CC BY
284
К сожалению, многие пьесы «шестидесятников» остаются вне внимания историков театра, литературоведов и критиков. Между тем пьесы, оставшиеся в забвении, представляют для нас большой интерес и ценность, поскольку их тексты отражают реальную историю народа. Кроме того, эти пьесы по-своему возрождали установку искусства на «условную» связь с фольклором, прерванную войной и годами сталинского тоталитаризма. Комедия, как писали выше, становится доминантным жанром национального литературного процесса, способным представить народную модель мира и укоренять новую этику. Интерес к жанровым разновидностям комедии оживился в удмуртской драматургии в последние два десятилетия. По структуре удмуртские комедии 1990-2000-х гг. чаще являются комедиями-драмами, сатирическими комедиями или комедиями-фарсами. Комедийность нередко сливается с драматизмом мелодрамы. Комедия развивается по пути соединения сатирического и трагического начал, но в своих жанровых канонах она во многом опирается на традиции «шестидесятников».
Литература
1. Домокош П. История удмуртской литературы / пер. с венг. В. Васовчик. Ижевск: Удмуртия, 1993. 445 с.
2. Петров М.П. Меч яр дурын = [На крутом берегу] // Советской Удмуртия. 1954. 2 апр.
3. Садовников В.Е. Меч яр дурын // Садовников В.Е. Меч яр дурын: пьесаос = [На крутом берегу: пьесы]. Ижевск: Удмуртия, 1975. 125 с.
4. Широбоков С.П. Яратон ке овол... = [Если нет любви...] // Молот. 1962. № 2. С. 28-47.
ЗАЙЦЕВА ТАТЬЯНА ИВАНОВНА - доктор филологических наук, заведующая кафедрой удмуртской литературы и литературы народов России, Удмуртский государственный университет, Россия, Ижевск (uawoz@rambler.ru).
ZAITSEVA TATYANA IVANOVNA - doctor of philological sciences, head of Udmurt Literature and Russia Peoples Literature Chair, Udmurt State University, Russia, Izevsk.
ИВШИНА МАРИЯ ВЛАДИМИРОВНА - соискатель ученой степени кандидата филологических наук, документовед кабинета удмуртской литературы и фольклора, Удмуртский государственный университет, Россия, Ижевск (ladimarja@mail.ru).
IVSHINA MARIYA VLADIMIROVNA - a competitor of scientific degree of Philosogical Sciences Candidate, assistant of Udmurt Literature and Folklore Stady, Udmurt State University, Russia, Izevsk.
УДК 830 (430) (092) Гофман
Л .А. МИШИНА
РАСКРЫТИЕ ТАЙН В РОМАНЕ Э.Т.А. ГОФМАНА «ЭЛИКСИРЫ САТАНЫ»
Ключевые слова: театрализация повествования, «педагогическое путешествие», концепция чудесного, икона святой Розалии, Художник как хранитель рода. Определяется место «Пергамента престарелого Художника» в композиции романа Э. Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны», анализируются содержание «Пергамента» и его роль в раскрытии тайн рода главного героя романа монаха Медарда.
L.A. MISHINA
THE REVELATION OF MISTERY IN E.T.A. HOFFMANN’S NOVEL «SATAN ELIXIRS»
Key words: the atralisation of narrative, «pedagogical trip», conception of wonderful, icon of saint Rozalia, the Painter as defenser of generation.
In this article the place of «The papers of old Painter» in the composition of E.T.A. Hoffmann’s novel is defined, and the essence of «The papers» and its role in the revelation of generation mistery of the main personage monk Medard are analyzed.
Роман «Эликсиры сатаны» (1815-1816) является самым сложным произведением немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана. К интерпретации романа исследователи обращаются редко. Философская глубина произведения определяется прежде всего замыслом писателя показать скрытые механизмы, определяющие судьбу человека. Использование системы
повторов, создание многочисленных переходных ситуаций от реального к ирреальному, а также стремление театрализовать повествование делают структуру произведения многослойной.
