CC BY
92
УДК 7.035(72/74)5
Е.А. Заева-Бурдонская, соискатель МГХПУ им. С.Г.Строганова, г. Москва
СТИЛЕВАЯ ПАРАДИГМА ДИЗАЙНА В СИСТЕМЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ
На материале сравнительного анализа (исторических рубежей Х1Х-ХХ и ХХ-Х1 столетий) прослежены художественно-эстетические тенденции развития дизайна городского центра в тесной связи с особенностями природы выразительности полистилевой архитектурной среды.
Ключевые слова: средовой дизайн, стилевая парадигма средового дизайна, полистилевая архитектура эклектики, историзм, репрезентативное сооружение, рекреативное пространство, «новая эклектика», стилевая и внестилевая традиция.
Противоречивые тенденции художественной культуры постиндустриального этапа, вскрывшие необходимость обращения к традиционным ценностям, во многом определили современные проблемы дизайна городских исторических центров. Понять проблему реконструкции и реорганизации среды центра, определить роль дизайна в этом сложном процессе возможно, лишь проанализировав своеобразие ее выразительной природы, во многом обусловленной архитектурно-стилевым наполнением. Дошедшая до нас непамятнико-вая историческая среда крупных российских городов в основном была сформирована архитектурной тканью второй половины XIX — начала XX веков. В данный период среду центра выделило из окружающего городского пространства, прежде всего, качественное своеобразие явлений городской культуры, яркая новизна характера процессов освоения среды, как отражение неповторимости социокультурной ситуации эпохи.
Период бурной застройки изменил архитектурный облик центра, придав площадям, бывшим «главным местом» города еще с эпохи средневековья, сугубо рекреативный характер. Усложнения и переструктурализа-ция, вызванные распадом патриархальных связей и дальнейшей урбанизацией, повлекли серьезные изменения в культурной жизни города. Торгово-общественным пространством стала служить сама главная улица, переориентировав «главное место» с площади на линейное протяженное пространство улиц и проспектов. Идею и традицию Невского проспекта — «всеобщей коммуникации Санкт-Петербурга» по определению Н.В. Гоголя, подхватили и продолжили Большая Покровка в Нижнем Новгороде, Дворянская в Самаре или сеть радиальных улиц Москвы: Никольская, Петровка, Кузнецкий мост.
В противовес центричному, замкнутому пространству площади, улица или проспект отразили свойственный для городской жизни этого времени принцип про-долженности, непрерывности, словно вторя популярным выходящим из номера в номер в газетных приложениях главам романов, а позднее — уже на рубеже веков — сериалам кинофильмов,... Горизонталь улиц и проспектов стала образной фиксацией в типе общественного пространства новой урбанистической мо-нонаправленной культуры, впервые сформулированной эстетикой романтизма. «Романтизм» (по Фридриху Шлегелю) уже заговорил об «урбанности» как особой форме человеческого существования и осуществлении городского, «открытого» в противовес «замкнутому», «деревенскому» [1, с. 120], то есть ввел в теорию понятие «городской культуры».
Общекультурный принцип постоянного поступательного развития в линейной причинно-следственной зависимости отразился в эволюционном научном подходе к любому явлению, в том числе художественному. Возникновение в XIX веке гипотетической теории истории искусства как последовательной смены стилей легло в основу «исторического» мышления архитектурного пространства эклектики. Связь человека с «ме-
стом» стала строиться на приоритете проверенных историческим временем ценностей. Сформировавшийся полистилевый «сплошной» фасад наделил архитектурное пространство исторической перспективой. Несмотря на почти единовременный характер застройки центра декорирование «в стилях» придало новому раритетный оттенок «исторически» сложившегося организма. Ткань полистилевого сплошного фасада объединила более ранние постройки, восстановив «связь времен». В идеальном художественном образце второй половины XIX века устройство мира виделось в исторической проекции, что в жизненном пространстве в качестве культурной аксиомы поставило человека «среди истории», воплощенной в мировой каменной летописи архитектурных стилей прошлого.
Категория «времени», доминирующая в городской культуре, расширила свою смысловую трактовку, поставив ценность «места» в прямую зависимость от его способности выразить неповторимость, однократность, как основу исторического процесса, чувство преходящей истории и одновременно — конкретного момента городской жизни. Особая ценность пространства виделась в достижении его уникальности (специфика времени в его неповторимости), что обусловило личностный характер творческого преобразования окружения, во многом определивший дальнейшую дифференциро-ванность городской культуры.
