CC BY
121
артиклей: the combination is factory set at 0-0-0; определенный артикль является средством выражения проспекции, катафоры.
В инструкциях содержатся правила, указания, они представляют собой некий алгоритм выполнения действий. Информация в тексте жестко структурирована с помощью нумерации (например: 1, 2...), маркированного списка (например: -, *), графического членения текста на абзацы, знаков пунктуации (тире, двоеточие, с помощью которых присоединяется следующий, новый блок информации). Заголовок текста инструкции выступает как средство катафоры, так как в нем содержится указание на тему сообщения нижеследующего текста.
Использование пассивных конструкций отражает тема-рематическую организацию текста: акцент делается не на агенте (деятеле), а на самом действии, что обеспечивает прагматическую целостность текста-инструкции: the lock is blocked. Употребление причастных оборотов также подчеркивает устраненность агента от производимого им действия, акцентируя внимание на самом действии: срока, согласованного с администрацией гостиницы.
Прагматика текста-инструкции состоит в выражении совета, наставления, указания, что находит свое проявление в использовании глаголов, преимущественно в форме инфинитива или формы повелительного наклонения: alter the numbers, close the hasp; следите, меняйте; оставлять в номере, передавать им. Это доказывает, что автор текста не допускает со стороны реципиента никаких возражений, он ожидает от него исполнения указанных действий. Для того чтобы показать, что данная инструкция составлена, например, в целях безо-
Библиографический список
пасности проживающих, а не является приказом, в тексте используют выражения вежливости (следует отметить, что их немного): Напоминаем Вам; сердечно приветствуем Вас в нашей гостинице.
Для текстов инструктивного характера основными являются следующие средства: повторная номинация; различные формы перечисления;
композиционно-структурные средства, способствующие последовательной и логической организации сообщения (инструкции содержат определенную информацию, например, инструкция по медицинскому применению препарата включает его регистрационный номер, торговое название, лекарственную форму, описание, способ применения и дозы, побочные эффекты и т. д.; инструкция к бытовому прибору - технические характеристики, порядок работы, меры предосторожности, некоторые возможные неисправности и методы их устранения);
стилистические (употребление параллельных конструкций, например, выключить аппарат, открыть два замка, вытащить бумажный фильтр, установить новый бумажный фильтр-мешок); графические.
Итак, специфика психолингвистического подхода предполагает изучение текста как одного из компонентов речемыслительной деятельности. Основными категориями текстуальности являются цельность и связанность. Средства когезии являются эксплицитными средствами, обеспечивающими содержательно-смысловую целостность текста.
1. Бабенко, Л.Г. Лингвистический анализ художественного текста / Л.Г. Бабенко, И.Е. Васильев, Ю.В. Казарин. - Екатеринбург: Изд-во УГПУ, 2000.
2. Болотнова, Н.С. Филологический анализ текста: учебное пособие. - М.: Флинта: Наука, 2007.
3. Каменская, О. Л. Текст и коммуникация. - М.: Высшая школа, 1990.
4. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Изд-во «Наука», 1981.
5. Сахарный, Л.В. Введение в психолингвистику: курс лекций. - Л.: Изд-во Ленингр. ун - та. 1989.
6. Красных, В.В. основы психолингвистики и теории коммуникации: курс лекций. - М.: ИТДГК «Гнозис», 2001.
7. Шр// home.eserver.org/danzico/Discourse/hallidaysummary.html
8. Гак, В.Г. Теоретическая грамматика французского языка. - М.: Добросвет, 2000.
Статья поступила в редакцию 17.07.10
УДК 811
Л.П. Зиновьева, соискатель СПб.ГУП, г. Санкт-Петербург, E-mail: gup sound @.ru СЕМАНТИКА АРТИКУЛЯЦИОННЫХ ПРИЁМОВ В ХОРОВОМ ДИРИЖИРОВАНИИ
В статье рассматривается взаимосвязь семантики произведения с артикуляционными приёмами хорового дирижирования, к которым относятся выразительное произношение литературного текста, артикуляционные приёмы звукообразования (атака звука) и исполнительские штрихи. Вокальная природа артикуляционных приёмов, зависящих от содержания, стиля и жанра произведения, требует разнообразного исполнительского решения и точности характеристик «дирижёрского туше».
