CC BY
132
© Е.И. Зайцева, М.Г. Макарова, 2008-2009
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
РАЗНОВИДНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АНГЛИЙСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
Е.И. Зайцева, М.Г. Макарова
Каждому авторскому тексту присущи общие, типичные признаки, избираемые часто неосознанно. Однако есть и индивидуальные черты стиля, характерные для каждого автора. В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи; в других - отстраненный, скрытый. Объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная риторичность - вот качества, характеризующие способ организации речи. Через способ создается индивидуальный, неповторимый образ автора или, точнее, образ его стиля.
Тем не менее в любом художественном произведении очень важным является отделение образа персонажа от образа автора. Однако, как это отмечает Г. Флобер, «автор должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной»1.
Если же образ персонажа в сознании читателя не сливается с образом автора, тогда уже получается не прямая линия от читателя к автору, а треугольник, который состоит из трех «углов»: читателя, образа персонажа и автора.
В соответствии с концепцией Б.А. Успенского, «пространство текста - это пространство, описываемое в тексте с одной или всех названных точек зрения. Точки зрения могут как различаться, так и совпадать друг с другом. Например, когда пространственная пози-
ция повествователя есть одновременно и позиция героя, то если данный персонаж входит в комнату, описывается комната, если он выходит из дома на улицу, описывается улица и т. д. При этом в одних случаях автор целиком перевоплощается в это лицо, то есть “принимает” на данный момент его идеологию, фразеологию и т. д.; соответственно и точка зрения, принимаемая автором при описании, проявляется тогда в соответствующих пла-нах»2. Когда один из персонажей писателя автобиографичен, когда психика и поведение персонажа созвучны жизненному опыту, мыслям, переживаниям, настроениям автора, для усиления его точки зрения возникает необходимость отойти от себя, автора, посмотреть на себя со стороны.
«Точки соприкосновения» персонажа с автором, как бы они ни были многочисленны, не должны полностью лишать образ самопроизвольности. Персонаж и автор могут сближаться, но не должны отождествляться.
В романе, в повести люди, изображаемые автором, как правило, действуют при его помощи. Он все время с ними. Он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки, и вообще автор все время держит связь с читателем, незаметно для него, свободно и ловко он произвольно управляет действиями персонажей, словами, делами, вза-
имоотношениями, всячески заботясь о том, чтобы сделать фигуры романа наиболее художественно ясными и убедительными. Это позволяет читателю воспринимать голоса персонажей как самостоятельные, усиливает полифонию произведения.
Итак, ведущую роль в концепции любого художественного произведения играют оценки автором тех объектов, явлений, событий, которые составляют его художественную действительность. Данные оценки, согласно И.Р. Гальперину, проявляются в двух формах контекстно-вариативного членения текста: речи автора и так называемой «чужой речи».
Речь автора выражается в таких композиционно-речевых формах, как описание, повествование и рассуждение, то есть обобщенных типах содержания с определенным типом оформления. В истории развития риторики, поэтики, стилистики они имели разные названия: способы изложения, типы текста, словесно-стилевые единства, функциональносмысловые типы речи и другие.
Описание - композиционно-речевая форма, которая служит сообщением о внешних признаках действующего лица и об обстановке действия (изображения природы, местности, интерьера, внешности). Так, в романе Томаса Г арди «Возвращение на родину» сюжет начинается с описания края, Эгдонской долины, где разворачивается действие романа. Приведем пример этого описания:
The spot was, indeed, a near relation of night, and when night showed itself an apparent tendency to gravitate together could be perceived in its shades and the scene. The sombre stretch of rounds and hollows seemed to rise and meet the evening gloom in pure sympathy, the heath exhaling darkness as rapidly as the heavens precipitated. And so the obscurity in the land closed together in a black fraternization towards which each advanced half-way 3.
В содержании описательных текстов главное - предметы, свойства, качества, а не действия. Поэтому основную смысловую нагрузку несут имена существительные и прилагательные. Существительные четко номинируют объекты, будь то состояние природы,
время суток: (night - ночь, obscurity - мрак и др.). Широко используются слова с пространственным значением - обстоятельства места (half-way и т. п.). Глагольные сказуемые в смысловом отношении либо ослаблены, либо неявно выражены (meet the evening gloom in pure sympathy - с чуткостью встречать вечернюю мглу).