Своеобразие художественно-эстетических процессов в центрах городов оказалось тесно связано с коммерческой направленностью функционирования. Со второй половины XIX века начинается новый этап социальноэкономического развития России. Н. Скавронский описывает центр Москвы 1862 года: «... увешалась громкими вывесками», «когда в ней так много всевозможных представителей явилось всего — и начатых и неначатых дорог железных, обществ страховых, газовых освещений, обещающих заменить когда-то тусклые фонари блестящим газом и прочая» [2, с. И]. Уже с 60-х годов XIX века в Москве «городом» называют Торговые ряды и прилегающие к ним Торговые улицы — Ильинку, Никольскую, Варварку; блестящий Невский проспект становится торговой артерией города; нижегородцы зовут «базаром» весь свой город, благодаря обширным торговым оборотам знаменитой Мака-рьевской ярмарки. Появляются новые коммерческие символы эпохи: пассажи, доходные и торговые дома, банки, страховые общества, гостиницы, позже — универсальные магазины, частные банкирские фирмы.
Центральная улица (проспект) становится средоточием репрезентативных сооружений общегородского уровня значимости, в которых конкретно-историческое стилевое выражение дополнено статусным содержанием в экзотике названий «лувров», «метрополей», «пассажей», «Националей»; в подчеркнуто «иностранном» происхождении «О бонъ марше», «Квисисана» или «Мулен Руж»; неповторимости наименований магазинов колониальных товаров, из которых в Москве на 1881 год лучшим считался магазин Андреева; в модных
«французских», «английских» торговых заведениях; звучных именах иностранных фирм «Торговый домъ Артюръ», «Л. Бертранъ», «Братья Мори»; а также в названиях, подчеркивающих урбанизм культуры, идею прогресса: «Депо готового платья» или «Электро те-атръ». Особый статус торговому заведению придавали слова на вывеске «Поставщик Двора Его Императорского Величества.», подтвержденные украшением в виде государственного герба, а также медалями, указывающими на международное признание.
В период второй половины XIX — начала XX веков возникают не только модные магазины, но и модные улицы. Кузнецкий мост — самая модная улица Москвы, сосредоточившая всю индустрию роскоши. Невский и Кузнецкий мост становятся модным эталоном центра. Дворянскую в Самаре называют «Невским в миниатюре», а Большую Покровку в Нижнем Новгороде сравнивают с Кузнецким мостом, подчеркивая ее ста-тусность.
Приметами центра становятся яркие витрины и модные интерьеры торговых залов, броские названия на вывесках, уличное освещение, меняющееся от газового до электрического, булыжное мощение и более позднее асфальтовое покрытие, «саженные» зеркальные стекла в окнах и пышный лепной декор фасадов, дополненные шумом экипажей, говором толпы, криками разносчиков, яркостью нарядов, создавая неповторимую атмосферу надобыденности.
Новая социокультурная ситуация заложила понятие рекреативности среды, спровоцировав новизну линий поведения, ее поддерживающих. Программная установка неповторимости и надобыденности пространства возникла в дополнение функциональной необходимости. На Кузнецком «... собирался «цвет» московского общества и для покупок и для гулянья. Здесь получались все новости из-за границы как по части мод, так и по части. мастеров французской литературы. Здесь при встрече обменивались новостями» [3, с. 109]. Гулянья, издавна притягивающие народ к Красной площади, перетекли и к близлежащим торговым улицам. «Модницы и амурщики «галантонят» теперь на Кузнецком мосту и Петровке, где ежедневно с двух часов дня до шести часов вечера можно видеть пассажи, роскошные магазины и шикарные кондитерские» [4, с. 16]. «По вечерам, особенно зимой, Дворянская улица оживлена — служит местом для гулянья самар-цев» [5, с. 10], вторя Невскому в Петербурге, который по словам В.Белинского «любит улицу, гулянье, кофейню, вокзал, словом — любит все общественные заведения» [6, с. 20]. «Нет ничего лучшего Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге. Здесь единственное место, где показываются люди не по необходимости, куда загнала их надобность и меркантильный интерес, объемлющий весь Петербург.» [7, с. 23]. Проспект (от «Большой першпективной дороги») с ненарушаемой прямизной, бесконечностью движения и сменой впечатлений, доносящих отзвук петровских ассамблей, как и модные торговые улицы, подготовили новое отношение к архитектурному пространству, как к среде.
В «попытке связать пространственную морфологию города, социокультурные механизмы, психологию восприятия и модели поведения» формулируется концепция среды города [8, с. 1]. Приемы художественной деятельности по формированию городской среды исторически неповторимы, как своеобразна и видовая основа участвующих в среде искусств. Предметный слой, став отпечатком происходящих культурных процессов, начал выходить за рамки устоявшихся исторически представлений о роли и формах искусства в городе. С приходом в искусствоведение таких широких понятий
как дизайн среды, по объему понятия часто совпадающим с визуальной культурой, возникли и новые методы, позволяющие взаимосвязанный целостный анализ средовой ситуации. Именно средовой подход, возникший в 80-е годы прошлого века, позволил оценить по достоинству новизну происходящих художественно-эстетических процессов в городском пространстве, начиная со второй половины XIX столетия.