Ключевые слова: семантика, артикуляционные приёмы, исполнительские штрихи, дирижёрское туше, атака звука: твёрдая, мягкая.
Артикуляция - одно из важнейших средств музыкальной выразительности, раскрывающих смысловую и образную характеристику музыкального произведения. Нельзя забывать, что чистота интонирования и строя в хоре зависит не только от умелой координации навыков вокальной технологии с внутренним слухом, но и от эмоциональной достоверности музыкального образа. Артикуляционные приёмы хорового дирижирования являются выразителями семантических и эмоционально-образных характеристик музыки.
Под артикуляционными приёмами хорового дирижирования мы понимаем не только членораздельное, внятное, выразительное произношение слова, не только выразительность музыкально-динамической направленности фразы, но и выразительное разнообразие исполнительских штрихов и приёмов вокального звукообразования. «Слово это (артикуляция) за-
имствовано музыкантами из науки о языке. Так говорят об артикулировании слогов, о той или иной степени ясности, расчленённости слогов при выговаривании слова» И. Браудо [1, с. 3].
Артикуляция как работа органов речи для произнесения звуков зависит от свободы и активности артикуляционного аппарата, от чёткой и понятной дикции. Художественная выразительность ритма-слова усиливается певческими приёмами звукообразования - атакой звука (твёрдой, мягкой, придыхательной) и исполнительскими штрихами - артикуляционными приёмами. «Атака звука - переход голосового аппарата человека от дыхательного состояния к певческому или речевому». [2, с. 241]. Артикуляционные приёмы звукообразования усложняются с появлением художественных задач.
Приемы певческого звукообразования должны работать на музыкальный образ.
Твёрдая атака звука подразумевает напряжённое состояние голосовых связок: «Голосовые связки сомкнуты и воздух прорывается через них с усилием, напором» [3, с. 241], «Голосовые связки плотно смыкаются до начала выдоха» - Н.В. Романовский [4, с. 12]. Твёрдая атака звука достигается «в результате удара по голосовым связкам и приобретает жёсткий характер» - Н.А. Лихоманова [5, с. 109].
Все три определения подчёркивают твёрдый, жёсткий характер звукового атакирования. Применять твёрдую атаку следует только для выполнения художественных, образных задач и, к тому же, с большой осторожностью, потому что любой нажим на голосовые связки при твёрдой атаке звука может вызвать перенапряжение и усталость связок. Твёрдая атака звука может использоваться в произведениях активного, маршевого характера в сочетании с напористостью штриха marcato или для выполнения характерных художественных, образных задач.
[1] Браудо И. А. Артикуляция. О произношении мелодии. - Л.: Музыка, 1973, с. 3; [2] Келдыш Ю.В. Музыкальная энциклопедия. Советск. энциклопедия. - М.: 1978. - Т.1. - с. 241; [3] Келдыш Ю.В. Там же, с. 241; [4] Романовский Н. В. Хоровой словарь. - Л.: Музыка, 1980. - с. 12; [5] Лихоманова Н.А. Работа хормейстера над звуком. Русская хоровая культура. - СПб., 2008. - Вып. 4. - с. 108.
Мягкая атаки звука удобна и наиболее часто используется в пении, потому что в отличие от твёрдой атаки «Голосовые связки не столь напряжены» [6, с. 241]. При мягкой атаке «связки смыкаются менее плотно, с началом выдоха» -Н. В. Романовский [7, с. 12]. Мягкая атака возникает при «безнажимном прикосновении воздуха к связкам». Н.А. Лихоманова [8, с. 109]. Мягкая атака звука особенно близка произведениям спокойного, лирического характера, в которых ей сопутствует штрих legato, однако это не исключает возможности применения мягкой атаки звука в произведениях самого различного стиля и жанра, например, в произведениях панегирического, торжественного характера.
