присутствие воли к занятиям, что означало мобилизацию слуховой активности и хорошую физическую форму.
Библиографический список
В выборе сочинений Падеревский не был всеяден, уподобляя репертуар исполнителя Лувру, в котором есть место лишь шедеврам мировой культуры всех времен [6, с. 183]. Выбирая учебный репертуар, Падеревский всегда имел в виду индивидуальность ученика. При этом он всегда старался выдержать определенный баланс между природной эмоциональной склонностью студента и необходимостью развития его возможностей. Эмоциональному ученику он мог задать сочинения Баха, а когда напротив, требовалось развить эмоциональность воспитанника, привлекались сочинения Шопена. Основой учебного репертуара Падереский считал творчество Шумана, Бетховена, Шопена, Баха, иногда советовал современных авторов. Для выработки певучего тона мог задать Песни без слов Мендельсона или ноктюрны Шопена [6, с. 180]. Особенность занятий в Rion-Bosson состояла в том, что проходя большое количество шопеновских пьес, он не считал шопеновский репертуар учебным, предпочитая работать над сочинениями классиков. На вопрос журналиста о пройденных с Падеревским сочинениях ученики отвечали: «Все от Баха до Дебюсси. С той поправкой, что Маэстро не позволял упражняться на Шопене. Задавал он прежде всего Бетховена» [9]. Здесь, скорее всего, ключевым словом является «упражняться», поскольку швейцарские ученики в достаточной степени проходили Шопена. Очевидно, занятия Падеревского могли быть посвящены как технической работе, так и трактовке произведений.
Пожалуй, самым важным моментом в педагогическом процессе является фактор личностного влияния учителя на ученика. В случае Падеревского это было одной из самых сильных сторон его педагогики. Одна из варшавских газет после концерта учеников 1932 г. сравнивает его педагогическую систему с античными или даже библейскими отношениями мастера и учеников [10, с. 76]. Маргожата Шпинальская, дочь С. Шпинальско-го, вспоминая занятия отца с Падеревским, заметила, что Пан Президент не стремился к созданию множества своих подобий, но старался раскрыть индивидуальность воспитанника.
Интерпретации С. Шпинальского, Г. Штомпки, З. Джевецко-го, Ю. Турчиньского не похожи друг на друга, однако их пианизм имеет некую общую основу, в которой можно усмотреть общность фортепианной школы. Как справедливо отмечает варшавский критик, «Падеревский передал ученикам не свой способ игры, поскольку его невозможно передать, но свое отношение к пианизму и свой взгляд на музыкальное искусство. На этой основе их индивидуальность может строиться дальше, а именно, к тому, чем каждый из них должен стать» [3].
Падеревский считал каждого из своих воспитанников зрелым музыкантом, радовался их успехам и с удовольствием общался с ними. Более того, он мог поднять исполнение ученика до сравнения со своей игрой. Шпинальский приводит слова своего педагога в письме домой от 8.08.1928: «Вы играете один пассаж [в балладе Шопена] так, что я испытываю настоящее наслаждение. Я слышал многих больших и известных пианистов, но этот пассаж звучит так только у Вас и у меня» [5, с. 16].
Можно сказать, что целью занятий Падеревского-педагога было указать ученику путь к созданию собственной художественно убедительной и самобытной интерпретации. О приоритете художественной стороны игры над ее техническим совершенством говорит С. Шпинальский в письме родителям: «Он сказал, что сегодня можно потрясти людей либо неслыханным техническим мастерством, либо открыть им возможность пережить потрясение. Этот второй путь труднее первого, принимая во внимание всеобщую «пресыщенность», зато - надежнее. В конце концов, техникой сегодня уже никого не удивишь.» [1, с. 162164]. Любопытно, что, по мнению Падеревского, к тридцатым годам XX века, закончилось время выдающихся технических побед в фортепианном исполнительстве.
