CC BY
36
Библиографический список
1. Послание Президента Федеральному Собранию. 30 ноября 2010 г. [Э/р]. - Р/д: httpV/президент. РФ.
2. Список памятников истории и культуры Оренбургской области / сост. РК. Марченко, Н.Н. Карюкина. - Оренбург, 1987.
3. Федеральный закон «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации» №73-Ф3 от
25 июня 2002 г.
4. Закон Оренбургской области «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) в Оренбургской области» № 495/67-
III-ОЗ от 6 октября 2003 г.
5. Указ Президента Российской Федерации Д.А. Медведева от 13 декабря 2011 г.
6. По данным ведомственного архива управления государственной охраны объектов культурного наследия и развития традиционной
народной культуры министерства культуры, общественных и внешних связей Оренбургской области.
7. Коновалова, Н. Экскурсии и встречи // Под знаменем Ленина. - 1957. - 27 сент.
8. Бежецких, П. Помните о них люди // Звезда. - 1967. - 4 июня.
9. Торжества в районе // Ленинское знамя. - 1972. - 11 мая.
10. Послание Президента Федеральному Собранию. 22 декабря 2011 г. [Э/р]. -Р/д: httpV/президент. рф.
11. Города Оренбургской области: справочник / авт.-сост. А.В. Полякова. - Оренбург, 2003.
12. Другой судьбы себе не избирали / авт.-сост. А.В. Полякова. - Оренбург, 2006.
13. Государственный архив Оренбургской области (ГБУ ГАОО). СИФ (справочно-информационный фонд, Б/н).
14. Памятник П. Кобозеву: памятка. - Оренбург, 2008.
15. Памятник оренбургскому казачеству: буклет / сост. Ю.П. Вострокнутова. - Оренбург, 2008.
16. Памятник «Жертвам политических репрессий в Оренбургской области»: буклет / сост. М.С. Ларюшкина. - Оренбург, 2009.
17. И.И. Неплюев: памятка. - Оренбург, 2009.
18. Монумент «Скорбящая мать»: памятка. - Оренбург, 2010.
19. Добрая память о Герое: мемориальная доска в честь А.И. Родимцева: памятка. - Оренбург, 2010.
20. Памятник О. Кошевому: памятка. - Оренбург, 2010.
21. Стела в честь святого Георгия Победоносца: памятка. - Оренбург, 2011.
22. Памятник рабочим тепловозоремонтного завода, павшим в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.: памятка. - Оренбург, 2011.
23. Памятник И.С. Полбину: памятка. - Оренбург, 2011.
24. Памятник С. Левашову: памятка. - Оренбург, 2011.
25. Памятник С.А. Кичигину: памятка. - Оренбург, 2011.
26. ГАОО. Ф.Р-2859. Оп. 1.
27. Перечень памятных мест и сооружений Оренбургской области, посвященных Великой Отечественной войне (1941 - 1945 гг.) / авт.-сост. В.А. Рубин. - Оренбург, 2010.
Bibliography
1. Poslanie Prezidenta Federaljnomu Sobraniyu. 30 noyabrya 2010 g. [Eh/r]. - R/d: http://prezident. RF.
2. Spisok pamyatnikov istorii i kuljturih Orenburgskoyj oblasti / sost. R.K. Marchenko, N.N. Karyukina. - Orenburg, 1987.
3. Federaljnihyj zakon «Ob objhektakh kuljturnogo naslediya (pamyatnikakh istorii i kuljturih) narodov Rossiyjskoyj Federacii» №73-FZ ot 25
iyunya 2002 g.
4. Zakon Orenburgskoyj oblasti «Ob objhektakh kuljturnogo naslediya (pamyatnikakh istorii i kuljturih) v Orenburgskoyj oblasti» № 495/67-III-OZ
ot 6 oktyabrya 2003 g.
5. Ukaz Prezidenta Rossiyjskoyj Federacii D.A. Medvedeva ot 13 dekabrya 2011 g.
6. Po dannihm vedomstvennogo arkhiva upravleniya gosudarstvennoyj okhranih objhektov kuljturnogo naslediya i razvitiya tradicionnoyj narodnoyj
kuljturih ministerstva kuljturih, obthestvennihkh i vneshnikh svyazeyj Orenburgskoyj oblasti.