Формируемый эпохой культурный ландшафт центра опирался не только на «памятниковую», но и «фоновую» рядовую часть, более изменчивую, но не менее важную. Формой проявления активности непамятни-ковой застройки стали элементы средового наполнения (средового дизайна), отражающие специфику нового статуса центра. Учитывая редкую для русской градостроительной практики традицию рекреативного пространства, за исключением Невского проспекта, изначально запрограммированного и на внеделовые ситуации, в архитектурной среде возникает предметный слой, реализующий новые надобыденные возможности города.
Ускорившиеся темпы городской жизни, столкнувшись с определенной степенью инерционности, невозможностью быстрой смены архитектурной ткани центральных улиц (проспектов), повлекли развитие более сомасштабного человеку предметного наполнения городского пространства: афишные и отбойные тумбы, осветительные мачты и торшеры, вывески и рекламу, флагодержатели и маркизы, витринные решетки и навесы у входов.
Культура с ее множественностью мнений все же не жертвует индивидуальным ради родового. Несмотря на прозаичность функций торгового центра, слой материальной культуры, оформляющей его жизнедеятельность стремится к неповторимости и уникальности создаваемого облика. Ибо, «.чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина» [9, с. 48]. Позднее в 1897 году мысль Н.В. Гоголя подтвердил В. Брюсов: «Художник, найди красоту в магазинах, в лестницах, в трубах! Не надо колонн: но пусть вывеска на твоем доме не безобразит его, а служит к его совершенству» [10, с. 310].
Со второй половины XIX века ставилась задача создания принципиально новой среды, свободной от изолированной замкнутости пространственных структур классицизма, открытой к дальнейшему преобразованию. Определенный приоритет эклектики в формировании ткани сплошного фасада привел к тому, что «ни здания в стиле «модерн»,. ни произведения неоклассики не изменили художественного образа, сформированного архитектурой эклектики» [11, с. 11]. В новой системе видения среды городского центра, где моно-направленный эволюционный подход в осмыслении событий и фактов определил место человека в средовом пространстве в формуле диалога личности и «истории», была осуществлена попытка решить все разнообразие пространственных задачи все еще с позиции временной — с позиции стилей, локализующих конкретно временные художественные и культурные образы, проецируя их на поверхность новых элементов среды. В качестве особенности структурирования пространства элементами средового дизайна выступала ретроспективно-историческая обращенность художественного мышления.
Художественно-культурные процессы влияли не только на закономерности развития определенных сторон деятельности, типов поведения человека в пространстве центра, но и придавали конкретную направленность развития самого пространства. На первый план выходит доминирующий в данном типе культуры вре-
менной параметр протяженной линии процессуального пространства торговой улицы или проспекта. Временному линейному вектору подчиняются и структурные связи элементов средового дизайна, расположенные как в пространстве, так и принадлежащие фасаду, и подчеркнутые линейным мононаправленным характером урбанистической культуры в целом.
Временной параметр, доминирующий в пространственной структуре, обусловил в качестве решения задачи многообразия продекоративных форм средового дизайна одномерность изобразительно-графичного линейного приема. Программная сложность и разноли-кость среды от декоративного стилевого элемента до целостной картины-панорамы достигались изобразительностью рисовального рукотворного подхода к работе в материале. Графичный характер декора «в стилях», линеарная прорисовка деталей и фасада в целом отвечала стремлению к обобщенности средовых явлений с полистилевой архитектурной тканью, а также позволяла это обобщение. Подчинение формы требованиям места и времени делало ее индивидуальной и неповторимой чаще средствами декорирования на выразительной основе стиля, требующими, в свою очередь, тщательной проектной подготовки. «Тоновская архитектура вся основана на рисовании» [12, с. 117]; уже во второй половине XIX века выпускаются альбомы с рисунками архитектурного декора для фасадов с точными копиями существовавших когда-то стилевых декоративных мотивов.