Сюжетно роман представляет собой историю монаха Медарда и его рода. Монах покидает родной монастырь, в стенах которого ему становится тесно, и отправляется в большой мир. Открытие мира происходит параллельно с открытием тайн рода. Каждый поворот сюжета и каждый элемент композиции многозначен. Среди ключевых структурных частей романа - «Пергамент престарелого Художника», который попадает в руки Медарда, возвращающегося из Италии в родной монастырь. «Пергамент» столь значим в раскрытии тайн рода, что Гофман готовит Медарда к его прочтению. Роль подготовительных ступеней играют беседа о Художнике с приором монастыря близ Рима и «Вводное примечание издателя».
Беседа Медарда с приором приобретает неожиданный поворот. Начавшийся диалог переходит в монолог приора, являющийся одним из узловых моментов в структуре романа. Слова приора важны не только для Медарда, но и для читателя. К прочтению «Пергамента Художника» Гофман готовит как Медарда, так и читателей романа. Замысел произведения столь сложен, что автор стремится растолковать его и не оставляет читателя без поддержки. Прав Б. Штайглер, утверждающий, что каждый читатель дешифрирует записи истории жизни Медарда по-своему [8. С. 235], но без направляющий руки автора, как нам представляется, дешифровка может быть сделана с большими погрешностями. Однако помощь читателю в освоении романа - это промежуточная задача автора; главная его цель - обозначить для читателя конфликт «между миром каждодневным (the world of everyday. - Л.М.) и миром... великолепным, прекрасным, поэтическим» [6. С. 54] и способствовать вхождению человека в этот невещественный мир. «То, что с обывательской точки зрения утверждало, с точки зрения Гофмана развенчивало.» [3. С. 311]. Начатая в «Предисловии издателя» психологическая работа с читателем продолжена автором в монологе приора. Функция этих фрагментов идентична, и момент включения их в повествование точно просчитан Гофманом: в «Предисловии издателя» автор готовит читателя к вхождению в пространство романа, в монологе приора - к освоению одной из важнейших структурных частей его -«Пергамента престарелого Художника».
В обоих пассажах Гофман излагает свое понимание истинного, скрытого от обыденного, мира. Оба пассажа построены на сочетании религиозного и эзотерического начала. Издатель ведет вступительную беседу с читателем, находясь в монастырском парке, где с фресок на обширной стене смотрят «ясные, полные жизни очи святых» [1. С. 5]. Беседа с читателем, продолженная в предпоследней главе книги, также имеет место в монастыре, и авторские сентенции вложены здесь в уста приора. Рассуждения священника о традиционных понятиях - о грехе, раскаянии, добре, зле - переходят в размышления о скрытых механизмах человеческой жизни. На этот раз Гофман обходится без сослагательного наклонения и четко излагает свою концепцию. Прежде всего он выделяет «чудеснейшие явления, какими мы повседневно окружены», - люди отказываются признать их таковыми по причине повторяемости; второй вид чудесного имеет место в том случае, когда «этот правильный круговорот нет-нет и разорвется каким-либо чрезвычайным обстоятельством, перед которым оказывается бессильной наша людская мудрость» [1. С. 196].
В «Предисловии издателя» Гофман, стремясь ввести читателя в непривычный, но столь важный для развития души мир, привлекает его любопытным сюжетом: «Но если ты отважишься последовать за Медардом как его верный
спутник по мрачным монастырским переходам и кельям, а затем по пестрому-пестрому миру и вместе с ним испытаешь все, что перенес он в жизни страшного, наводящего ужас, безумного и смехотворного, то, может быть, тебя развлечет многообразие картин, которые откроются перед тобой словно в камере-обскуре» [1. С. 6]. Тональность монолога приора иная, более жесткая - способность видеть только «земными очами» Гофман прямо называет тупой закоренелостью. Пообещав читателю увлекательное путешествие, Гофман идет на обман, твердо зная, что это будет «педагогическое путешествие», которое читатель совершит вместе с Медардом. Подобная структура уже использована писателем в новелле «Артуров двор», где «благосклонный читатель» участвует в «педагогическом путешествии» вместе с героем, молодым человеком1.