7. Konovalova, N. Ehkskursii i vstrechi // Pod znamenem Lenina. - 1957. - 27 sent.
8. Bezheckikh, P. Pomnite o nikh lyudi // Zvezda. - 1967. - 4 iyunya.
9. Torzhestva v rayjone // Leninskoe znamya. - 1972. - 11 maya.
10. Poslanie Prezidenta Federaljnomu Sobraniyu. 22 dekabrya 2011 g. [Eh/r]. -R/d: http://prezident. rf.
11. Goroda Orenburgskoyj oblasti: spravochnik / avt.-sost. A.V. Polyakova. - Orenburg, 2003.
12. Drugoyj sudjbih sebe ne izbirali / avt.-sost. A.V. Polyakova. - Orenburg, 2006.
13. Gosudarstvennihyj arkhiv Orenburgskoyj oblasti (GBU GAOO). SIF (spravochno-informacionnihyj fond, B/n).
14. Pamyatnik P. Kobozevu: pamyatka. - Orenburg, 2008.
15. Pamyatnik orenburgskomu kazachestvu: buklet / sost. Yu.P. Vostroknutova. - Orenburg, 2008.
16. Pamyatnik «Zhertvam politicheskikh repressiyj v Orenburgskoyj oblasti»: buklet / sost. M.S. Laryushkina. - Orenburg, 2009.
17. 1.1. Neplyuev: pamyatka. - Orenburg, 2009.
18. Monument «Skorbyathaya matj»: pamyatka. - Orenburg, 2010.
19. Dobraya pamyatj o Geroe: memorialjnaya doska v chestj A.I. Rodimceva: pamyatka. - Orenburg, 2010.
20. Pamyatnik O. Koshevomu: pamyatka. - Orenburg, 2010.
21. Stela v chestj svyatogo Georgiya Pobedonosca: pamyatka. - Orenburg, 2011.
22. Pamyatnik rabochim teplovozoremontnogo zavoda, pavshim v Velikoyj Otechestvennoyj voyjne 1941-1945 gg.: pamyatka. - Orenburg, 2011.
23. Pamyatnik I.S. Polbinu: pamyatka. - Orenburg, 2011.
24. Pamyatnik S. Levashovu: pamyatka. - Orenburg, 2011.
25. Pamyatnik S.A. Kichiginu: pamyatka. - Orenburg, 2011.
26. GAOO. F.R-2859. Op. 1.
27. Perechenj pamyatnihkh mest i sooruzheniyj Orenburgskoyj oblasti, posvyathennihkh Velikoyj Otechestvennoyj voyjne (1941 - 1945 gg.) / avt.-sost. V.A. Rubin. - Orenburg, 2010.
Статья поступила в редакцию 07.01.12
УДК 7.01; 7.03
Salnikova E. V. THE SEMANTIC OF THE CHIMNEY, THE PICTURE FRAME AND THE THEATRE STAGE IN THE
CONTEXT OF THE HISTORY OF TECHNICAL VISUAL CULTURE. The article is devoted to the prehistory of the
visual technical culture. The main idea is that the box construction has the important role in the process of the development of the modern vision. The magic boxes of television and computer help to build the «second reality» inside the space of everyday life.
Key words: visual culture, frame, stage, chimney, mass-media, the second reality, illusionism, box construction.
Е.В. Сальникова, канд. искусствоведения, ст. научный сотрудник гос. института искусствознания, г. Москва, Е-mail: armada@zmail.ru
З96
СЕМАНТИКА КАМИНА, РАМЫ И СЦЕНЫ-КОРОБКИ В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ ТЕХНИЧЕСКОЙ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
Статья посвящена предыстории визуальной технической культуры. Главная идея статьи заключается в том, что конструкция прямоугольной коробки обладала существенной ролью в процессе становления современного мировидения. Магические коробочки телевизора и компьютера позволяют строить «вторую реальность» в пространстве повседневности.
Ключевые слова: визуальная культура, рама, сцена, камин, масс-медиа, вторая реальность, иллюзионизм, конструкция коробки.