Однонаправленность временной координаты пути подчеркнута особым вниманием среды к текстовой графике. Кроме плоскостной графичности текст на вывесках, рекламе, предметах художественного металла и фасадной лепнине придавал сугубо временной характер сре-довому восприятию: чтобы прочесть часто длинный текст, необходимо пройти отрезок пути. Приоритет движения по той или иной стороне улицы, переходящий в однонаправленность пути во времени, был задан удобством чтения. Структурно шрифтовые вывески фиксируют горизонталь пути, лентами «оборачивая» фасад. Шрифт, заполняет плоскость фасада в межокон-ных и междуэтажных проемах. Текстовые вывески повторяют каждый изгиб фасада, эркеры, балконы, водосточные трубы и парапеты, рекламы оборачивают афишные тумбы. Доминирование слова и его изображения, имеющего статус орнаментального декора, сопутствуют умозрительному восприятию информации городского центра, что приводит к победе «слова» над архитектурой. Городская «литература» наслаивается на архитектуру и элементы дизайна, наполняя среду рекламными предложениями, перечнем товаров, названиями фирм и торговых домов, что создает неповторимый образ «улицы-газеты» со своими столбцами и подвалами, легко читаемой по строчкам горизонталей.
Наиболее целостное отражение линейный плоскостной характер структурной организации центра с доминирующим временным параметром нашел в популярных явлениях графической художественной культуры времени: видах города на фотографиях, гравюрах, открытках, листах почтовой бумаги. Графический рекламный листок «Магазина русских изделий в Москве на Кузнецком мосту, дом Князя Гагарина» изображал оживленную картину нового торгового района в самом центре Кузнецкого моста. Уже с середины XIX века в рекламную графику входит традиция целостного городского пейзажа — среды. К началу XX века в рекламных изданиях («Вся Волга») рядом с текстом фигурирует фотография или гравюра с изображением конкретного магазина, предлагающего свои услуги. Выражением временной доминанты среды центра стала графическая панорама-развертка Невского проспек-
та работы В. Садовникова 1830-1835 годов. Просмотр панорамы Невского проспекта происходил при перематывании с валика на валик бесконечной ленты графической картины городского быта центра Петербурга с экипажами, вывесками лавок и магазинов торговцами-разносчиками и даже портретами исторических лиц.
Моделью «временного» процессуального пространства воспринимается, ставший модным со второй половины XIX века, пассаж или «улица в улице». Городская среда в сложной насыщенности элементами средо-вого дизайна, несомненно, испытала влияние структурирования интерьерных пространств: популярное дробление интерьера на соразмерные интимные участки, заполненные мебелью, декоративными предметами. В свою очередь, идеалы городской культуры проникают в торговые интерьеры, вводя в качестве потолка остекленный световой фонарь, имитирующий небесный свод, вывески, кружевное решетки ярусов и переходов, торговые киоски в проходах, фонтаны, стеклянные витрины и торшерное освещение, мраморные и стеклянные плиты пола, зеркальные поверхности стен, создавая «городской интерьер» или «интерьер-ную» улицу.
Городская среда полноценна, если она способна к саморазвитию, причем механизм, инициирующий это развитие, должен принадлежать самой средовой целостности. Сегодняшнее понятие «новой эклектики» контекстуально включило «историзм», объединив современные и исторически сложившиеся элементы среды центра, благодаря чему ранее рядовое стилевое многообразие исторических форм стало восприниматься уже ценностным раритетом. Пришедшее в художественную культуру вместе с концепцией средового подхода осознание ценности непамятниковой исторической среды города, повлекло необходимость освоения этой среды, а усиление рекреативного начала превратило центр в пешеходное, историко-«заповедное» пространство. Таковы стали улицы Арбат в Москве, Дерибасовская в Одессе, Большая Покровка в Нижнем Новгороде и многие другие. Был найден и механизм реконструкции такого тонкого и подвижного организма как историческая среда.
Современный период функционирования среды городского центра проходит в ситуации смены художественно-культурной модели и соответствующей ей природы выразительности с литературоцентризма, на зре-лищецентризм. «.Наша эпоха менее всего словесная. в XX веке мы сталкиваемся с «эхом» форм общения, сформированных на начальных этапах человеческой истории. Свое концентрированное выражение эти формы сегодня находят в зрелищном общении» [13, с. 64-65]. Поддержание рекреативной направленности исторического раритетного центра потребовало развития средово-го дизайна в рамках сложившейся полистилевой архитектурной ткани. В поиске новой выразительности эклектичная среда позволила активизировать заложенное в ней внестилевое начало традиционной культуры с присущими ей формообразующими принципами.