Как правило, в описательных текстах используется глагольная форма настоящего времени, выражающая долговременное состояние предмета или «вневременное» состояние. Глаголы прошедшего времени указывают на состояние описываемых явлений в момент наблюдения за ними. Глаголы в описательных контекстах передают свойство, характеристику предмета, а не активное действие.
Для описания характерна однотипность форм сказуемого, которая является показателем статичности изображаемого. Наиболее частотны описания с единым планом настоящего времени или с единым планом прошедшего времени. Степень статичности в описаниях с планом прошедшего времени ниже, чем в описаниях с планом настоящего времени. Строю предложений в описании нередко присущ синтаксический параллелизм.
Описание может включать последовательность номинативных и эллиптических конструкций, наиболее ярко представленных в ремарках драматургических произведений, записях дневникового характера. В таких описаниях объекты как будто фиксируются видеокамерой. Предложения равноправны относительно друг друга. Их можно сгруппировать и иначе, все зависит от «точки отсчета». Для художественного текста характерна контаминация описания с повествованием. Элементы описательности присутствуют практически в любом повествовательном тексте.
Иногда смысловая нагрузка в описании падает на действие, такое описание исследователи называют «динамическим» - это переходный тип речи, граничащий с повествованием. Динамическое описание передает протекание действий с маленькими временными интервалами в ограниченном пространстве. Структурное содержание описания сводится к временному отношению простого следова-
ния. В связи с тем, что все внимание сосредоточено на фиксации динамики, на ряде моментов действия, их «шаговом» характере, такое содержание определяет отбор предложений, имеющих самостоятельный характер, автосематичных. Динамическое описание, являясь средством натуралистического отражения действительности, часто используется для показа внешних событий. Кроме того, динамическое описание может служить средством острых, тонких психологических зарисовок при изображении переживания, динамики внутреннего состояния героя.
Повествование - композиционно-речевая форма, предназначенная для изображения последовательного ряда событий или перехода предмета из одного состояния в другое. В романе Джейн Остин «Гордость и предубеждение» примером повествования может послужить отрывок о событиях, происходящих во время болезни старшей сестры главной героини:
Elizabeth spent most of the night in her sister’s room, and in the morning requested that a note be sent to Longbourn, asking her mother to visit Jane and form her own judgment on her condition. The note was immediately sent, and Mrs Bennet, with her two youngest girls, reached Netherfield soon after breakfast4.
На первом плане в содержании повествовательных фрагментов текста - порядок протекания действия. Каждое предложение обычно выражает какой-либо этап, стадию в развитии действия, в движении сюжета. Большую роль играет временная соотнесенность сказуемых, которая может проявляться и как их временная однотипность, и как временная разнотипность. Основную смысловую нагрузку выполняют обычно глаголы (spent - провела, requested - попросила и т. д.), которые обозначают наиболее важные, сменяющиеся действия. Ход событий акцентируется посредством обстоятельств времени (after breakfast - после завтрака). По использованию синтаксических построений и типов связи предложений повествование противопоставлено описанию, что проявляется, в частности, в следующем: 1) в преобладании цепной связи предложений: в повество-
вании для описания более характерна параллельная связь; 2) в употреблении двусоставных предложений: для повествования нетипичны номинативные предложения, безличные предложения, широко представленные в описательных контекстах.
Повествование - композиционно-речевая форма, функционирующая прежде всего в художественных текстах и оформляющая рассказ о событиях, система которых составляет сюжет произведения. Описание включается в повествование для нагляднообразного представления героев, места действия.
Рассуждение - композиционно-речевая форма, соответствующая форме абстрактного мышления - умозаключению, выполняющая особое коммуникативное задание придать речи аргументированный характер (прийти логическим путем к новому суждению или аргументировать высказанное ранее) и оформляемая с помощью лексикограмматических средств причинно-следственной семантики. Рассуждение функционирует в текстах в виде нескольких коммуникативно-композиционных вариантов, типология которых представляет собой полевую структуру.
