CC BY
25
Т. Кишанина
СЕМАНТИКА ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЙ АЛЛЮЗИЙНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ АСЛАНГЕРИ КАЗАНОВА
Так сложилось, что творчество композитора Аслангери Казанова, наделенного незаурядным природным талантом и профессионализмом, еще недавно привлекало к себе внимание музыкантов-исполнителей самого различного уровня - от начинающих до весьма известных в Кабардино-Балкарии. Большинство его сочинений опубликовано республиканским издательством, дискография - хотя и небольшая - дает возможность услышать лучшее из того, что написано. Но этого явно недостаточно для того, чтобы оценить вклад ныне здравствующего композитора, волею судьбы два года назад оказавшегося во Франции, в развитие музыкальной культуры Кабардино-Балкарии.
Имя его редко упоминается в последние годы в работах, посвященных музыкальной культуре этой республики. Но речь вовсе не идет о каких-либо дискриминационных санкциях в отношении его творчества. Возможно, некоторый спад интереса к музыке этого автора является следствием того, что происходит в отечественной музыкальной культуре последнего десятилетия в целом. Мы имеем в виду, прежде всего, процесс вытеснения авторской, «опусной» профессиональной музыки, в недалеком прошлом усиленно опекаемой государством, в особую нишу, предназначенную для узкого круга му-зыкантов-исполнителей и слушателей и лишенную коммерческого интереса для тех, кто формирует массовый спрос в сфере «музыкального потребления». Изменить ситуацию в настоящий момент вряд ли удастся, поскольку очевидно, что «процесс пошел» не только на республиканском и даже не на общероссийском, но, судя по текущей информации, на всем постсоветском пространстве. Как видно, он вполне «объективен и закономерен», а посему современная музыкальная реальность не оставляет особых иллюзий и нынешним выпускникам композиторских кафедр российских консерваторий.
Аслангери Казанов, кабардинский композитор, родившийся в 1951 году в Нальчике, прошел в музыке путь представителя того поколения, которое воспитывалось на системе приоритетов, сло-
жившихся в 60-80-е годы XX века в отечественной музыкальной культуре. За их «прокрустовы рамки» стремились вырваться тогда с самого начала сознательного творчества многие, как и он, молодые авторы.
Консерваторские годы композитора начались в Ростове-на-Дону и продолжились в Тбилиси, городе с особой музыкальной и театральной атмосферой и большими традициями. Аслангери, обучаясь у таких мэтров, как Баланчивадзе, Мачавариа-ни, Цинцадзе, Насидзе, Аракелов, тяготел, по его словам, к более авангардному стилю. Его кумирами тогда были Стравинский, Шенберг, Айвз, Пендерецкий («Первую песню из меня „выжали“ только в 1978 году», - признавался композитор).
Выпускник двух факультетов Тбилисской консерватории (фортепианного и композиторского), закончивший ее в 1978 году по классу композиции у А. М. Баланчивадзе масштабным вокально-симфоническим сочинением «Освенцим» на стихи югославского поэта Ионе Станишича, А. Казанов сразу же заявил о масштабности дарования, о серьезности творческих намерений, о высоком уровне технической оснащенности. Композитор уже тогда хорошо понимал стоявшие перед ним задачи: сохранить национальное своеобразие стиля и умножить композиторский потенциал. Обе эти задачи рано или поздно возникают практически перед любым автором, а их решение зависит от его интеллекта и творческой воли.
Следует подчеркнуть, что отечественному композитору, вступившему в стадию творческой зрелости в 80-е - начале 90-х годов минувшего века, было весьма нелегко удержаться в русле собственной творческой ментальности. Падение искусственных информационных барьеров в сфере музыкальной композиции породило тогда мощную волну новых эстетических и технологических идей, которые необходимо было, с одной стороны, практически усвоить, но, с другой, - противостоять им, сохраняя индивидуальность и независимость авторского мышления. Выработанная композитором, возможно, на интуитивном уровне, творческая стратегия того периода была основана на уди-
вительном балансе ясного, тонкого и романтически окрашенного мироощущения с высоким уровнем профессионального интеллекта, на сочетании национальной культурной традиции с вполне современной музыкальной технологией, не претендующей, однако, на радикальное новаторство. В 1992 году А. Казанов был единственным, кто успешно представлял среди участников из 30 стран молодую отечественную композиторскую школу на Международной мастерской композиторов в Нидерландах.