Сегодня мы живем в тесном взаимодействии с техническими носителями визуальной информации. Многие из них имеют вид коробок разного размера, обладающих экранами. Таковы телевизор и множество разновидностей компьютера, будь то ноутбук, iphone, коммуникатор, навигатор, сотовый телефон и т.д. Появляются цифровые фоторамки, осветительные приборы с изображением, движущимся вокруг собственной оси, майки с электронным табло вместо обычного рисунка. В последние годы были осуществлены исследования, в которых более или менее подробно прослеживается предыстория современной техники визуального отображения и моделирования. Так, американский ученый Мэтт Гаттон произвел масштабное изучение эффекта камеры обскура, убедительно демонстрируя возможности его возникновения в каменном веке [1]. Канадский исследователь Пауль Т. Бернс проследил то, как человеческая культура и цивилизация тясячелетиями шла к технике кинематографа. Основные вехи этой извилистой траектории зафиксированы Бернсом на его сайте, в исследовании «Полная история изобретения кинематографии» [2]. Множество исследований, к примеру, Джона Хаммонда [3] или Филипа Стедмана [4], посвящены технике создания визуальных образов. Фридрих Киттлер описывает логику проникновения в обиход хитроумных приспособлений для создания визуальных иллюзий на подобие камеры обскура (camera obscura) или волшебного фонаря (laterna magica) в эпоху контрреформации и становления культуры Нового времени [5, с. 66-85].
Автор данной статьи во многом солидарен в перечисленными исследователями, полагая, что современная техника позволила осуществить тот рывок, сценарии которого давно зрели в человеческом сознании.
Вместе с тем, как нам представляется, эволюция потребности в создании искусственной визуальной материи является частью целостной эволюции культуры, в том числе человеческого мировосприятия. Поэтому в данной статье предпринимается попытка расширить понимание предыстории современной визуальной культуры и обратить внимание на некоторые ее вехи, связанные с повседневностью, изобразительным искусством и театром. Сосредоточимся на таких относительно простых физических телах, как камин, рама для произведения изобразительного искусства и сцена-коробка.
Все три названные тела объединяет то, что это искусственные, созданные человеком емкости, которые используются для локализации какого-либо содержимого в своем пространстве. В сущности, это коробки, которые показывают нечто и в то же время дистанцируют объект демонстрации от потенциальных воспринимающих субъектов. (Рама, при всей относительной плоскостности, обладает характеристиками трехмерного тела, как и современный «сверхплоский» экран, существующий все-таки не в двухмерном пространстве плоскости, а в трехмерном, и имеющий объем.)
Ранее всего из перечисленных «показывающих коробок» в европейской культуре появляется камин. Его конфигурация складывается к XII в. во многом вопреки как римским традициям обогрева помещений, так и северо-европейским традициям темных веков и раннего средневековья. Как свидетельствуют исследователи, в примитивном быту европейцев начала нашей эры место, где разжигают огонь для обогрева дома, было также и главным очагом. Вокруг него концентрировалась вся жизнь [6, p. 1]. У саксов, которые строили дома преимущественно из дерева, костер всегда располагался в центре интерьера, дым выходил через незастекленные окна и отверстие в крыше.
Римляне, продвинувшиеся далеко на север Европы и Англии, обогревали дома с помощью переносных жаровень, в которых топливом служил древесный уголь, или посредством под-
земных печей. Это была искусная система подогрева стен и полов с внешних сторон комнат. Горячий воздух шел по глиняным трубам, крепившимся к стенам с помощью металлических скоб [6, p. 23]. В обоих случаях огонь либо вообще не был явлен зрению обитателей дома, либо оставался в первозданном состоянии, не подвергаясь целенаправленному обрамлению и эстетизации.
В средние века и в Англии, и во многих странах континентальной Европы утверждается новый принцип организации отопления. Прежде всего это происходит в домах с несколькими этажами или с застекленными окнами, где дым не может уходить просто через крышу и окна [6, p. 14]. Огонь все чаще располагается возле стены или в нише, сделанной в стене. Над огнем нависает зонт дымовой трубы (hood - колпак, в английском обозначении), а сама труба, встроенная или пристроенная к стене и идущая через все этажи, выводит дым сквозь отверстие в крыше, которое искусно декорировано наподобие миниатюрной башни.