Логическая связь монолога приора и «Предисловия издателя» заключается также в том, что определенные положения речи настоятеля монастыря являются своеобразной иллюстрацией идей, прозвучавших в «Предисловии»: «Может статься, что с виду бесформенное примет, едва ты пристально вглядишься, ясный и завершенный вид» [1. С. 6. - Es kann auch kommen, dass das gestaltlos Scheinende, sowie du schärter es ins Auge fasset, sich dir bald dentlich und rund darstellt. 4. С. 5], - наставляет Гофман читателя в «Предисловии издателя». Эта мысль конкретизируется в речи приора. Рассказывая Медарду о книге Художника, священник отмечает ее странную особенность: «.Я в этой книге, - говорит он, - все принимал за неясные каракули и нечеткие эскизы художника-фантаста, и только тогда она стала для меня разборчивой и четкой, когда ты, возлюбленный брат Медард, побывал у меня на исповеди» [1. С. 196]. Способность высших сил вносить в человеческие деяния ясность и завершенность признает и Медард: взяв в руки книгу Художника, он находит в конце ее описание своих видений и предчувствий, но выраженных «отчетливее, определеннее, резче» - так, как он не смог бы выразить сам. «Ясную и завершенную» картину может создать только тот, кому известен общий замысел - перед человеком предстают лишь фрагменты.
Заставив приора монастыря в беседе с Медардом изложить свою концепцию чудесного, автор предстает собственной персоной во «Вводном примечании издателя», которое завершает отмеченную нами подготовку Медарда к чтению «Пергамента Художника». «Вводное примечание», важное как для Медарда, так и для читателя, напоминает расширенную ремарку в пьесе: в нем названы основные действующие лица «спектакля» и дается краткое изложение сюжета. Внеся драматургическую струю, автор в то же время акцентирует повествовательность. Гофман характеризует внешний вид, язык, стиль и содержание рукописи: «пергамент был исписан мелкими, еле различимыми письменами» на старинном итальянском языке в стиле хроники и представлял собой историю рода, из которого происходил отец Медарда Франческо. Издатель, как явствует из его слов, явился также и переводчиком: «Странный тон повествования зазвучал на нашем языке как-то хрипло и глухо, будто надтреснутое стекло.» [1. С. 197], - пишет он. Издатель в определенной степени может быть назван и соавтором книги, ибо, по его словам, для прояснения смысла «ему пришлось простую, но величавую, как хорал, хронику Художника снабдить всякого рода пояснениями и дополнениями.» [1. С. 198].
Автор, проводя столь серьезную подготовку Медарда и читателя к восприятию рукописи Художника, подчеркивает ее своеобразие, создает опреде-
1 Анализ новеллы Э.Т.А. Гофмана «Артуров двор» см. в статье: Oesterle G. Romantische Urbanität? Вогее und Kunst in E.T.A. Hoffmanns «Der Arturshof» // «Hoffmanneske Geschichte». Zu einer Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft. Bonn, 2005.
ленную дистанцию между романным пространством, в котором фигурируют приор, издатель, Медард, предполагаемым читатель, и пространством рукописи. Пространство рукописи приобретает статус сценической постановки, которую смотрят сидящие в зале зрители. Однако степень театрализации текста «Пергамента» неодинакова. Эпичность и драматизация существуют в «Пергаменте» в причудливом единстве. Эпический тон задан с самого начала записей Художника: «.Случилось так, что республика Генуя, жестоко теснимая алжирскими корсарами, обратилась к славному своими подвигами на море герцогу Камилло П., чтобы он с четырьмя хорошо снаряженными галерами, на которых было размещено немало воинов, предпринял набег на дерзких разбойников» [1. С. 198]. Эпичность оправдана задачей автора «Пергамента» - изложить историю рода на протяжении нескольких поколений. Но ошибочно было бы для Г офмана выбрать эпический тон как единственной возможный, ибо линии жизни потомком Камилло чрезвычайно витиеваты и далеки не только от идеала, но и от нормы. «Хоральность» хроники Гофман нарушает театрализацией определенных фрагментов ее. Театрализация также может быть объяснена стремлением автора романа сделать некоторые эпизоды более наглядными.