За двадцать лет со времени окончания консерватории им были написаны интересные, яркие сочинения: вокальные циклы «Цветы горянки», «Из кабардинской народной поэзии», «Времена года», Первая и Вторая симфонии, симфоническая сюита «Игры и грезы», «Маленький триптих» на стихи Максима Геттуева и поэма «Он милосерд» на стихи А. С. Пушкина, «Подражание Корану» для хора, десятки хоровых и камерно-инструментальных миниатюр, пьесы для адыгской гармоники, песни, музыка к драматическим спектаклям «Эдип» и «Забыть Герострата», детская опера «Волшебная груша», балет «Псэ зэрышх» («Ристалище душ»). В стадии замысла находились и другие интересные проекты.
За годы работы сложилась авторская манера, определился творческий почерк композитора: музыка Аслангери Казанова отличается национальным своеобразием, тонкостью и отточенностью образов, пластичным и современным музыкальным языком. Однако несколько лет назад наступил заметный спад творческой динамики, причины которого во многом не зависели от самого композитора. И, тем не менее, его музыка - это достойная страница музыкальной культуры Кабардино-Балкарии, которая не должна быть забыта или утрачена.
Авторский стиль ранних сочинений Аслангери Казанова можно определить как весьма интересное проявление синтеза по меньшей мере четырех «векторов влияния». Первый - природное дарование, в котором этническая составляющая определяет свойственные только ей координаты (особое восприятие мира, рефлекторное ощущение сути национального, естественность перевода национальной поэтической образности в музыкальную, «легкое дыхание» в сфере музыкально-речевого интонирования на родном языке). «Вектор номер два»
- воспитание, обучение на основе традиций евро-
пейской, русской и советской классики в широком смысле этого слова. «Вектор номер три» - безусловное влияние новой композиторской технологии, порожденной европейской и американской композиторской рефлексией XX века. К этому нужно добавить и влияние традиций грузинской или, шире, общекавказской композиторской школы, воспринятое и усвоенное через профессиональные контакты с Мастером - А. М. Баланчивадзе, по отношению к которому Аслангери на долгие годы сохранил теплые, сердечные чувства1.
Смеем предположить, что означенные выше «векторы» складываются в некую объективную и достаточно универсальную формулу, позволяющую выявить «генетику стиля» не только Аслангери Казанова, но и представителей других отечественных национальных композиторских школ, его ровесников и современников. Суть ее, и это очевидно, - в органическом сплетении полиэтнических, полистилевых и поликультурных тенденций.
На исходе прошлого века означенная формула, однако, утратила свою универсальность и перестала быть фундаментальной опорой, ценностной константой для большинства представителей нового поколения композиторов. И действительно, так ли важно в эпоху концептуализма сохранять духовные связи со слушателем, есть ли смысл в сочинении музыки, возникающей в глубинных пластах этнослуха, не «опасно» ли для престижа современного музыкального творца оставаться серьезным в отношении к традициям - профессиональным и национальным? Ирония, ставшая абсолютной ценностью, концептуальной стилевой парадигмой искусства эпохи постмодернизма, в том числе и музыкального, действует подобно радиации - в небольших дозах ее воздействие вполне безобидно. Но не являются ли авторские супердозы иронии разрушительными, губительными для творца, а значит - и для самого смысла музыкального творчества? Право наиболее адекватного ответа на эти вопросы принадлежит, прежде всего, самим композиторам. Свой ответ на них дает и Аслангери Казанов. Каковы же образно-смысловые и стилевые доминанты творчества этого композитора?
Кавказская ментальность, мир Кавказа - основа образного мышления А. Казанова. Именно по-
1 Кстати сказать, Тбилисская консерватория стала «Alma Mater» и для Джабраила Хаупа, современного кабардинского классика.