Центральной разновидностью является собственно рассуждение (рассуждение в узком смысле слова) - композиционно-речевая форма, наиболее последовательно выражающая причинно-следственные отношения между суждениями: от причины к следствию, а не от следствия (тезиса) к причине (основанию). Центральное место собственно рассуждения обусловлено и его ролью в коммуникативнопознавательном процессе. Именно данная форма демонстрирует ход авторской мысли или путь решения проблемы. Структурно собственно рассуждение представляет собой цепь предложений, связанных отношениями логического следования.
Рассуждение как текстовое явление сформировалось в научной речи. Именно благодаря научному стилю литературный язык в процессе своего развития обогатился рассуждением в его наиболее «чистом» виде, во всех его основных разновидностях. В текстах других стилей обнаруживается приспособление рассуждения к специфике стиля.
Для художественных текстов не характерно строго логичное развернутое собственно рассуждение. Эта форма в художественных текстах предстает в виде его эмоционального варианта - свободного размышления, в котором связь между суждениями в целом прослеживается, но не объединяет их жестким логическим стержнем. Нестрогость формы речи, непринужденность размышления помогают создать обстановку интимного общения автора с читателем, характерную для художественной сферы.
Примером рассуждения может служить отрывок из романа Т. Гарди «Возвращение на родину», в котором излагаются основные идеалы и взгляды на жизнь главного героя Клай-ма Ибрайта:
A man who advocates aesthetic effort and deprecates social effort is only likely to be understood by a class to which social effort has become a state matter. To argue upon the possibility of culture before luxury to the bucolic world may be to argue truly, but it is an attempt to disturb a sequence to which humanity has been long accustomed. Yeobright preaching to the Egdon eremites that they might rise to a serene comprehensiveness without going through the process of enriching themselves was not unlike arguing to ancient Chaldeans that in ascending from earth to the pure empyrean it was not necessary to pass first into the intervening heaven of ether5.
Функционально-стилевые варианты рассуждения различаются средствами оформления композиционных частей. В работе Т. Б. Трошева «Формирование рассуждения в процессе развития научного стиля русского литературного языка XVIII-XX вв.» подчеркивается: «особенно в художественных текстах наблюдается высокая степень имп-лицитности рассуждения, то есть неявного выражения части информации, причем не только на уровне средств связи между структурными компонентами, но ив отношении самих звеньев рассуждения, которые могут находиться в подтексте. Синтаксические средства рассуждения передают его экспрессивность в этих стилях. Широко используются восклицательные и вопросительные предложения, парцелляция. Незавершенность и
фрагментарность аргументации подчеркивается посредством многоточия»6. Средства связи композиционных частей рассуждения в художественных произведениях стилистически многообразнее, чем в других видах текста (от книжных до разговорных).
Таким образом, функционирование композиционно-речевых форм в стилевых разновидностях современного литературного языка отражает своеобразие задач коммуникации в соответствующих сферах и специфику функциональных стилей.
Кроме этого, в структуре каждого художественного произведения наиболее важным элементом является конфликт, в котором наиболее ярко выявляется позиция автора, его идеи. Реализация данного элемента в художественном произведении происходит посредством конфликта персонажей произведения между собой, с действительностью и т. п. В.А. Кухаренко отмечает: «Выбор центральных персонажей и их расстановка, таким образом, - самый ответственный момент в процессе создания произведения. Ибо от их достоверности зависит достоверность конфликта, в который они вступают; от их общественной значимости - идейно воздействующая сила искусства»7.
Как нами было уже отмечено, в тексте любого художественного произведения помимо рассмотренных нами форм речи автора, особую роль играет так называемая «чужая речь», речь персонажа. К данному виду речи можно отнести внешнюю речь персонажа и внутреннюю речь персонажа.
Речь персонажа является одной из самых ярких его характеристик. Именно по ней можно понять уровень образованности персонажа, социальный статус, профессиональную принадлежность и пр. Рассмотрим некоторые ее виды. Речь персонажа не ограничивается выведенной в диалог (внешней, произнесенной) формой. Она существует и в «непроизнесенной» форме речи, то есть внутренней речи.