Изменения естественного исторически сложившегося организма учитывают специфику породившей его художественной культуры. Начиная с эклектики было легализовано внестилевое начало благодаря признанию единой выразительной природы среды: отказ от деления на «искусство — не искусство» в рамках снятой оппозиции высоких и прикладных видов, расширившей приемы средоформирования за счет прежде вне-художественных элементов; ассимиляции вариативной организации выставочных и праздничных пространств; включение в архитектурные стилизации в качестве исторических прототипов примеров русского, западноевропейского и восточного средневековья, египетского
стиля, опиравшихся на народную внестилевую традицию. Присутствующие в декоре второй половины XIX — начала XX веков подлинно народные мотивы постепенно стирали межвидовые и междужанровые границы, подтверждая мысли о тождественности основ разных видов художественной творческой деятельности. Достаточно вспомнить слова Н.Г. Чернышевского о родовом сходстве архитектуры с предметами прикладного искусства, отличающихся только размерами [14, с. 178]. Проекты временных выставочных сред (Первая Всероссийская политехническая выставка 1872 года и Всероссийская в Нижнем Новгороде 1896 года) дали опыт построения и трансформации исторического городского пространства, создав «города» из павильонов, использующих новейшие конструкции и материалы, в ситуации праздничной надобыденной обстановки; оформили идеи сугубо декоративной «говорящей» архитектуры (газетный киоск Ропета на Всемирной выставке в Париже). Модерн стимулировал отношение к городу как к зрелищу, дав примеры организации грандиозных празднеств [15, с. 38]. Постепенный уход от трактовки искусства как средства познания, его прямолинейной умозрительности и аналитичности позволил активизировать изначально заложенные в полисти-левой архитектурной среде сугубо декоративные начала, свойственные театрализованному пространству.
Конец XX столетия продолжил поиск в формообразовании, обогатив стилизации эклектики и модерна внестилевым подходом праздничной городской художественной культуры, ранее оживлявшей центральные площади, но к началу XX века практически выведенной за пределы города. На смену научному инструменту стиля — формообразующему принципу прошлого приходит абсолютизация внестилевой традиции.
Интерес средового дизайна к внестилевым неканоничным образцам праздничной зрелищной культуры раздвинул границы эстетического идеала «прекрасного» ранее «низовыми» внехудожественнымм формами. Расширение выразительной природы освободило заимствование средств у смежных декоративно-прикладному искусству и дизайну художественных культур, оформляющих праздничное действо: театрально-декорационного, оформительского, бутафорского. Видовая специфика дизайна городской среды в своей многожанровой и многовидовой нерасчлененности стала восходить к синкретичной модели праздника, что облегчило возможность введения в сферу художественно осмысленного сугубо средовых факторов: шума листвы, музыки, яркости праздничной одежды горожан. Вплоть до возможности создания уникальных акустических и колористических «портретов» центра. Многовидовую нерасчлененность в процессе трансформации элементов дизайна в архитектуру, скульптуру или декоративно-прикладное искусство, исследователи подтверждают как явление, способствующее увеличению ценностных достоинств старой застройки [16, с. 82].
Неклассическая целостность среды по природе оппозиционна, что предполагает противоречивость, диалог художественно «высокого» и «низкого» профессионального и самодеятельного, стилевого и внестилево-го и т.д. Расширение содержания репрезентативных форм дизайна среды повлекло возникновение новых функций, свойственных ярмарочной культуре: предметные вывески, мягкая тканая архитектура реклам, временные летние кафе и салоны фотоателье, торговые киоски, выставки под открытым небом, восстанавливающие в ненормативном свободном стихийном поведении свойственный природе праздника коллективный общественный характер пространства. Внестилевая основа развития рекреативной среды центра нашла опору в стихийных народно-праздничных примерах худо-
жественной культуры, подпитывающих, как в прошлом, так и ныне профессиональное искусство.
В исторической среде центра заложен огромный потенциал внестилевой культуры, ассимиляции «низких» балаганно-ярмарочных жанров профессиональным творчеством, традиции развития искусств за счет канонизации «младших жанров», находящихся в «низинах» художественных процессов. Целый пласт форм вошел в повседневную среду центра из стихийного синкретизма праздничного города с его атмосферой, эстетикой и стилистикой. Рисованная вывеска восходит к балаганной рекламе, черпающей свой художественный потенциал из лубка; устная и театрализованная реклама праздника с выкриками, прибаутками, развернутыми приговорами от несложных зазывов до раешного стиха, импровизации и реплики «отмеченной речи карусельных дедов» перешли в лексику городских лотошников. На городском рынке XIX столетия рождалась современная объемная предметная вывеска. «Торговцы баранками над своими возами укрепляли на длинном шесте вместо вывесок огромную в несколько фунтов баранку, длинными нитями и гирляндами висели по стенам палаток и на поднятых к верху над санями оглоблях сушеные грибы, корзины с клюквой, чаны с медом, деревянные грабли, ., в небе рекламировались воздушные шары: красные, синие, зеленые, белые» [17, с. 346]. Прообразом витрины стала традиция декорирования выставочного павильона рекламируемым товаром.