этому в поэзии великого балкарского поэта Кай-сына Кулиева композитор открыл для себя тексты, символика которых вырастает из этнических архетипов и мифологем, свойственных как для балкарской, так и для кабардинской эпической традиции и национальной системы ценностей. Критерии этноидентичности в музыке Казанова нужно искать там же, где и в поэзии К. Кулиева: среди образов природы Кавказа, в обычаях, традициях и быте его народов. Эта символика проста, светла и всеобъемлюща: «Наш мир», «Родное село», «Белая птица», «Девушка и весна», «Весенний день», «Детский сон» - таковы названия песен Казанова на тексты Кулиева, написанных в 70-е и 80-е годы в период поисков национальной композиторской самоидентичности. Каждое из названий - символ ясного, безыскусного, идеализированного мира родного края, который существовал в сознании поэта, несмотря на сложные перипетии его личной судьбы.
В вокальном цикле «Цветы горянки» на стихи Кулиева, созданном еще в консерваторские годы (1977), символическая образность приобретает драматические черты. Из большого творческого наследия поэта Казанов выбрал четыре небольших стихотворения, объединенные единым смысловым мотивом преклонения перед «вечно женственным». В поэзии Кулиева это была неисчерпаемая тема, которая с годами становилась все более глубокой и пронзительной. Ни одно из четырех стихотворений не имеет сюжета. Фабула не нужна поэту для того, чтобы создать какой-либо ассоциативный ряд или раскрыть смысловой подтекст. Напротив, очевидная образная эскизность, недосказанность, эмоциональная сдержанность - это осознанные поэтические приемы, вытекающие из национальной психологии и национальной традиции отношения к женщине. Отсюда глубина и многозначительность (или многозначность) этих стихов.
Подобный принцип образного решения сохраняется и, более того, во многом определяет музыкальную стилистику вокального цикла Казанова. Концепция этого произведения строится на сильных драматических контрастах:
I часть - скорбный монолог, выдержанный в характере трагической декламации;
II часть - прелестная солнечная акварель («Утром под солнцем весны золотея»);
III часть - масштабная эпическая кульминация («Глаза матерей»);
IV часть - позитивный, эмоционально «разряженный», с тончайшим жанровым подтекстом финал.
Эти образные контрасты неоднозначны, в них изначально не заложено стандартное решение, опосредованное через прямолинейную жанровую семантику. Напротив, жанровая конкретность была бы досадной помехой в музыкальном воплощении текстов, она разрушила бы их сложную эмоциональную ауру. Профессиональная интуиция подсказала композитору иное решение, ориентированное на тонкие ассоциативные жанрово-стилевые аллюзии, ненавязчиво дополняющие поэтическую символику Кулиева. Так, например, во вступительном четырехтакте I части появляется тематическая идея, родственная звучанию кабардинского хорового многоголосия «ежьу», образная семантика которой сродни сумрачному горному пейзажу.
Стилевой и жанровый подтекст миниатюрной
II части более сложен и завуалирован. Тонкая, «прозрачная» фактура; удивительная, причудливо скользящая, как бы флейтовая, тема фортепианного сопровождения содержит едва уловимые элементы скерцозности в характере «perpetuum mobile». Она изысканно и легко очерчена, что подчеркнуто скупыми имитациями - своеобразный набросок пером, женский портрет на фоне вечного движения воды, вечного движения жизни.
Кулиевский текст, положенный в основу III части, очень краток, но исполнен глубочайшего смысла. В подтексте здесь - историческая судьба народа, воплощенная через насыщенный лирический символ - «Глаза матерей». В самом тексте содержится сильная драматическая антитеза: «На свадьбах веселых поют сыновья - радость в глазах матерей. На бурках джигитов приносят друзья - горе в глазах матерей». Метрические особенности стиха предполагают простое трехдольное музыкальное прочтение. Но композитор ощутил, что в этом случае будет утрачен эпический смысл стихотворного текста. Поэтому прием ассоциативной жанровостилевой аллюзийности здесь реализован иначе: композитор «расчленяет» текст на отдельные смысловые фрагменты, существенно изменяя его просодию и метрику. Размер, выбранный им (5\4+8\4), привносит в стих нерегулярную акцентность, что коренным образом меняет характер интонирования и придает ему эпическую весомость.