В своей педагогике Падеревский стремился к балансу между отражением замысла автора и выражением собственного индивидуального замысла. Результат занятий по овладению произведением виделся ему в достижении парадокса: «полного растворения личности исполнителя в произведении» и «привнесения своей индивидуальности решительно и триумфально, в интерпретацию идей композитора» [6, с. 189].
1. Ignacy Jan Paderewski: antologia / wybor i oprac. J. Jasienski. - Poznan, 1996.
2. Brower, H. Piano Mastery: Talks with master pianists and teachers. - New York, 1915.
3. Stanisiaw Piasecki. Uczniowie Paderewskiego (Przed cyklem koncertуw), 1932 / Архив Падеревского / Аrchiwum Akt Nowych, Warszawa.
4. Из письма С. Шпинальского от 11.02.1929 / Архив Падеревского / Аrchiwum Akt Nowych, Warszawa.
5. Nestors of Polish Pianistics I: Stanislaw Szpinalski, Maria Wilkomirska, Jozef Turczynski, Aleksander Michalowski / oprac. M. Szraiber. -
Warszawa, 2005.
6. Phillips, Ch. Paderewski: The Story of a Modern Immortal. - New York, 2007.
7. Strakacz S. J., Strakacz A. Za kulisami wielkiej kariery: Paderewski w dziennikach i listach Sylwina i Anieli Strakaczow: 1936-1937. - Krakow, 1994.
8. Halski, Cz. Ignacy Jan Paderewski: dzieje wielkiego Polaka i wielkiego Europejczyka. - Londyn, 1964.
9. «Братство Падеревского» / Рецензии на концерты учеников / Архив Падеревского / Аrchiwum Akt Nowych, Warszawa.
10. Popis, J. Szkola Paderewskogo // Czekaj Haag K.R., Perkowska M.,Duszyk K. Z panteonu wielkich Po^k^A/. Ignacy Jan Paderewski. Album Mkdzynarodowego Towarzystwa Muzyki Polskiej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Warszawie. - Bazylea-Krakow-Warszawa, 2010.
11. Zamoyski, A. Paderewski / przei. A. Kreczmar. - Warszawa, 2010.
12. Из письма С. Шпинальского от 11.02.1929 / Архив Падеревского / Аrchiwum Akt Nowych, Warszawa.
13. Из письма С. Шпинальского от 23.11.1929 / Архив Падеревского / Аrchiwum Akt Nowych, Warszawa.
Bibliography
1. Ignacy Jan Paderewski: antologia / wybor i oprac. J. Jasienski. - Poznan, 1996.
2. Brower, H. Piano Mastery: Talks with master pianists and teachers. - New York, 1915.
3. Stanislaw Piasecki. Uczniowie Paderewskiego (Przed cyklem koncertow), 1932 / Arkhiv Paderevskogo / Archiwum Akt Nowych, Warszawa.
4. Iz pisjma S. Shpinaljskogo ot 11.02.1929 / Arkhiv Paderevskogo / Archiwum Akt Nowych, Warszawa.
5. Nestors of Polish Pianistics I: Stanislaw Szpinalski, Maria Wilkomirska, Jozef Turczynski, Aleksander Michalowski / oprac. M. Szraiber. -
Warszawa, 2005.
6. Phillips, Ch. Paderewski: The Story of a Modern Immortal. - New York, 2007.
7. Strakacz S. J., Strakacz A. Za kulisami wielkiej kariery: Paderewski w dziennikach i listach Sylwina i Anieli Strakaczow: 1936-1937. - Krakow, 1994.
8. Halski, Cz. Ignacy Jan Paderewski: dzieje wielkiego Polaka i wielkiego Europejczyka. - Londyn, 1964.
9. «Bratstvo Paderevskogo» / Recenzii na koncertih uchenikov / Arkhiv Paderevskogo / Archiwum Akt Nowych, Warszawa.