В «Пергаменте» без труда может быть выделен «спектакль», связанный с созданием иконы святой Розалии и появлением Венеры; именно здесь впервые в истории рода появляется вино из погреба святого Антония. Идея «ожившей картины» близка Гофману, ибо границы различных искусств были для него проницаемы. Если не осознавать взаимодействия литературных референций, музыкального и художественного материала, то можно упустить смысл текста, считает Р. Шмидт, автор исследования «Если в игре несколько искусств. Взаимосвязь искусств у Гофмана» [7. С. 13]. На иконе появляются изображения помимо воли художника. Ему мерещится стоящая у картины Венера, с которой он и рисует образ святой. Как обычно в текстах Гофмана, невозможно однозначно решить, можно ли назвать явления чистыми галлюцинациями или это заложенные в проекте реально существующие персонажи [5. С. 74]. И, наконец, в комнате появляется непостижимо прекрасная женщина, которую Франческо только что нарисовал. Холст оказывается вратами в таинственный мир - но, как подчеркивает Гофман, Художник оказывается на грани миров в результате воздействия эликсиров сатаны, и за это последует расплата. Гофман не отказывает себе в удовольствии и «ставит сценку» перевоплощения одного из приятелей Франческо, молодого человека, в старого лекаря: «Юноша, как видно подражавший походке и манере держаться старика врача, вошел, семеня согнутыми в коленях ногами и до странности исказив свое юное лицо, покрывшееся складками и морщинами» [1. С. 201]. Мольеровские аллюзии, однако, сменяются трагическими нотами, когда становится ясно, что под маской врача к Художнику явился сам Сатана, предложивший ему вместо лекарства свой эликсир . Разрушительные последствия этого альянса читателю уже известны.
По своей стилистике «Пергамент Художника» не отличается от окружающего его романного повествования. Можно предположить, что Гофман решил не усложнять стилизацией под старинную хронику и без того крайне запутан-
2 К. Негус считает, что сатана в своем традиционном виде не появляется в романе, но сюжет определяется его аурой и направляется его агентами (Negus K. E.T.A. Hoffmann's other world. The romantic author and his «new mythology». Philad., 1965). Подобные рассуждения звучат в статье
Э.М. де Мацца по поводу человека в сером из повести А. Шамиссо «Удивительные приключения Петера Шлемиля»: «Ничего в нем не напоминало сатану прежних времен, у которого на лице была написана злость...» (Mazza Е.М., de. Erinnerungen, Wiederholungen, Löscharbeiten. Zur Nachtseite der Bilden in E.T.A. Hoffmanns «Abenteuren der Silvestr-Nacht» // «Hoffmanneske Geschichte». Zu einer Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft. Op. cit.).
ную историю рода Медарда. Дорожа доверием читателя, Гофман во «Вводном примечании издателя» объясняет изменение стиля хроники, написанной на старинном итальянском языке, переводом на немецкий язык и включением необходимых пояснений и дополнений. Но даже изложенная привычным для читателя романа языком, история рода Медарда не утрачивает своей монументальности: в ней подняты огромные пласты времени, прослежена история шести поколений рода Медарда; у своих истоков история рода косвенно связана с именем великого Леонардо. Его имя, как пишет Ф.П. Федоров, «для романтизма является лучшей характеристикой, ибо со времен Вакенродера Леонардо да Винчи пользовался среди немецких романтиков славой «святейшего», «божественнейшего» художника» [3. С. 327].
Леонардо да Винчи становится знаковой фигурой в формировании родовой линии Медарда3. Статус Леонардо в романе определяется как значением искусства в истории рода, так и облагораживающей ролью великого художника в этой истории. Тема искусства акцентируется с первых строк хроники: Франческо, сын основателя рода Камилло П., отказывается повиноваться отцу и вернуться домой для управления страной, так как обучается живописи в школе Леонардо да Винчи. «Для него искусство, - пишет Гофман о Франческо, - было выше всех почестей, дороже всех благ на земле.» [1. С. 198]; творение живописца он считал чистейшим отблеском «обитающего» в нем благостного духа» [1. С. 199]. Искусство противопоставлено в хронике и скипетру, и мечу, оно самоценно. Истинный художник, по мнению Гофмана, способен укрощать страсти и пороки: работая рядом с Леонардо, Франческо забывает о своей гордыне; как только великий мастер умирает, «подобно долго сдерживаемому пламени, вспыхнули в юном Франческо гордость и высокомерие» [1. С. 199].