Особое внимание праздник уделял «мягкой архитектуре»: ширмам, занавесям, куполам, флагам, знаменам и вымпелам. По свидетельству современников, на Сенной площади в Москве воздвигался «именовавшийся колоколом» громадный парусинный, конусообразный шатер, балаганы, обтянутые парусиной. В сре-довом дизайне это инициировало развитие тканых маркиз с фестонами, занавесей витрин, навесов над лотками, тканых транспарантов и перетяжек. Трансформируемые вариативные конструкции выставочных павильонов дали начало сборно-разборной малой архитектуре центра: торговым киоскам и лоткам.
«Неклассическая» система народного праздника-ярмарки чутка к блеску, сверканию, сиянию фонарей, ламп. Уровень балаганной красоты — условное подобие богатства, роскоши, возведенное в степень театрализации, органично вливался в задачи стилизации: камень символизировала штукатурка, золото — фольга или иллюминация. Цветная неоновая реклама, блестящий отражающий свет пластик, имитирующий дорогую поверхность, зеркальное стекло облицовки подчеркивают новизну средовых форм.
Статус чудесности ярмарочной культуры подчеркивали наполняющие ее нерядовые события. Рахат-лукум и золотые рыбки с черепахами у греков, чудеса паноптикума, затейливые названия балаганов: «механический и отроботический театр», «механический театр-метаморфоз», «комические виртуозы и туманные картины», «эквилибро-гимнастико-пантомимы-танцы- театр»; фокусы «кунстмахеров», чудеса «мумий египетского царя-фараона», раешная панорама с экзотикой монстров, великанов, быта и нравов других народов, достижений науки. Элементы чудесной экзотики всплывают в «панораме и космораме Гг. Лексы и Зарича на Невском проспекте, наискось Английского магазина» [18, с. 96], кинематограф в поиске своего привычного названия именовался «иллюзионом», «биоскопом», «электротеатром». В современной среде еда превращается в сладости открытых кафе, мистика присутствует в рекламе предсказателей и гадалок, ловкость рук демонстрируют уличные фокусники.
Внестилевая художественная природа влечет мно-гослойность и многоязычие элементов, невозможность
перевода на единый выразительный язык всех средо-вых процессов. Следствием становится синонимия элементов в срезах художественных культур. Подобно «промежуточным» функциям временных ярмарочных павильонов, кафе, декораций фотоателье, предваряющих интерьер торгового или развлекательного сооружения, возникают оформляющие их «промежуточные», полупрофессиональные художественные формы, составившие значительную долго «оговорок» профессионального текста дизайна. «Промежуточность» становится принципом постоянного расширения языков и выразительных средств, возникая на стыке художественных направлений. Оппозиционные к последним, они являют собой «версии», «диалекты» гармонии, расширяя поле художественных поисков «естественной» интонацией. Отказавшись от идеалоформирующих функций профессионализма, «промежуточные» культуры заимствуют их извне, формально и поверхностно, возникая на стыке стилевого и народного или по определению Ю. Тынянова «на границе письменного и устного» [19, с. 34]. Черты крикливой балаганности лубочности, художественного «разговорного языка» — в самодеятельных выставках произведений изобразительного и прикладного искусства; раритетная экзотика «народности» — в деревянных резных киосках и названиях кафе, магазинов, стереотипных приемах псевдопримитива росписей витрин, в «неолубке» рекламы сувенирной торговли, фольклорное начало — в орнаменте набивных платков продавщиц летней ярмарки.
Распространение норм «больших» стилей на ранее внехудожественные элементы дизайна эпохи эклектики встретилось с обратным снижением образов. Периферийные прежде слои художественной культуры переходят в самодеятельное направление. Графические рекламные афиши, написанные «от руки», хранящие в выборе шрифта осколки бывшей модности, по-своему понятой красоты и роскоши ушедших стилей, деловой характер объявлений, публицистичных табличек с трафаретными текстами становятся надиндивидуаль-ным говором толпы центра. Гранью профессионального дизайна и декоративного искусства становится оформительство, сильнее проявившееся во временных элементах: плакатах, тканых транспарантах, декоре витрин и сцен для выступления артистов. Под видом кича оформительство может переходить в профессиональный дизайн: утрированные гипертрофированных размеров формы упаковок в качестве рекламы торговых киосков, модные рекламные афиши со своим «жаргоном» цветности и героями.