Рисунок вокальной партии довольно сложен, графичен, изобилует внезапными скачками, резкой
сменой регистров. Это своеобразная «кардиограмма» кулиевского текста, детально реагирующая на все его эмоциональные колебания и смысловые нюансы. Особенно ярко эти черты проявляются в момент кульминации, когда в стихотворном тексте начинают звучать трагические ноты: «В глазах матерей и осенняя даль, и весна, что цветет у дверей. Я видел и радость земли, и печаль. Я видел глаза матерей». Ассоциативная семантика этой части исходит из импульса, заложенного в теме, ее обрамляющей. По своим гармоническим особенностям она напоминает грузинские многоголосные мужские песни с характерными жесткими секундоквинтовыми вертикалями и смещениями регулярных метрических акцентов.
Финальная IV часть («Женщина месит взошедшее тесто») лишена откровенного пафоса, хотя такое решение могло бы быть вполне оправданным в контексте концепции всего цикла, в котором последовательно выстраивается определенный образно-смысловой ряд: женщина-возлюбленная, женщина-мать, женщина-хранительница домашнего очага. Какую же жанрово-стилевую аллюзию предлагает композитор? Это вновь образ «вечного движения», но не абстрактный и не сухо-механистичный. В тихом кружении верхнего голоса фортепианной партии (своим рисунком напоминающей шубертовскую «Маргариту за прялкой»)
- мирное жужжание прялки, беспокойное мерцание пламени. На фоне аккомпанемента звучат интонационно-содержательные реплики вокальной партии («Все мне поныне волшебно и ново...»). Небольшая фортепианная постлюдия возвращает все «на круги своя», к скупому двухголосному диалогу-резюме, к тихой беседе у родного очага.
Уже в этом раннем консерваторском сочинении определились некоторые важные черты композиторского мышления А. Казанова: умение создать цельную, продуманную в деталях, семантически «легко читаемую» концепцию, опирающуюся на нетривиальные, но узнаваемые жанрово-стилевые аллюзии. Что же касается воплощения национального колорита, то композитору удалось сделать это, не прибегая к устаревшим приемам взаимоотношений с фольклором, но используя элемен-
ты техники полимодальности и хроматической тональности (учитывая период создания данного сочинения, это воспринималось достаточно новаторски).
Описанный выше прием ассоциативной жанрово-стилевой аллюзийности позже получил развитие и в ряде других сочинений композитора, - инструментальных, симфонических, хоровых, что говорит о его роли стилевой константы в семантическом словаре музыки Казанова. Анализируя означенное явление с позиций восприятия, освоения ценностно-смысловых пластов музыкального содержания и последующей их интерпретации, мы приходим к выводу о том, что семантика ассоциативной жанрово-стилевой аллюзийности связана с глубинными пластами авторского сознания, с культурными стереотипами самого разнообразного происхождения, с «внеязыковыми универсалиями» (М. Г. Арановский), с теми разнообразными «векторами влияний», о которых мы говорили в начале статьи.
Сознание композитора не может быть абсолютно свободным от влияний и воздействий музыкально-информационной среды. Поэтому работа над формированием собственного стиля проходит через стадию эклектики, через обязательное освоение всего комплекса предшествующих и современных ему полиэтнических, полистилевых и по-ликультурных тенденций с их содержательной семантикой. Примеров тому в истории музыки несть числа. Гораздо реже встречается феномен абсолютной творческой «автономности» и независимости.
Важнее другое: что же вырастает на основе этого информационного базиса профессионального композиторского творчества? Что остается в сознании композитора, пройдя сквозь фильтр его внутренней «системы естественного отбора»? Позже, в зрелом творчестве, наиболее талантливым, к которым мы относим и Аслангери Казанова, удается в достаточной степени абстрагироваться, освободиться от чужеродных влияний, от культурных стереотипов, от «коллективного бессознательного» в образной сфере композиции.
Разумеется, если сам композитор стремится к такому освобождению.