Являясь историей рода Медарда, хроника в то же время оказывается историей живописных полотен, сыгравших ключевые роли в семейных коллизиях. Тема живописного полотна, «берущего на себя весь ход событий», получает в «Пергаменте Художника» очередное, едва ли не самое яркое воплощение в романе. Фигурирующие здесь полотна носят религиозный характер. Первым в этом ряду стоит образ святой Розалии, заказанный Франческо одним из капуцинских монастырей. Обуреваемый гордыней и языческими страстями, художник решает «написать святую обнаженной, лицом и телом схожей с Венерой» [1. С. 200]. Однако происходит чудо: икону как будто пишет святой дух, он заставляет Франческо изменить замысел и создавать образ по церковным канонам. Истинная вера и истинное искусство в концепции Гофмана сливаются. Создается впечатление, что изображение не создается Франческо, но лишь проявляется под кистью художника. Икона становится ареной борьбы язычества и христианства - «не святой лик Розалии, а улыбающееся лицо Венеры», ее сладострастный взор видит Франческо на полотне; борьба язычества и христианства становится в «Пергаменте Художника» одной из форм противостояния темных и светлых сил. В соответствии с христианской догматикой Гофман считает первопричиной несчастий рода один из смертных грехов - гордыню Франческо, который, имея в виду свое происхождение и свой талант, именовал себя царственным живописцем. Эликсир сатаны притянут гордыней Франческо.
Икона святой Розалии будет сопровождать род Медарда из поколения в поколение. Икона может быть рассмотрена как своеобразная параллель и символ рода. И изображение святой Розалии, и потомки художника появля-
3 О значении имени и личности Леонардо да Винчи в романе Гофмана см. статью В. Микушевича «Леонардо да Винчи в «Эликсирах дьявола» (Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: в 6 т. М., 1993. Т. 2).
лись на свет в яростном противоборстве темных и светлых сил; и подобно тому, как в окончательном варианте на полотне оказалось изображенным лицо святой, а не языческой богини Венеры, так и в истории рода торжествует святость - отец Спиридон, смотритель книгохранилища капуцинского монастыря близ Б., называет Медарда благочестивым мужем.
Кроме иконы святой Розалии, в «Пергаменте Художника» фигурируют сделанные им росписи церкви в монастыре Святой Липы. В хронике нет подробного описания внутреннего убранства церкви, автор ограничивается лишь его общей характеристикой: расписано «благолепно», исполнено «по повелению самой приснодевы» [1. С. 206]. Однако внимательный читатель, вознамерившись узнать подробности, вернется к первой главе романа, где их и обнаружит. Маленький Франц (впоследствии Медард) рассказывает аббатисе монастыря бернардинок жития святых, изображенных в церкви. Дивно прекрасный мальчик, приведенный Пилигримом в монастырь Святой Липы, объяснил Францу значение каждой иконы в церкви и даже «выложил из цветных камешков несколько фигур» [1. С. 10].
Гофман и в повествовательном тексте остается импровизатором; ему интересны разные способы преподнесения материала: история создания иконы святой Розалии изложена хроникально ее создателем; об иконах в церкви монастыря Святой Липы читатель может узнать только проведя собственные изыскания в тексте. С разных дистанций предстает в «Пергаменте» сам Художник, его составивший. История его жизни, включающая такие важнейшие моменты, как обучение у Леонардо, вакхическое буйствование, создание иконы святой Розалии, встреча с Венерой, рождение сына и побег, преподнесена Гофманом от третьего лица в хроникально-аналитическом стиле с явными нотами дидактизма. Вскоре рассказчик начинает говорить от первого лица и оказывается, что хроникер, аналитик и дидактик являются одним лицом - Художником. Так, переходя от третьего лица к первому, Гофман создает максимально полный портрет Художника, прослеживая и его передвижения во внешнем мире, и тончайшие душевные переживания.
Фантастический элемент, как это свойственно Гофману, столь тонко вплетен в ткань реальных событий, что читатель, лишь вдумавшись, осознает: Франческо, он же Художник, по законам земного существования не может быть свидетелем жизни всех последующих поколений своего рода. Художник становится хранителем рода, он появляется в важнейшие для семьи моменты, как опасные, так и радостные. В «Пергаменте» запечатлено два появления Художника: во время свадьбы Франческо, своего сына, с сестрой герцогини - для предотвращения венчания, и в монастыре Святой Липы - чтобы поддержать мать новорожденного Франца, только что потерявшую мужа. Описания дальнейших появлений Художника Гофман помещает вне «Пергамента», побуждая читателя к поискам информации в романе и тем самым как бы вовлекая его в действие. «Воспитательное путешествие» [2. С. 222] читателя активизируется.