Место, где разжигают огонь, обретает все более явное эстетическое качество. Нередко над открытой частью камина, решенной в виде архитектурного обрамления огня, располагается еще и декоративное панно, лепная или скульптурная композиция, а зонт-колпак спрятан внутри стены. Камин становится внешне аналогичен арке, оконному проему, картине в увесистой раме. Рождается своего рода каминный «диптих»: его нижнюю часть являет полыхающее пламя, а верхнюю - декоративная композиция, иногда похожая на фреску картину настенный ковер или барельеф. Ставший конструктивно обязательным дымоход, хотя и невидим глазу, внутренне вторит идее архитектурного шпиля, подчеркивающего устремленность к небу.
Основание камина имеет в большинстве случаев прямоугольную форму, примыкая к стене или внедряясь в нее. Будучи огорожено, тем самым, выделено и по-особому отмечено, место огня, подле которого собираются обитатели дома, оказывается аналогично алтарю. Домашний очаг-камин предназначен не только для физического обогревания и освещения, но и для активизации духовной жизни индивида, взирающего на образы пламени и его декоративное оформление и как бы мысленно переносящегося в надбытовое измерение. В целом структура и форма камина органично варьируют тенденции, характерные для христианской культуры, с ее концентрацией на духовной вертикали, с потребностью в пространстве, инспирирующем рефлексии индивида.
В наши дни в западно-европейских странах, в особенности в провинциях и сельской местности, в частных домах нередко можно увидеть каминный уголок, встроенный в углубление в стене и включающий кресла, стоящие по обе стороны и напротив огня. Данная мизансцена подразумевает, что горящий камин и есть зрелище, вокруг которого следует группироваться обитателям жилища. Камин являет регулярную, неотъемлемую от повседневности, динамику зримых форм пламени внутри пристенной или встроенной в стену подразумеваемой архитектурной коробки, имеющей во множестве случаев декоративное, изобразительно-скульптурное оформление. В сущности, камин есть рама для динамической формы полыхающего огня, воспринимать который, естественно, можно лишь дистанцирован-но, как и современную экранную образность.
Ренессансная живописная картина, подобная окну в мир, потребовала другой рамы-коробки. Формирование жизнеподобного изобразительного искусства и традиций станковой живописи в эпоху Ренессанса вело к автономизации произведения живописи от архитектурных и скульптурных элементов среды обитания. Освобождалась живопись и от символических смыслов, которые могут быть вполне рационально прочитаны посвящен-
ными. Как отмечает А.К. Якимович, «возникает искусство, которое последовательно разрабатывает неверифицируемые в рамках культурного дискурса послания» [7, с. 245]. Художники создавали самодостаточную полнокровную реальность, впечатляющую зримой достоверностью и значительностью. «Изображаются узнаваемые и конкретные предметы голландской городской жизни, домашнего быта, но они возведены в ранг Бытия» [7, с. 247]. В сущности, перед зрителем возникал мир, потрясающий одновременно узнаваемыми бытовыми подробностями и далеко не прозаической и как бы даже не земной гармонией зримых образов.
Рама, планомерно завоевывавшая место в быту начиная с XV века, всячески акцентировала тот факт, что картина, в нее заключенная, не является ни магическим зеркалом, ни личным или коллективным видением. Картина - это рукотворный материальный предмет, созданный мастерством и талантом земного человека. Рама была, как правило, достаточно толстая, тяжелая, со сложным пластическим декором, отвечающим представлениям разных эпох о том, что должно служить границей картины. Игра света на поверхности рамы должна была оживлять саму картину, «поддерживать» изобразительную композицию [8, р. 12]. Эта поддержка, скорее всего, заключалась в том, чтобы создать визуально-пластический образ посюсторонней границы, предела того обыденного мира, который вплотную примыкает к миру, рожденному художником. «Вещественно обозначая границы изображения, рама регулирует «переход» из обыденного пространства в пространство художественное» [9, с. 72].
Вероятно, при созерцании убедительно жизнеподобных миров, воплощенных творческой волей художников, зрителю требовалось дополнительное подтверждение материальности той среды, которая окружает картину и является частью неусловной повседневности. Рама словно задерживала зрителя на пороге повседневного пространства и не позволяла ему полностью унестись мыслями и чувствами в открытое художником «окно». Возникало переживание двоемирия. «Вторая реальность» художественного вымысла, о которой много позднее будут писать представители эпохи романтизма, начинает формироваться уже в XV-XVII вв.