Придыхательная атака звука способствует лёгкости, подвижности и часто используется в вокальных упражнениях на движение. При придыхательной атаке звука «Связки смыкаются неплотно, после начала выдоха» - Н.В. Романовский [9, с. 12], а так же «моменту возникновения звука предшествует небольшой выдох - утечка воздуха, слышится придыхание на согласном “ х “» - Н.А. Лихоманова [10, с. 109].
Придыхательная атака звука используется в произведениях лёгкого, подвижного характера, например, в произведении Ф. Дуранте «Danza, danza!» («Танцуй, танцуй!»). В хоровой миниатюре Ю. А. Фалика «Незнакомка» на стихи А. Блока используется танцевальный жанр - танго. Призрачность, таинственность артикуляционного приёма - staccato, приглушённая нюансировка и придыхательная атака звука создают образную атмосферу произведения.
Характер звукообразования неразрывно связан со словом. Выбор приёмов певческого звукообразования зависит от фонетической и семантической направленности вербаль-ного текста. В произведении Р. К. Щедрина - «Перед войной» (из хорового цикла «Четыре хора на стихи А.Твардовского») смысловая вершина первого предложения, страшная по своему смыслу - «Пожгло и уничтожило сады» - исполняется в штрихе non legato твёрдой атакой звука. Твардовский «инструментует» эту часть стихотворения звуками «ж», «ч», «т». А звуковые сочетания слов «пожгло», «уничтожило» фонетически создают и усиливают разрушительный смысл фразы.
[6] Келдыш Ю.В. Музыкальная энциклопедия. Советская энциклопедия. - М.: 1978. - Т. I. - с. 241; [7] Романовский Н.В. Хоровой словарь. - Л.: Музыка, 1980. - с. 12; [8] Лихоманова Н.А. Работа хормейстера над звуком. Русская хоровая культура. - СПб.: 2008. - Вып.
4. - с. 109; [9] Романовский Н.В. Хоровой словарь. - Л.: Музыка, 1980. - с. 12; [10;8] Лихоманова Н.А. Работа хормейстера над звуком. Русская хоровая культура. - СПб.: 2008. - Вып. 4. - с. 109.
Подобное уже встречалось в русской поэзии. В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Бородино», в картине боя поэт
использовал такой же фонетический приём. «Звучал булат, картечь визжала» инструментованы аналогичным образом и выбранные поэтом звукосочетания дополняют картину боя фонетически.
Р.К. Щедрин, следуя за литературным первоисточником А.Т. Твардовского, музыкально усиливает его смысловую и фонетическую составляющие. Выбор твёрдой атаки звука в данном отрывке оправдан исполнительскими задачами. Активная, выразительная дикция, идущая от образносемантических характеристик слова и музыки, активизируют певческий процесс и усиливают образ.
Хоровые миниатюры С.И. Танеева на слова А.А. Фета «Серенада» и «Венеция ночью» исполняются мягкой атакой звука. Песенная повествовательность пейзажных строф «Серенады» должны оттеняться не только авторскими темповыми изменениями, но и мягкостью, нежностью декламационного обращения «Спи, моё дитя» - характер дикции, взаимосвязанный с приёмом мягкого звукообразования и дирижёрским жестом (штрих legato), должен зависеть от семантической направленности текста.
Фонетическое воздействие поэзии А.А. Фета в «Венеции ночью» переплетается с музыкой, становясь фонетическим средством музыкальной выразительности. Вербальность звукосочетания «вспле» -«ски» в сочетании слов «всплески волн» носит характер фонетической изобразительности. Естественно, что в хоровом исполнении требуется краткое и быстрое пропевание четырёх согласных звуков, особенно, шипящего звука «с», а мягкая атака звука и штрих legato, соединяют поэзию фонетики с колоритом ноктюрна.
Характер дирижёрского жеста должен соответствовать характеру вокального слова, взаимосвязанного с глубиной певческого дыхания и высотой вокальной позиции. Собранность, однородность звучания гласных звуков можно показать округлой формой кисти, напоминающей куполообразную форму верхнего нёба. Подчёркнутая подобранность пальцев делает звук более собранным. А «обострённая отточенность» кончиков пальцев концентрирует звук, активизирует и приближает слово. Рабочее состояние кисти должно быть наполнено и динамизмом пульса, способствующим певучести звуковой линии, и раскрытию образно-семантических задач.