Согласно В.А. Кухаренко, «внутренняя речь входит в произведение как составляющая речевой партии персонажа, наряду с диалогической. Последняя играет существенную роль в движении сюжета. Первая непосредственного участия в развитии событий не
принимает, но сосредоточивает в себе их мотивировку, вскрывает их причинно-следственные связи и истинные отношения, обнажает их сущность»8.
Внутренняя речь может выражаться в виде вкраплений или внутреннего монолога. Основной формой, в которой представлена внутренняя речь, является внутренний монолог. Согласно определению, данному в «Словаре лингвистических терминов», «внутренний монолог - это лингвистический прием, служащий для литературно-художественного изображения внутренних переживаний описываемого лица и позволяющий заменить описание реально происходивших событий передачей порожденных этими событиями мыслей, впечатлений и т. п., оформляющихся во внутренней речи действующего лица»9.
Именно во внутреннем монологе открывается духовный, моральный, идейный облик героя в истинном виде. Наедине с собой герой размышляет, вспоминает, анализирует, планирует. Отсутствие свидетелей и собеседников обеспечивает абсолютную искренность персонажа. Читатель получает представление
о герое «из первых рук», заглянув в его внутренний мир. Ярким примером внутреннего монолога в художественном тексте можно считать следующий отрывок из произведения Аниты Брукнер «Hotel du Lac»:
I am no longer young, she thought; this is my last chance. Penelope is right. It is high time I forgot my hopes, the hopes I was born with, and faced reality. I shall never have that for which I long with my inmost heart. How could I? It is too late. But there are all the comforts of what is called maturity: pleasant companionship, comfort, proper holidays. It is a reasonable prospect. And I was always a reasonable woman, she thought. We are all agreed on that10.
Поводом к цепи размышлений героя всегда служит событие внешней жизни. Отталкиваясь от него, герой по ассоциации обращается к какому-то моменту в прошлом, сходному с данным событием или его частью. Внутренняя речь развивается по ассоциативным законам, вовлекая в монолог все новые тематические узлы. Связь между ними осу-
ществляется при помощи повторов-скреп, слов-заместителей, синонимических повторов, фонетического сходства слов. Малые же вкрапления внутренней речи служат для выражения мгновенной реакции участника событий на происходящее.
Удельный вес и значение внутренней речи в произведении определяются замыслом автора и соответствуют прочим компонентам художественной структуры.
Такие виды речи, как несобственнопрямая и несобственно-авторская занимают промежуточное положение между авторской речью и прямой речью персонажа. Иногда чрезвычайно трудно провести четкую границу между речью автора и речью персонажа, настолько они бывают переплетены или сливаются воедино.
Под несобственно-прямой речью понимается разновидность художественной речи, занимающая промежуточное положение между собственно авторским повествованием и внутренней речью персонажа, в которой голоса автора и героя как бы сливаются воедино. Такие отрезки речи в одинаковой степени могут принадлежать как автору, так и персонажу. Автор может принимать точку зрения героя, показывая, что он во всем согласен с ним, или с помощью этого героя высказывать свои взгляды, уходя на задний план, оставаясь в тени.
Каждый писатель использует несобственно-прямую речь в соответствии со своим видением персонажей, подчиняя свой творческий метод, манеру изложения определенной художественной задаче. Все это сказывается в результате и на особенностях включения несобственно-прямой речи в авторское повествование.
Для иллюстрации данной разновидности художественной речи обратимся к отрывку из произведения Т. Гарди «Возвращение на родину»:
Eustacia was nettled by her own contrivances / What a sheer waste of herself to be dressed thus while another was shining to advantage! (внутренняя речь) / Had she known the full effect of the encounter she would have moved heaven and earth to get here in a natural manner. The power of her face all lost, the charm of her emotions all
disguised, the fascinations of her coquetry denied existence, nothing but a voice left to her: she had a sense of the doom of Echo /«Nobody here respects me», she said (прямая речь) / She had overlooked the fact that, in coming as a boy among other boys, she would be treated as a boy. The slight, though of her own causing, and self-explanatory, she was unable to dismiss as unwittingly shown, so sensitive had a situation made her 11.