Когда критическое большинство зрителей пожелает полностью уноситься в эстетическое «окно», во «вторую реальность», как бы выключая временно обыденное простраство, «первую реальность», утвердится традиция гасить в театральном зале свет. Но произойдет это лишь в XIX столетии. И всего за пять лет до начала ХХ века возникнет искусство кино с его белоснежным экраном, границами которого явится бесплотная тьма зрительного зала. Электронная же техника наших дней максимально нейтрализует ощущение материальных границ экрана, зато не требует выключения света и вместе с ним - повседневной среды обитания.
На протяжении Нового времени происходит борение двух разнонаправленных тенденций. Утверждение двоемирия, полноправного сосуществования обыденной среды обитания и иллюзорного пространства визуальной образности, с одной стороны, и стремление учредить особые территории и сеансы, временно отменяющие или предельно ослабляющие власть и зримое присутствия обыденного мира. Так или иначе, принцип дво-емирия непрерывно поддерживается и развивается в культуре Нового времени.
Одной из самых значимых пространственных моделей становится светский театр со сценой-коробкой, которая приходит на смену помосту, плотно окружавшемуся с трех сторон зрителями в ренессансном городском театре. Сцена-коробка утверждается в Европе Нового времени как доминирующая форма сценического пространства и продолжает оставаться таковой вплоть до начала ХХ века. И хотя театральная культура XX-XXI веков основана на свободном авторском экспериментаторстве, сцена-коробка даже сегодня является основной формой пространства для театрального представления. Рассмотрим это явление.
Прямоугольные очертания исключали внешнее сходство конструкции сцены с очертаниями вселенной, какой она представлялась согласно средневековым или новым концепциям, рожденным в ходе развития ренессансной науки и, в частности, астрономии. Ни сферический свод небес геоцентрической вселенной, ни разомкнутую бесконечность мира, заново открытого Николаем Коперником, Иоганном Кеплером, Галилео Галилеем, сцена-коробка напрямую воплотить не могла. Неся в себе очевидные признаки рукотворной, правильной геометрической фор-
мы, она являла «нулевой уровень» каноничности и жизнеподо-бия одновременно. Неструктурированная пустота сценического пространства могла обозначать все, что угодно, в зависимости от содержания действия и декораций каждого конкретного представления.
Какой именно фрагмент вселенной или, что чаще, земного бытия обозначается сегодня, следовало всякий раз решать заново, обновляя принципы условности и уточняя условия игры. Таким образом, сцена-коробка идеально воплотила потребности Нового времени, осознающего мир как предельно изменчивую и непредсказуемую данность. Открытие бесконечности вселенной и фактическая отмена библейской картины мира влекли за собой осознание бесконечности конфликтов, бездонности драматизма земной жизни. Сцена в форме большой коробки, то есть предмета с ясными очертаниями, купировала переживание разверзающихся бездн и утраты опоры в космической пустоте.
Цель сценического пространства Нового времени состояла в том, чтобы предельно усилить душевное переживание театрального действия, но и отодвинуть само действие от зрителя. Аудитория наблюдает за перипетиями увлекательного, но этически несовершенного иллюзорного мира, как бы пребывая перед входом в него, то есть перед порталом сцены. Зритель при этом продолжает находиться в подчеркнуто посюсторонней, вещной реальности. В театре Нового времени утверждается помпезно-декоративное оформление границ сценического пространства - в виде золоченых элементов интерьерного убранства, роскошных люстр, тяжелого занавеса, поднимающегося вверх и нависающего над сценическим действом наподобие увесистого кома с драпировками [10, р.176]. Были у этой тенденции свои крайности. «Когда в 1880 г. Сквайр Бэнкрофт, актер и руководитель театра «Хаймаркет», велел заключить сцену в массивную, литую, покрытую резьбой раму, это сочли счастливой находкой и другие театры последовали примеру «Хаймаркета» [11, с. 25].
Утверждается право зрителя на физическую отстраненность от увлеченно наблюдаем ой им «второй реальности». Сама же «вторая реальность» развивается в сторону все большего жизнеподобия. Как свидетельствовал ведущий отечественный специалист по истории театральной сцены и сценографии В.И. Березкин, «генеральная тенденция исторической эволюции декорационного искусства в театре Нового времени характеризуется движением, во-первых, от обобщенного места действия к конкретному; во-вторых, от его условных форм ко все более реалистическим; в-третьих, от декорационного фона к жизнеподобной, реальной, бытовой, достоверной среде» [12, с. 106]. Театр предчувствовал необходимость в развитии языка документальности, которую по-настоящему воплотить сможет экранная культура.