В вокально-хоровых произведениях слово семантически связано с интонационно-ритмическим строением и опосредованно влияет на характер исполнительского штриха в дирижёрском жесте.
В произведениях патетического, драматического характера необходима подчёркнутая значимость, весомость и глубина слова и жеста. В «Интродукции» оперы М.Глинки «Жизнь за царя» активная подача слова должна сочетаться с мягкой атакой звука и штрихом legato. Даже на словах «Родина моя! Русская земля!», исполняемых с тройным «р» и кратким одиночным «с», и далее - «Страха не страшусь!» - с активным, но быстрым произношением трёх согласных звуков «стр» - следует пользоваться мягкой атакой звука в штрихе legato (мужественного, распевного, полифонически строгого харакутера), временами переходящего в non legato. В произведениях патетического, драматического характера необходима подчёркнутая значимость, весомость и глубина слова и жеста. В Персидском хоре оперы М. И, глинки «Руслан и Людмила» с мягкой атакой звука сочетается - legato лёгкого, изящного характера.
В крайних частях торжественного, панегирического «Полонеза» Es-dur М.И Глинки, активная лёгкость произношения текста зависит от выразительности исполнительского штриха non legato, а в средней, лирико-патетической части -выразительность слова должна соответствовать мягкому, проникновенному, певучему жесту - legato, обеспечивающемуся мягкой атакой звука.
Доходчивость и акустическая «носкость», «полётность» текста, должна быть рассчитана на преодоление большого пространства. Маскировать звучание оркестра может не усиление или форсирование звука, а красота, оригинальность
тембра голоса и эмоционально осмысленный «посыл» текста, рассчитанный на последний ряд зрительного зала.
Артикуляция как способ выразительного исполнения музыкальной мысли на музыкальном инструменте или голосом зависит от умелого использования исполнительских штрихов. Основные виды артикуляции: legato, legatissimo, non legato или portato, marcato, staccato, staccatissimo, glissando, tenuto. Выбор певческого артикуляционного приёма (штриха) зависит от стиля, жанра произведения и влияет на рисунок дирижёрской схемы. В дирижёрском жесте рисунок дирижёрской сетки legato существенно отличается от рисунка дирижёрской схемы non legato, staccato или marcato.
Хоровая кантилена - явление особое: любой артикуляционный приём в хоре поётся. Хоровая артикуляция это способ певческого исполнения звуков с разной степенью связности или расчленения, но основой любого артикуляционного штриха в хоровом исполнительстве является вокальное соединение фразировочных конструкций (мотива, фразы, предложения).
Стаккатная артикуляция предполагает колкость, отрывистость «отточенных» пальцев кисти. Острота staccato несколько укорачивает длительности, в результате чего появляются небольшие несанкционированные паузы. Основная задача вокального staccato - не потерять позиционную и звуковую ровность мелодической линии, не потерять непрерывность музыкальной мысли.
В среднем разделе «Песни об Александре Невском» из одноименной кантаты С. С. Прокофьева всё подчинено музыкальной звукописи картины боя: и фонетика слова, и декламационный характер тематизма, и резкие арпеджированные аккорды в оркестре, как бы передающие оружейный визг и скрежет. Переменность размера лишь подчёркивает быструю смену событий батального действа. Стремительный диалог теноров и басов в быстром темпе «Ух, как бились мы», сочетание штрихов staccato (отрывистого, сильного, переходящего в non legato) c маленькими штриховыми лигами распевов -как бы передаёт многоплановость боя. Стаккатная хлёсткость дирижёрского жеста должна соответствовать изобразительному характеру музыки.
Вокальность non legato, как и любого другого артикуляционного приёма вокально-хоровых произведений, характеризуется наличием вокальной линии. Хоровое non legato (в отличие от инструментального) поётся, протягивается, но исполняется с нажимом, несколько подчёркнуто. Степень этой подчёркнутости может быть разной: от «лёгкого нажима» до глубокого, тяжёлого non legato.