10. Popis, J. Szkola Paderewskogo // Czekaj Haag K.R., Perkowska M.,Duszyk K. Z panteonu wielkich Polakow. Ignacy Jan Paderewski. Album Miedzynarodowego Towarzystwa Muzyki Polskiej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Warszawie. - Bazylea-Krakow-Warszawa, 2010.
11. Zamoyski, A. Paderewski / przel. A. Kreczmar. - Warszawa, 2010.
12. Iz pisjma S. Shpinaljskogo ot 11.02.1929 / Arkhiv Paderevskogo / Archiwum Akt Nowych, Warszawa.
13. Iz pisjma S. Shpinaljskogo ot 23.11.1929 / Arkhiv Paderevskogo / Archiwum Akt Nowych, Warszawa.
Статья поступила в редакцию 15.05.14
УДК 7.07-05
Bibikova A.V. VARIABILITY OF TRENDS OF DEVELOPING OF A NEW TYPE OF A LEADER AMONG THE PERSONNEL OF A THEATRE. To analyze the role of a director in a staging process a concept of “paradigm”, previously applied for understanding some features of the evolution of natural science, is used. The author predicts possible changes in the theatrical performance and, consequently, in the staging process, which may lead to the fact that in the near future technical experts in “virtual reality” may appear.
Key words: personnel of a drama theatre, paradigm, artistic style, history of a theater, specific of a creative team, leadership.
А.В. Бибикова, аспирант каф. театрально-зрелищных искусств Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма (АПРИКТ), г. Москва. E-mail: aannette@inbox.ru
ВАРИАБЕЛЬНОСТЬ ТЕНДЕНЦИЙ СТАНОВЛЕНИЯ НОВОГО ТИПА ЛИДЕРА В ДРАМАТИЧЕСКОМ [ТЕАТРАЛЬНОМ] КОЛЛЕКТИВЕ
Для анализа роли режиссёра в постановочном процессе в работе используется понятие «парадигма», ранее применяемое для понимания некоторых особенностей эволюции естественно-научного знания. Прогнозируются возможные изменения в самом театральном зрелище и, как следствие, в постановочном процессе, что может привести к тому, что уже в недалёком будущем могут появиться технические специалисты по «виртуальной реальности».
Ключевые слова: драматический (театральный) коллектив, парадигма, художественный стиль, история театра, специфика творческого коллектива, лидерство.
История театра как одного из ведущих видов искусств не может быть понята вне смены его парадигм, так как находится в непосредственной зависимости от сложного комплекса «спе-цифически-структурных законов» (Ю.Н. Тынянов). В статье предпринята попытка охарактеризовать данный процесс, определяющий, на наш взгляд, развитие театрального искусства.
Понятие «парадигма», введённое в научный оборот в шестидесятые годы XX столетия Томасом Куном, в общем смысле понимается, как «система теоретических, методологических и аксиологических установок, принятых в качестве образца решения научных задач и разделяемых всеми членами научного сообщества» [1, с. 731]. Сам автор термина под парадигмой подразумевал некие научные достижения, «которые в течение некоторого времени признаются определённым научным сообществом как основа для его дальнейшей практической деятельности» [2, с. 30].
Парадигма, как интеллектуальный феномен присущ не только научному сообществу, в определенном смысловом контексте возможна более широкая интерпретация данного понятия. Так, эволюция культуры происходит в рамках художественных парадигм, называемых иначе художественными эпохами, выражаемыми через стиль конкретного произведения. Стиль - это также достаточно широкое понятие, определяемое как «качество определённой культуры, отличающее её от всякой другой, как конструктивный принцип построения культуры <.> Стиль есть «генный набор» культуры, обуславливающий тип культурной целостности» [3, с. 218]. Иными словами, под стилем подразумевается некая художественная эпоха, объединенная сходными чертами, придающими ей целостность.
Стиль буквально пронизывает всё бытие человека; господствующая стилевая парадигма, безусловно, подчиняет себе все