Какой бы значимой ни была для Гофмана тема искусства наиглавнейшей для него, по крайней мере, в этом романе, остается тема любви. Причудливо переплетаясь, эти две доминанты формируют внутренний механизм движения жизни от поколения к поколению в роду Медарда. По накалу страстей и многим сюжетным и композиционным решениям «Эликсиры сатаны» сопоставимы с произведением, появившимся на сто пятьдесят лет позднее - с романом Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Гофман описывает страстную любовь, Гарсиа Маркес - страсть к одиночеству. При всех различиях, психология страсти оказывается тождественной.
В обоих произведениях изложена семейная история шести поколений. Период формирования обоих родов сопряжен с трагическими обстоятельствами: у Гарсиа Маркеса это убийство, у Гофмана - языческий разгул одного из основателей рода и рождение ребенка его возлюбленной, посланницей дьявола. Род Хосе Аркадио Буэндиа, начавшись с инцеста, не может избавиться от этого порока, инцест распространен и в роду Камилло: Медард вступает в связь со своей сестрой по отцу Евфимией, его предок Паоло Франческо овладевает своей сестрой по отцу Анджолой; если не инцестуальные, то нежелательные связи становятся в роду Медарда едва ли не нормой. Принцип повтора является в произведениях Гофмана и Гарсиа Маркеса ведущим структурным принципом. Немецкая исследовательница С. Хаупт в монографии «Все возвращается. К поэтике литературных повторений в литературе немецкого романтизма и эпохи Реставрации» исследует, в частности, и творчество Гофмана4. В романе «Эликсиры сатаны» повторяются не только судьбы героев, определенные географические точки акцентированы автором как узловые в истории рода, связанные с несколькими поколениями, ими оказываются монастыри - Святой Липы, капуцинов близ города Б., бернардинок, капуцинов над Римом. Немаловажной общей особенностью произведений является сочетание реального и фантастического материала, а также выделение в семейной истории ключевых фигур - это Урсула в романе Гарсиа Маркеса и Художник в повествовании Гофмана. Особая, охранительная, вневременная роль этих героев подчеркнута, в частности, отсутствием у них реального возраста.
Роман «Эликсиры сатаны» может быть определен как философско-детективное повествование. Процесс раскрытия тайн, составляющий основное содержание романа, состоит из многих звеньев, важнейшим из которых является «Пергамент престарелого Художника».
Литература
1. Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны / пер. Н. Славятинского. М.: Республика, 1992.
2. Соколов М.Н. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М.: Прогресс-традиция, 2002.
3. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига: Зинат-не, 1988.
4. Hoffmann E.T.A. Die Elixiere des Teufels. СПб.: КАРО, 2006.
5. Jürgens Ch. Das Theater der Bilder. Heilderberg, 2003.
6. Negus K. E.T.A. Hoffmann's other world. The romantic author and his «new myphology». Philad., 1965.
7. Schmidt R. Wann mehrere Künste und Spiel sind. Intermedialität bei E.T.A. Hoffmann. Göttingen, 2006.
8. Steigler B. Die Spiegelreflexkamerastammlinde. Bildsysteme in E.T.A Hoffmanns «Die Elixiere des Teufels» // Athenaüm. Jahrbuch für Romantik. 1995.
МИШИНА ЛАРИСА АЛЕКСЕЕВНА - доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой зарубежной литературы, Чувашский государственный университет, Россия, Чебоксары (futurum2006@yandex.ru).
MISHINA LARISA ALEKSEEVNA - doctor of philological sciences, professor, head of Foreign Literature, Chuvash State University, Russia, Cheboksary.
4 Haupt S. Es kehret alles wieder. Zur Poetik literatischen Widerholungen in der deutschen Romantik und Restaurationszeit. Tiek, Hoffmann, Eihendorf. Würzburg, 2002.