Внестилевое начало с его высокой степенью вариативной переработки художественного материала, отобранного во времени, гибкостью и адаптацией к меняющимся условиям, расширяет возможности самой стилизации. Стилевые мотивы в свободной вариативности композиционных прочтений сохраняют в той или иной мере свою орнаментально-декоративную основу. Текст живет только в контексте: ассоциативность исторических стилизаций усилена новыми вариантами традиционных «сюжетов». Можно выделить следующие типы художественных взаимодействий со стилевой традицией:
- стилевая форма встраивается в виде подлинных «цитат» первоисточников дизайна прошлого (отбойные тумбы, кованые навесы и витринные решетки)
- частично воспроизводят идеалы прошлого «реминисценции» стилевого декора, включенные в современный дизайн (черты орнамента модерна в витринном переплете)
- намеком на стилевой прототип звучит традиционная тема металла в оковках дверей
- «заимствование» отдельных стилевых форм в вариативной переработке (лепнина классичес-
кой львиной маски дополнена лентой вывески в пасти)
- «подражанием» стилевой форме становится нарочитое копирование стилевого декора в резьбе дверей, имитации сплошной развески вывесок на фасаде
Дифференциация художественной системы, поли-культурное и многовидовое художественное наполнение рекреативного центра, многообразие стилевых и внестилевых традиций, синонимия элементов повлекли многомерную разветвленную, с доминирующим «пространственным» параметром, структуру среды. «Зрелищецентризм» сменил «литературоцентризм» с его линейным «временным» началом. Процесс попеременного преобладания двух форм мышления — пространственного и временного, базовых средств выражения культурных ориентаций закономерен в истории культуры [20, с. 73]. Свойственное «зрелищецентриз-му» эмоциональное соучастие в действе, рассматривание, повторно-возвратное движение делает превалирующим зрительно-изобразительный ряд над временным. Живописность сменяет графичное начало среды прошлого. Освобождение от линейной графичности и нарушение горизонтали линейной связи элементов дизайна в пространстве привело к многомерной заполненности среды.
В основе механизма переструктурализации среды лежит нарушение привычных связей и соседств (разрушение старой структуры) и создание новых. Внести-левое начало возродило праздничную культуру в качестве моделирующей основы формообразования пространственно развитых поливалентных элементов дизайна. Пространство становится многонаправленно за счет активного выхода в среду интерьерных функций: вход в ресторан предварен летним кафе, в магазин — киоском, в театральную кассу — продажей билетов на улице, в фотоателье — уличными декорациями. Точки соприкосновения внутреннего пространства с внешним (окна, входы, витрины) выделяются в особый статус композицией объемных развитых в пространстве форм.
Элементы средового дизайна «опускаются» с фасада в уровень первого этажа и перераспределяются в пространстве каркаса. Устойчивость усложненной разветвленной структуры требует повышения валентности каждого элемента, усиливающей его качества связности. Акцент переходит на сложный разветвленный в пространстве объемный узел, позволивший вариативное развитие темы, например «входа». Вход в кафе «Арба» (улица Арбат в Москве) варьирует словесный текст вывески в навесе, имитирующем кожаный козырек повозки, металлическом рельефе повозки с возницей, движущемся колесе арбы в витринном окне. Встречаются вариации, основанные на топонимических параллелях: на улице Арбат возникает кафе «Арба», «Огни Арбата», выставочный зал «Арбатр» и галерея «Арбат».
Механизм поиска новых пространственных форм заложен в полистилевой декоративной основе архитектуры и дизайна. Инфернальные чудовища и языческие орнаменты лепных и металлических украшений, «прораставших» на теле фасадов, заключавшие идею сверхмогущества инфернального мира, переходят в фантастические гротескные параллели, чаще почерпнутые из народной жизни. Куклы фотоателье — Змей Горыныч или Баба Яга, комичные образы чертей и драконов соседствуют с живыми «декорациями» — обезьянкой или осликом (улица Арбат в Москве). Аппарат поиска художественной истины в средовом дизайне переходит к внестилевому началу через разрушение абсолютизированных сложившихся принципов, парадоксализацию художественного мышления.
Отвечая сегодняшним потребностям городской куль- сложившуюся ранее стилевую основу исторических
туры с ее ярко выраженным культурно-экологическим прототипов новыми формообразующими и композици-
историкосохранным средовым подходом современный онными связями, активизировала поливалентную ха-
этап развития среды исторического центра в состоя- рактеристику элементов архитектуры и дизайна. Ос-
нии ассимилировать существующие тенденции разви- новываясь на исследовании наиболее ярких и интерес-
тия, заложенные в архитектурной ткани и средовом ных для современного проектировщика этапов развития
дизайне. Смена стилевой модели (парадигмы) дизайна среды центра, видится возможным грамотное научно
расширила каналы воспроизводства исторической сре- обоснованное решение проектных проблем в области
ды. Внестилевая зрелищная природа выразительности средового дизайна с учетом исторической перспекти-
рекреактивного начала городского центра обогатила вы ее развития.
Библиографический список
1. Как по улицам Киева-вия... / В. Скуратовский // Наше наследие. — 1988. — №2.