Сила подчёркнутости, «нажима» или утяжеления штриха зависит от семантики текста, характера музыки и от синтаксиса музыкальных фраз произведения. Во фрагменте кантаты К. Орфа «Катулли Кармина» - «Люблю и ненавижу» - упорно повторяющийся басами мотив-остинато (на словах «Как это может быть»), в своём динамическом развитии на протяжении всего среднего раздела, претерпевает разную степень резкости исполнительского штриха. От staccato (отмеченного в нотном тексте клином), исполняемого как бы щипком, до очень острого, акцентированного staccatissimo, переходящего в тяжёлое non legato. Взволнованная прерывистость штриха басового фона напоминает удары сердца. Импульсивность ритмодинамического развития партии басов, усиленная исполнительским штрихом, передаётся женскому хору, способствует фра-зировочной связности вокальных линий и подготавливает кульминацию произведения.
Выразительность атаки звука и исполнительского штриха в дирижировании передаётся «дирижёрским туше». Дирижёрское прикосновение пальцев к дирижёрской плоскости можно сравнить с «пианистическим туше». Различие дирижёрского прикосновения пальцев рук к дирижёрской плоскости выражается разной глубиной нажатия, разной степенью подчёркнутости звука, остротой и скоростью «отскока» пальцев от дирижёрской плоскости, характером кистевой объёмности и осязаемости аккордового звучания в руках. Мы можем говорить о «дирижёрском туше» как о техническом приёме, создающем определённую звуковую характеристику.
Дирижёрское туше, с особым, характерным прикосновением пальцев рук к дирижёрской плоскости, передаёт семантику и характер артикуляционных приёмов в хоровом дирижировании. Выразительность артикуляционных приёмов звукообразования и исполнительских штрихов усиливает семантику образа.
Артикуляционные приёмы звукообразования являются основой хорового исполнительства, что подчёркивает актуальность поставленных в статье вопросов и доказывает их практическую целесообразность. Новизна проблемы заключается в семантическом преломлении задач артикуляции хорового исполнительства, и использовании «дирижёрского туше» в дирижёрском жесте.
Данная статья написана по материалам брошюры Л. П. Зиновьевой «Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании», СПб. Изд. «Композитор». 2007г., в которой впервые отмечалось семантическое значение артикуляционных приёмов хорового дирижирования.
Библиографический список
1. Анисимов, А.И. Дирижёр-хормейстер. - Ленинград: Музыка, 1976.
2. Браудо, И.А. Артикуляция. О произношении мелоди. - Ленинград: Музыка, 1973.
3. Гарсиа, М. Школа пения. - Москва, 1956.
4. Главацкий, Б. Лермонтов и музыка. - Москва; Ленинград, 1964.
5. Келдыш, Ю.В. Музыкальная энциклопедия. - Москва: Советская энциклопедия, 1978. - Т. 1.
6. Корыхалова, Н.П. Музыкально-исполнительские термины. - Санкт-Петербург, Композитор, 2002.
7. Лихоманова, Н.А. Работа хормейстера над звуком. Русская хоровая культура. - Санкт-Петербург: 2008. - Вып. 4.
8. Мусин, И. А. Техника дирижирования. - Ленинград: Музыка, 1967.
9. Романовский, Н.В. Хоровой словарь. - Ленинград: Музыка, 1980.
Статья поступила в редакцию 16.07.10
УДК 82.091
Е.Д. Монгуш, соискатель сектора литературы Хакасского научно- исследовательского института языка, литературы и истории, зам. директора по инновационной деятельности Тувинского института гуманитарных исследований при Правительстве Республики Тыва, E-mail: mongun2005@yandex.ru
ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОЙ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ПРОЗЫ 70-90 ГГ. XX ВЕКА: ТВОРЧЕСТВО Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ В КРИТИКЕ ДАННОГО ПЕРИОДА
В работе изложено сопоставление идей, образов художественных систем Л. Петрушевской с эстетической системой писателей отечественного литературного процесса XIX- XX веков и современности, рассматривается ее творчество в оценке критиков и литературоведов. Выявлены основные аспекты изучения творчества писательницы.