Итак, очевидна стабильно присутствующая в культурном пространстве ситуация двоемирия. Принцип коробки, воплощаемый в различных вариантах, неизменно приводит к дистанци-рованности наблюдателя как от окружающей его стихийно развивающейся реальности, так и от пространства визуальных образов внутри коробки. Воспринимающий находится не вполне «здесь» и лишь частично, умопостигаемо, «там». Образы, созерцаемые как бы через открывшуюся «четвертую стену» коробки, могут воплощать любые фрагменты бескрайней вселенной, отсылать к самым разным историческим эпохам, даруя воспринимающему ауру бесконечного мира и ощущение власти над временем и пространством. И если подобные ощущения с успехом производил, к примеру, романтический спектакль со сложными декорациями, историческими костюмами, световыми и пиротехническими эффектами, то уж возможности современной визуальной техники простираются куда дальше.
Современный обитатель Земли все более интенсивно взаимодействует с аурой бесконечной вселенной, будто встроенной в коробочки телевизора, компьютера, ноутбука, мобильного телефона с функциями фото и видеокамеры и т.д. Усиливается и роль фонового\ восприятия, когда человек испытывает потребность в том, чтобы держать телевизор или компьютер включенными, не воспринимая целенаправленно транслируемый контент. Индивиду необходимо дистанцированное присутствие огромного макрокосма, который всегда в поле зрения и в то же время отстоит от микрокосма индивида, будто заколдован и укрощен внутри магических коробочек с экранами. К числу классических мизансцен повседневности прошлого можно отнести человека, задумчиво созерцающего пламя горящего камина. Или
- человека, замершего перед живописным холстом в золоченой раме, висящим на стене в жилом интерьере или музее. Наконец
- театрала, садящегося в бархатное кресло, чтобы забыть обо всем, когда поднимется занавес и заживут полной драматизма жизнью сценические герои. Современная же типичная мизансцена - человек в кафе с чашкой кофе в одной руке и сотовым
Библиографический список
телефоном в другой, со взглядом, устремленным в светящийся миниатюрный экранчик. Или - сидящий в аэропорте, но не участвующий в бурлящей вокруг него суете человек перед экраном ноутбука. Бесконечное расширение вариаций и возможностей ситуации двоемирия - магистральная функция «показывающих коробочек» разных эпох.
1. Matt Gatton. Paleo-Camera Theory. 2006-2011 [Э/р]. - Р/д: http://www.paleo-camera.com/index.htm
2. Burns, P.T. The Complete History of the Discovery of Cinematography. [Э/р]. - Р/д: http://www.precinemahistory.net/900.htm
3. Hammond, J.H. The Camera Obscura, A Chronicle. - Bristol: Adam Hilger Ltd, 1981.
4. Steadman, Ph. Vermeer's Camera. - Oxford: Oxford University Press, 2001.
5. Киттлер, Ф. Оптические медиа. - М., 2009.
6. Shuffrey, L.A. The English Fireplace. A History Of The Development Of The Chimney, Chimney-piece And Firegrate with The Accessories. From The Earliest Times To The Beginning Of The XIXth Century. - London: B.T. Batsford, 94 High Holborn.
7. Якимович, А. К. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. - СПб., 2004.
8. Mitchell P., Roberts L. A History of Picture Frames. - London, 1996.
9. Даниэль, С. Искусство видеть: о творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. - СПб., 2006.
10. Wolff H.Ch. Oper, Sz1ene und Darstellung von 1600 bis 1900. - Lpz., 1979.
11. Бартошевич, А.В. Шекспир на английской сцене. Конец XIX - первая половина XX в. Жизнь традиций и борьба идей. - М., 1985.
12. Березкин, В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до начала ХХ века. - М., 1995.
Bibliography
1. Matt Gatton. Paleo-Camera Theory. 2006-2011 [Eh/r]. - R/d: http://www.paleo-camera.com/index.htm
2. Burns, P.T. The Complete History of the Discovery of Cinematography. [Eh/r]. - R/d: http://www.precinemahistory.net/900.htm
3. Hammond, J.H. The Camera Obscura, A Chronicle. - Bristol: Adam Hilger Ltd, 1981.
4. Steadman, Ph. Vermeer's Camera. - Oxford: Oxford University Press, 2001.
5. Kittler, F. Opticheskie media. - M., 2009.
6. Shuffrey, L.A. The English Fireplace. A History Of The Development Of The Chimney, Chimney-piece And Firegrate with The Accessories. From The Earliest Times To The Beginning Of The XIXth Century. - London: B.T. Batsford, 94 High Holborn.