Весь отрывок представляет собой несобственно-прямую речь, за исключением вкраплений внутренней и прямой речи персонажа.
В собственно авторское повествование вводятся лексические единицы, характерные для речевой партии героя, употребляется разговорная инверсия. Иными словами, с помощью таких лексических единиц изложение переадресуется герою, но при этом постоянно присутствует автор.
Несобственно-авторская речь - это, с одной стороны, изложение автором художественного произведения мыслей персонажа, описание его чувств и эмоций, а с другой это изображение обстановки, данное в восприятии героя.
Несобственно-авторская речь по своим свойствам отличается следующим: с речью героев ее объединяет возможность сохранения эмоциональной окраски и стиля речи персонажа, а с авторской - возможность свертывания, сокращения речи, выделение только главного, необязательность отчетливого проявления «я» говорящего.
Факторами выбора того или иного способа изложения являются следующие причины: герой не может оформить свои мысли в виде самостоятельной, связной речи, а автор не хочет излагать собственные мысли от своего имени по ряду стилистических соображений.
Примером может служить отрывок из произведения Т. Гарди «Возвращение на родину». В центре произведения - незаурядные личности, люди со своей ярко выраженной индивидуальностью: Клайм Ибрайт и Юста-сия Вэй. Это личности, которые в силу своей нестандартности, душевной и духовной одаренности оказываются зажатыми в тиски социальными условиями. В приведенном отрывке главная героиня Юстасия застает своего
мужа Клайма при выполнении им тяжелой физической работы - резании дрока. По ее мнению, Клайм заслуживает большего, происходящее с ними ошибка, он достоин только самого лучшего.
It shocked her. To see him there, a poor afflicted man, earning money by the sweat of his brow, had at first moved her to tears; but to hear him sing and not at all rebel against an occupation which, however satisfactory to himself, was degrading to her, as an educated lady-wife, wounded her through 12.
Героиня сочувствует, сопереживает Клайму, это вытекает из следующего оценочного высказывания: poor afflicted man. Но далее ее чувства меняются, она рассержена, оскорблена его смирением, и об этом можно понять из следующих выражений: was degrading to her; wounded her. Автор понимает свою героиню, ведь ее, an educated lady-wife, это приводит в отчаяние.
Использование в данном отрывке «несобственно-авторской» речи преследует цель поведать об эмоциях героини, которые вызвало у нее увиденное, помогает понять ее стремления, раскрыть ее характер, выявить основную проблему взаимоотношений персонажей.
Любое художественное произведение -это явление сложное и многогранное. Исчерпывающие знания о нем можно получить лишь при его глубоком анализе, для чего необходимо проникнуть в замысел его автора. Как отмечал Л.В. Щерба, «само собой разумеется, что одного узколингвистического образования недостаточно для понимания литературных произведений: эти последние возникают в определенной исторической обстановке и имеют своих сверстников и предшественников, в свете которых они, конечно, только и могут быть поняты. Но плох тот лингвист, который не разбирается в этих вопросах»13.
Конечно, очень важно знать историю литературы, это помогает исследователю проникнуть в замысел художественного произведения и разобраться в его многогранности, однако для того, чтобы слышать всю его «полифонию», необходимо различать виды художественной речи в составе текста произведения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Флобер Г. Госпожа Бовари. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1956. С. 145.
2 Успенский Б. А. Поэтика композиции М., 1995. С. 81.
3 Hardy T. The return of the native. Lnd., 1985. P. 54.
4 Austen J. Pride and prejudice. Edb., 1999. P. 23.
5 Hardy T. Op. cit. P. 231.
6 Трошев Т. Б. Формирование рассуждения в процессе развития научного стиля русского литературного языка XVIII-XX вв. М., 1999. С. 53.
7 Кухаренко В. Я. Интерпретация текста : учеб. пособие для студентов пед. ин-тов. М. : Просвещение, 1988. С. 149.
8 Там же. С. 162.
9 Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М. : Советская энциклопедия, 1969. С. 85.
10 Brookner A. Hotel du Lac. Lnd., 1986. P. 118.
11 Hardy T. Op. cit. P. 200-201.
12 Ibid. P 313.
13 Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений // Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 97.