2. Скавронский, Н. Очерки Москвы Н. Скавронского / Н. Скавронский — М.: Издание А. Черенина и Ко, 1862. — Вып. 1.
3. Московская старина: Воспоминания москвичей прошлого столетия / Общ. ред. предисл. и прим. Ю.Н. Александрова.— М.: Правда, 1989.
4. Общественные пространства центра: адаптация или деградация? / И. Писарский // Архитектура и строительство Москвы.— 1990.— №1.
5. Архангельский, Н. Город Самара: Краткий очерк / Н. Архангельский. — Самара.: Изд. Поволжье, 1913.
6. Genius Loci Ленинграда / Н. Желанная // Техническая эстетика. — 1989. — №6.
7. Гоголь, Н. Повести / Н. Гоголь. — М.: Художественная литература, 1935.
8. Дизайн в пространстве и жизни города / Е. Асс // Техническая эстетика. — 1980. — №6.
9. Кириченко, Е. Архитектурные теории XIX века в России / Е. Кириченко. — М.: Искусство, 1986.
10. Борисова, Е. Русская архитектура второй половины XIX века / Е. Борисова— М.: Наука, 1979.
11. О роли элементов дизайна в формировании художественного облика городской среды: опыт истории и некоторые проблемы / Хан-Магомедов С. // Труды ВНИИТЭ, Серия «Техническая эстетика».- Вып. 6. — 1980.
12. Борисова, Е. Русская архитектура второй половины XIX века / Е. Борисова— М.: Наука, 1979.
13. Социально-психологические проблемы научно-технического прогресса / Под ред. Парыгина Б. — Л.: Наука, 1982.
14. Кириченко, Е. Архитектурные теории XIX века в России / Е. Кириченко. — М.: Искусство, 1986.
15. Немиро, О. Праздничный город. Искусство оформления праздников: история и Современность / О. Немиро. — Л.: Художник РСФСР, 1987. — 232 с.
16. Ермолаев, А. Очерки о реальности профессии архитектор-дизайнер / А. Ермолаев. — М.: Архитектура-С, 2004.
17. Московская старина: Воспоминания москвичей прошлого столетия / Общ. ред. предисл. и прим. Ю. Александрова. — М.: Правда, 1989.
18. Некрылова, А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец ХУШ — начало XX века / А. Некрылова. —
Л.: Искусство, 1988.
19. Культура посада: перед зеркалом, как перед иконой / Д. Шушарин // Декоративное искусство СССР. — 1989. — №4. — С. 33-35.
20. Пространство и время в культуре и городе / Н. Павлов // Архитектура СССР. — 1989. — №3.
Статья поступила в редакцию 11.09.08.
УДК 7.096I097
Н.В. Суленёва, канд. пед. наук, доц. Челябинской государственной академии культуры и искусств, г. Челябинск
ИГРОВОЙ АСПЕКТ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ВЕРСИИИ ТВОРЧЕСТВА Н. ЗАБОЛОЦКОГО
В статье анализируется моделирование телевизионной версии поэзии Н. Заболоцкого в телепрограмме «Острова» (автор фильма А. Морозов) на основе признаков игры в контексте системы: авторский текст— режиссерский замысел — телепередача.
Ключевые слова: игра, авторский текст, режиссерская деятельность, телеверсия.
Свобода прочтения литературной основы является субъективной составляющей режиссерской деятельности и возможностью реализации этой деятельности. Целеполагание и режиссерский замысел передачи при разработке режиссерского замысла выражаются в непрерывности и бесконечности творческого прочтения художественного текста. Анализ репродуцирования стихов Н. Заболоцкого на телеэкран в передаче «Острова» (автор фильма А. Морозов, текст стихов читает В. Золотухин) проведен нами на основе признаков игры по И. Xёйзинге, в контексте системы: авторский текст—режиссерский замысел—литературно-драмати-ческая передача.
Программа А. Морозова названа «Острова», что обеспечивает свободный выбор произведений Н. Заболоцкого и вариативность их композиционного построения. Так стихотворение «Рыбная лавка»(1928 г.) появляет-
ся в момент жизненного хаоса, меняющего человеческие ценности:
Весы читают «Отче наш»,
Две гирьки, мирно встав на блюдце, Определяют жизни ход.
А. Морозов выстраивает визуальный образ приведенной цитаты, на фоне которого звучат сатирические строчки этого же произведения, но более беспечные («сиял на блюде царь-балык»), что создает тревожную атмосферу всего происходящего.
Стихотворение «Искушение» (1929 г.) представлено в момент растерянности человека, когда он ищет спасения в своем внутреннем мире, словно в утробе матери. На экране появляются кадры темного, мрачного помещения, капли, олицетворяющие одновременно и слезы и сырое пустое замкнутое пространоство:
