CC BY
327
УДК 81-114.2
Т. В. Кортовенкова
ТЕОРИЯ КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ ИНТЕГРАЦИИ КАК МЕХАНИЗМ ПОЗНАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА И. В. ГЁТЕ «СТРАДАНИЯ ЮНОГО ВЕРТЕРА»)
Рассматриваются основные элементы и принципы использования и функционирования модели концептуальной интеграции. Полученный теоретический материал применяется к анализу смысловой структуры автобиографического романа классика немецкой литературы И. В. Гёте «Страдания юного Вертера»: идентифицируются одноуровневые исходные ментальные пространства; определяются способы их структурирования; осуществляется интеграция данных ментальных пространств в единое пространство художественного текста и выявляются основные механизмы данного процесса.
75
The article presents a view on conceptual integration as a means of percepting fiction reality in the autobiographical novel "The young Werther's passions" by J. W. Goethe. It specifies both theoretical and practical issues. The basic principles underlying the functioning of conceptual integration model are applied to explore the sense structure of the novel, which implies the identification of one-level input mental spaces, ways of their formation and building up the conceptual integration model of the novel.
Обращение когнитивистов к дискурсу, знаменующее появление новой научной парадигмы — когнитивно-дискурсивной, привело к созданию теории концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера, которая в последнее время приобрела необычайную популярность не только в американской, но и в отечественной лингвистике в силу того, что она предлагает новый способ познания действительности. Данная теория рассматривает порождение и восприятие дискурса как последовательное развертывание постоянно модифицируемых когнитивных конструкций — ментальных пространств [2; 3; 4]. Обратимся к характеристике основных принципов использования и функционирования теории концептуальной интеграции, с тем чтобы затем применить их для построения интегрированного пространства классического романа в письмах И. В. Гёте «Страдания юного Вертера».
Согласно модели Ж. Фоконье, М. Тёрнера и И. Суитсер, концептуальная интеграция представляет собой мгновенный процесс творческого соединения информативных элементов в системе ментальных пространств (mental spaces). Под ментальными пространствами при этом понимаются небольшие концептуальные построения, состоящие из
Вестник РГУ им. И. Канта. 200S. Вып. 2. Филологические науки. С. 75 — S4.
76
определенных элементов и отношений между ними, которые образуются в процессе мышления и говорения для выполнения локальных задач дискурса. Ментальные пространства структурируются посредством различных когнитивных моделей (фреймов, образов-схем и т. д.) [5, с. 104]. О. К. Ирисханова отмечает, что «несмотря на то, что ментальные пространства, как и когнитивные модели, опираются на фоновые знания, они не заложены в нашем сознании в виде готовых структур, а в ходе порождения дискурса возникают каждый раз заново» [1, с. 45]. Поэтому ментальные пространства в любой момент могут быть пересмотрены (Fauconnier, Sweetcer, 1996, цит. по: [1, с. 45]), поэтому следует говорить о гибкости этих когнитивных образований.
В идеализированной модели концептуальной интеграции (здесь и далее см.: [2; 3]) участвуют два исходных (input) ментальных пространства, между которыми происходит операция по соединению (mapping) элементов их структур на основе тождества, сходства или аналогии. Все то общее, что объединяет исходные пространства, проектируется в так называемое родовое пространство (generic space), представляющее собой особый координирующий механизм. Родовое пространство содержит в себе концептуальные структуры низшего уровня и служит медиатором между содержанием исходных пространств. В ходе развертывания процесса концептуальной интеграции структура родового пространства переносится, в свою очередь, на каждое из исходных пространств, чем обеспечивается структурная согласованность их элементов.
Далее происходит процесс избирательной интеграции структур и элементов исходных пространств для создания независимого смешанного пространства — бленда (blend), несущего результирующую интегрированную структуру. Возникновение новой структуры осуществляется при помощи трех дополнительных операций: соединение (composition) элементов исходных пространств и построение отношений, не существующих при их отдельном рассмотрении; завершение (completion), предусматривающее добавление определенного числа наших фоновых концептуальных структур и знаний; уточнение (elaboration), в ходе которого происходит симулированное ментальное исполнение события.
Рассмотрим работу модели концептуальной интеграции на примере загадки о буддийском монахе (здесь и далее см.: [5, p. 39]). Суть загадки сводится к следующему: на заре первого дня буддийский монах начинает подниматься в гору, на закате он достигает ее вершины, где проводит несколько дней в медитациях, а затем опять на рассвете начинает спуск и достигает подножья горы на закате того же дня. Вопрос: есть ли на его пути такая точка, в которой он оказывается в одно и то же время во время подъема и во время спуска? Чтобы найти решение этой задачи, мы, вероятно, представим, что монах совершает и восхождение, и спуск в один и тот же день. Тогда легко предположить, что в определенной точке монах как бы встречает самого себя, т. е. действительно есть такое место, в котором он оказывается в одно и то же время во время своих путешествий в разные дни.
Решение этой простой загадки ставит больший научный вопрос: каким образом мы находим подобное решение? Невозможно, чтобы монах одновременно поднимался и опускался и в какой-то точке встретил самого себя. Однако в данном случае это представляется нерелевантной информацией, которую мы не принимаем во внимание, в отличие от всем знакомого сценария, когда два человека, идущих навстречу друг другу по одному и тому же пути, встречаются в какой-то точке. Наше мысленное предположение о том, что монах встречает самого себя, соединяет путешествие наверх с путешествием вниз, и оно имеет возникшую структуру «встречи», которая не существует при рассмотрении путешествий по отдельности. Эта возникшая структура и делает решение загадки очевидным.
В этом примере четко прослеживаются основные элементы и принципы работы механизма концептуальной интеграции. Рассмотрим их вслед за Ж. Фоконье и М. Тёрнером [5, p. 40—41].
1) Исходные ментальные пространства. Напомним, что исходное ментальное пространство содержит элементы и отношения, организованные в единый «концептуальный пакет» (conceptual packet). В данном случае имеются два исходных пространства — восхождения и спуска, каждое из которых представляет собой частичную структуру знаний, относящихся к одному из путешествий. Исходные пространства также связаны с хранящимися в нашей долговременной памяти схематично представленными в виде фреймов знаниями, например, фреймом «движение вдоль пути», а также релевантными в данной ситуации знаниями, приобретенными в результате индивидуального опыта.
На рисунке 1 день подъема обозначен d1 день спуска — d2, монах, совершающий восхождение, — a1, спускающийся монах — a2.
Рис. 1. Исходные ментальные пространства: а — исходное пространство I; б — исходное пространство II
2) Межпространственное картирование / отображение (mapping). В ходе этой операции устанавливается соответствие между эквивалентными / аналогичными элементами (counterparts) исходных пространств: так, соединяются гора, движущийся человек, день путешествия и сам процесс движения одного исходного пространства с горой, движущимся человеком, днем и процессом движения другого пространства (рис. 2).
78
Исходное пространство I
Исходное пространство II
Рис. 2. Межпространственное картирование
3) Родовое пространство. Родовое ментальное пространство проецируется в / из каждого из исходных пространств и содержит общие для них элементы: движущегося монаха и его местоположение, путь, соединяющий подножье горы с вершиной, день путешествия, процесс движения без уточнения его направления (рис. 3).
Родовое пространство
Исходное пространство I
Исходное пространство II
Рис. З. Проекции в родовое пространство
4) Бленд. Бленд представляет собой четвертое, интегрированное пространство. Склоны горы из двух исходных пространств проецируются в единый склон в бленде. Два дня путешествия, d1 и d2, проецируются в один день d, т. е. сливаются. Что касается движущихся монахов, то они проецируются из исходных пространств со своим определенным местоположением и направлением движения, поэтому бленд содержит монаха a1 и монаха a2.
В ходе развертывания процесса концептуальной интеграции в бленде формируется новая структура, которая не существовала в исходных пространствах. Операция соединения (composition) элементов исходных пространств делает возможным появление не существовавших ранее отношений, например двух монахов вместо одного. Далее операция завершения (completion) активизирует и привносит в бленд знакомый фоновый фрейм движения навстречу друг другу двух человек, начинающих движение в одно и то же время из противоположных концов пути. На этой стадии начинается мысленное «проигрывание»
ситуации движения монахов до момента их встречи, т. е. имеет место третья операция (elaboration). Так возникает совершенно новая структура, отсутствовавшая в исходных пространствах. При этом два монаха из бленда с той же легкостью проецируются обратно в исходные пространства, что приводит к образованию следующей конфигурации:
Родовое пространство
Бленд (время t' (день d'))
79
Рис. 4. Построение бленда
На рисунке 4 в вице треугольника представлены связи, соединяющие монаха и соответствующую точку его местонахождения во времени и пространстве во всех трех ментальных пространствах. Таким образом, во время функционирования бленда постоянно поддерживаются связи с исходными пространствами через аналогичные элементы.
Самое магическое в функционировании представленной модели, по мнению Ж. Фоконье и М. Тёрнера, состоит в том, что вся работа по созданию бленда происходит в нашем подсознании, а в сознание в виде вспышки (инсайта) выводится только решение загадки, т. е. конечный продукт всего процесса, несущий новое значение и понимание [5, р. 44].
Перейдем непосредственно к анализу смысловой ткани романа И. В. Гёте «Страдания юного Вертера», используя потенциал изложен-
80
ной нами выше теории концептуальной интеграции. Нам представляется возможным выделить следующие этапы в процессе интерпретации смысловой структуры текста:
— идентификация одноуровневых исходных ментальных пространств, появляющихся в ходе развертывания дискурса (например, литературных образов, сюжетных линий и т. п.);
— определение способа структурирования исходных ментальных пространств с помощью когнитивных моделей представления знаний (например, фрейма);
— построение моделей концептуальной интеграции исходных ментальных пространств в единое пространство художественного текста (бленд) и вышвление основных механизмов данного процесса.
Предложенная схема помогает вскрыть, на наш взгляд, сущность интерактивных операций, происходящих в сознании читателя на когнитивном уровне, и обладает, таким образом, объясняющей ценностью.
Одним из основных способов формирования реальности романа И. В. Гёте «Страдания юного Вертера» является переплетение нескольких сюжетных линий. В этом многоголосии: монологе Вертера, представленном в форме писем; заметках издателя, документально описывающих последние дни и часы жизни Вертера; самоубийстве девушки; сумасшествии собирателя цветов; убийстве крестьянином своего соперника, — только постепенно становится возможным четкое установление параллелей и соответствий между вышеназванными элементами художественного пространства. Биографические подробности жизни Вертера, эмоционально рассказанные им самим, с одной стороны, сухо дополняются свидетельствами и заметками издателя, а с другой стороны, художественно преломляются и переосмысляются в остальных трех сюжетных линиях, представленных параллельно основному действию в романе. Поэтому можно выделить пять основных исходных ментальных пространств (ИМП), соответствующих главным сюжетным линиям произведения: ИМП «Вертер»; ИМП «Издатель»; ИМП «Эпизод с крестьянским парнем»; ИМП «Эпизод с девушкой»; ИМП «Эпизод с садовником».
Так как за исходные ментальные пространства нами были взяты отдельные сюжетные линии романа, то мы предполагаем, что для их структурирования читателем используется событийный фрейм, уже сформированный им ранее в ходе опыта прочтения и анализа художественных текстов и хранящийся в его фоновых знаниях.
Данный фрейм включает следующие слоты:
1) повествователь;
2) действующие лица, связанные определенными отношениями (например, семейными, дружественными, любовными и т. д.);
3) место действия;
4) время действия;
5) основные разворачивающиеся собыпия.
В терминах теории концептуальной интеграции при развертывании дискурсного полотна романа происходит интегрирование выще-ленных пяти исходных ментальных пространств. Координирующим
механизмом, обеспечивающим структурную согласованность элементов исходных пространств, является уже описанный ранее общий событийный фрейм. При прочтении романа в сознании читателя происходит постоянное расширение пространства романа путем заполнения новой информацией данных слотов, а также соотнесение информации, принадлежащей одному и тому же слоту, из разных исходных пространств.
Помимо этого необходимо выделить еще один фрейм, играющий важную роль на фоне мега-контекста всего произведения — фрейм «самоубийство», который читатель также «вынимает» из своего багажа фоновых знаний. Слотами данного фрейма выступают:
1) жертвы и самоубийцы;
2) место преступления;
3) время преступления;
4) причины и способы самоубийства;
5) языковая (лексическая) репрезентация концепта «суицид».
При помощи данного фрейма генерируются идеи и выводы, влияющие, на наш взгляд, на исходные пространства и соответствующие им ситуации.
Тема самоубийства является, несомненно, ключевой в произведении. Уже в начале романа, в обозначенном нами втором ИМП, а именно в обращении издателя к читателю, на первый план выдвигается тема человеческих страданий, которая, как мы видим далее, в контексте исследуемого произведения оказывается предвестником трагической гибели (общественной или телесной) как главного героя, так и героев параллельных эпизодов, и может быть интерпретирована как самоубийство (телесное или общественное): „Und du gute Seele, die du eben den Drang fuhlst wie er, schopfe Trost aus seinem Leiden..." [6, S. 5]. Всего в 11 строках издатель имплицитно указывает на человеческую трагику, говоря о том, что „Ihr konnt seinem Geist und seinem Charakter eure Bewunderung und Liebe, seinem Schiksale eure Tranen nicht versagen" [6, S. 5]. Это заставляет читателя ожидать драмы в конце произведения.
Далее мы сразу оказываемся погруженными в события первого ИМП. Уже первое предложение, с которого начинается основная часть романа, содержит в себе намек на мотив «бегства от реальности»: „Wie froh bin ich, dafi ich weg bin!" [6, S. 5]. Так, мы узнаем всю историю Вер-тера с момента отъезда из родного города до знакомства с Лоттой и с описанием его чувств к ней, достигших своего апогея, так что зародившееся зерно «ухода из мира», оказавшись на благодатной почве, начинает постепенно произрастать, превращаясь во вполне созревшую идею и, наконец, становится неизбежной трагической реальностью героя. Вот лишь некоторые фрагменты данного ментального пространства, эксплицирующие тему самоубийства:
1) „Und dann, so eingeschrankt er ist, halt er doch immer im Herzen das sufie Gefuhl der Freiheit, und dafi er diesen Kerker verlassen kann, wann er will" [6, S. 14];
82
2) „Ach, ich hab' hundertmal ein Messer ergriffen, um diesem gedrang-ten Herten Luft zu machen.... So ist mir's oft, ich mochte mir eine Ader off-nen, die mir die ewige Freiheit schaffte" [6, S. 71].
Таким образом, функция первого ИМП «Вертер» в интегрированном пространстве романа заключается в том, что оно формирует суицидальную направленность Вертера.
Третье, четвертое и пятое ИМП, часто обозначаемые в гетеведении как параллельные эпизоды, обнаруживаются в первом ИМП.
Каждый из них по-разному освещает проблему невозможности существования в реальных условиях и предлагает свое решение, дополняя, таким образом, картину самоубийства в произведении в целом.
Эпизод с крестьянином появляется в начале первой части романа и, казалось бы, не предвещает трагической развязки. Продолжение истории мы узнаем во второй книге. Крестьянский парень был уволен, так как брат вдовы тайно присутствовал при объяснении в любви. Именно этот факт позволяет нам подозревать несчастье. И только в заметках издателя, т. е. во втором ИМП, крестьянский парень предстает перед нами в качестве убийцы своего соперника — нового рабочего его воз-любленной-вдовы.
Вертер всецело принимает участие в судьбе крестьянина, поскольку сопоставляет его чувства, его историю со своей и находит в ней много общего, так что убийство соперника становится для него возможным способом осуществления своих желаний тогда, когда мысль покинуть мир уже набирает силу и становится неизбежной реальностью: „Du bist nicht zu retten, Unglucklicher! ich sehe wohl, dafi wir nicht zu retten sind" [6, S. 97].
Так, в ИМП «Эпизод с крестьянским парнем» представлен определенный способ избавления от земных страданий, в котором таким образом реализуется суицидальное намерение через убийство соперника. Поэтому данный вид суицида можно обозначит как морально-нравственный суицид, поскольку крестьянский парень, оставаясь жить физически, погибает морально и нравственно.
Следующий параллельный эпизод, или четвертое ИМП — небольшой по объему рассказ об утопившейся девушке, которую оставил молодой человек после того, как она открыла ему всю себя. Он имеет место в разговоре Альберта и Вертера об оправданности совершения суицидальных действий и служит определенной гранью в понимании самоубийства как деяния. Здесь самоубийство совершается физически и эксплицируется как деяние, которое может быть оправдано, поскольку совершается во имя избавления от страданий в земной жизни и обретения счастья в потустороннем мире.
Последний эпизод, встреча с собирателем цветов, сошедшим с ума, представляет третью грань проблемы самоубийства в романе, а именно сумасшествие как способ отстранения от мира, от тех его составляющих, которые делают гармоничную жизнь на земле невозможной. Сумасшествие можно интерпретировать как естественную духовную (ментальную) смерть человека, осуществляемую не насильно, помимо воли индивидуума, в отличие от убийства и самоубийства, в которых
несомненно присутствует фактор насилия и твердого убеждения в необходимости поступка.
Из всего вышесказанного можно заключить, что третье, четвертое и пятое ИМП образуют треугольник, вершины которого олицетворяют свое понимание избавления от страданий: убийство (иными словами, морально-нравственное самоубийство), физическое самоубийство, сумасшествие (ментальное самоубийство). Что же выберет Вертер? Ответ кроется в ИМП «Издатель»: „Ich bin nirgend wohl und uberall wohl. Ich wunsche nichts, verlange nichts. Mir ware besser, ich ginge" [6, S. 100]. Итак, из трех возможных способов разрешить ситуацию Вертер следует второму: физическому самоубийству, хотя нельзя отрицать и того, что в последние дни и часы жизни рассудок часто покидал его.
Как мы видим, повествование с самого начала разделено на пять составляющих, и автор постепенно начинает показывать их связь через детали. Самой очевидной является связь ИМП «Вертер» и «Издатель», поскольку главным действующим лицом в них выступает Вертер. На связь этих ИМП с остальными тремя — «Эпизод с крестьянским парнем», «Эпизод с девушкой», «Эпизод с садовником» — указывает то, что они выполняют функцию сюжетов, параллельных основному повествованию. Кроме того, Вертер так или иначе фигурирует в них в качестве рассказчика — человека, который доносит до читателя истории жизни этих людей.
Так, у читателя формируется понимание того, что повествование разделено на пять частей, которые объединены общей темой: трагической гибелью героев. В его сознании в связи с каждым из повествований формируется отдельное ИМП, структурируемое событийным фреймом, слоты которого постепенно, по мере прочтения романа, заполняются информацией и начинают соотноситься с одноименными слотами других пространств. При этом с самого начала — фактически с момента прочтения заголовка романа — запускается фрейм «самоубийство», через призму которого и воспринимается текст, тем более, что уже в предисловии к книге издатель отчетливо заявляет тему любви, страданий и смерти. Иными словами, можно констатировать интеграцию пяти ИМП в единую смысловую ткань романа посредством заполнения слотов общего событийного фрейма и наложения фрейма «(само)убийства» на исходные пространства, определяющего нашу попытку интеграции темы суицида как темы, пронизывающей все уровни текста, начиная от композиционного и заканчивая языковой репрезентацией данного деяния в романе.
В заключение отметим, что исходные ментальные пространства в рамках теории концептуальной интеграции структурируются посредством различных когнитивных моделей — фреймов, сценариев и т. д., представляющих собой определенные типы сложных концептов — квантов знания о действительности, реализованных в художественном дискурсе. Поэтому можно говорить о том, что концептуальная интеграция как способ познания окружающего мира посредством концептов, выступающих в роли структурообразующих элементов всевозможных когнитивных моделей, представляет собой определенный механизм упорядочивания ментальных пространств, с помощью которого создается некое единое концептуальное пространство текста.
83
84
Список литературы
1. Ирисханова О. К. О теории концептуальной интеграции 11 Изб. РАН, СЛЯ. Т. б0. № З. М., 2001. С. 44 — 49.
2. Fauconnier G. Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural Language. Cambidge; N. Y., 1994.
3. Fauconnier G. Mappings in Thought and Language. Cambidge; N. Y., 1997.
4. Fauconnier G., Turner M. Blending as a Gentral Process of Grammar 11 Conceptual Structure, Discourse and Language I Ed. by A. Goldberg. Standford, 199б. P. 11З — 1З0.
5. Fauconnier G., Turner M. The way we think: conceptual blending and the mind's hidden complexities. Basic Books, 2002.
6. Goethe J. W. Die Leiden des jungen Werther. Munchen, 200З.
Об авторе
Т. В. Кортовенкова — ассист., РГУ им. И. Канта, tatiana_savenko@mail.ru
УДК 800:(802.0+803.97)
Н. Ю. Линевич
ПРАГМАТИКА БЛАГОДАРНОСТИ (НА МАТЕРИАЛЕ ШВЕДСКОГО ЯЗЫКА)
Рассматриваются различные речевые ситуации, в которых употребляются фразы благодарности, особое внимание уделяется функциям, которые могут выполнять формулы благодарности, а также выбору используемых при этом выражений. Выдвигается гипотеза о том, что решающим фактором помимо параметров авторитета говорящего (P) и дистанции между адресантом и адресатом (D) в таксономии Брауна и Левинсона для разграничения машинальной и искренней благодарности является параметр времени, затраченного на общение.
This article deals with gratitude expressions with special regard to their functions and the forms which are used. Gratitude expressions are analysed pragmatically with regard to the communicative situation. The article postulates that the major variable apart from the “social distance" (D) and the relative “power" (P) variables in the theory of Brown and Levinson in distinguishing between an “automatic" and sincere use of thanking is that of time which interlocutors spent during an interaction.
Благодарность является речевым актом, играющим важную роль в поддержании вежливых отношений между собеседниками, и, несмотря на универсальность, имеет свою культурную специфику. Во всех культурах есть этикетные речевые формулы, или «рутинные формулы» (conversational routine) [1], «прагматические клише» [2], характерные
Вестник РГУ им. И. Канта. 2GGS. Вып. 2. Филологические науки. С. S4 — 9G.