7. Yakimovich, A. K. Novoe vremya. Iskusstvo i kuljtura XVII-XVIII vekov. - SPb., 2004.
8. Mitchell P., Roberts L. A History of Picture Frames. - London, 1996.
9. Daniehlj, S. Iskusstvo videtj: o tvorcheskikh sposobnostyakh vospriyatiya, o yazihke liniyj i krasok i o vospitanii zritelya. - SPb., 2006.
10. Wolff H.Ch. Oper, Sz1ene und Darstellung von 1600 bis 1900. - Lpz., 1979.
11. Bartoshevich, A.V. Shekspir na angliyjskoyj scene. Konec XIX - pervaya polovina XX v. Zhiznj tradiciyj i borjba ideyj. - M., 1985.
12. Berezkin, V.I. Iskusstvo scenografii mirovogo teatra. Ot istokov do nachala KhKh veka. - M., 1995.
Статья поступила в редакцию 12.03.12
УДК 130. 2 (57156) (045)
E.S. Timofeeva. REVELATION OF THE CREATIVE ESSENCE OF D.F. HODULOV. While analyzing the essence of a person by his handwriting some traits of character can be revealed. The author of the article comes to the conclusion that handwriting is the mirror of the soul, an inner essence of a person. A scheme of the experiment on revealing the creative essence of D.F. Hodulov was developed.
Key words: inner essence of a person, soul, self-expression, handwriting, traits of character (features), inward qualities, creative personality.
Е.С. Тимофеева, ст. преп. и аспирант каф. культурологии Института языка и культуры народов
Северо-Востока Российской Федерации Северо-Восточного федерального университета
им. М.К. Аммосова, г. Якутск, E-mail: Veta-1957@mail.ru
РАСКРЫТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ СУЩНОСТИ Д.Ф. ХОДУЛОВА
Анализ сущности человека можно раскрыть исследованием рукописных текстов субъекта и изучением характера по почерку, автор статьи приходит к выводу о том, рукописные тексты и почерк - есть зеркало души, внутренняя сущность человека. Разработана схема эксперимента по раскрытию творческой сущности Д.Ф. Ходулова.
Ключевые слова: внутренняя сущность человека, душа, самовыражение, почерк, качества (черты) характера, душевные качества, творческая личность.
Теоретической базой исследования понимания сущности человеческой природы и о творчестве, игровой концепции послужили разработки и основные положения работ Аристотеля, Й. Хейзинга, Ф. Шиллера, П. Флоренского, Н. Бердяева, П. Сорокина, Ю. Лотмана, М. Бахтина и других. По Н. Бердяеву «пер-вотворчество и есть исток и основа любой творческой деятельности. Творчество неотъемлемо присуще человеческой природе». Философ широко рассматривает развитие культуры через творчество, свободу духа. По его мнению, философия есть тоже творчество, она как самобытная сфера духовной жизни, самостоятельная область культуры, как искусство познания, это жизненность творческого познания, творческой интуиции. Восприятие мира как ценности или как смысла, по Бердяеву, не есть научное восприятие мира, это творческий акт, это объект
сверхнаучный. Далее он размышляет, что «тайна о человеке -есть исходная проблема философии творчества» [1]. Как утверждает В. Розанов «сама природа заложила в человеке творческое начало». Выдающийся русский ученый и философ Павел Флоренский красоту духовную относил к «лучезарной светоносной личности». Он рассматривал слово-речь как живое существо, посредством слова человек связан с иными мирами. Кроме того, выявлял отношения человека к прочим реальностям, отрезанной от его сознания. Э. Гуссерль выдвигал на первый план смысловую связь сознания и мира, и просмотр сквозь нее всех многообразий отношений человека и мира. Выдающийся философ и культуролог Ю.М. Лотман, создатель структурно-семиотической концепции культуры (структуры, типологии культуры и т.п.) изучил историю и культуру советской эпохи, и он рассмотрел
