CC BY
72
ИСКУССТВО И СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРАКТИКИ
17.00.00 - Искусствознание
ПРОБЛЕМА МИФОЛОГИЗАЦИИ ИСКУССТВА В РУССКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Галина Владиславовна ВАРАКИНА,
доктор культурологии, доцент, профессор кафедры дизайна Московского государственного института культуры (Рязанский филиал), г. Рязань e-mail: galina_varakina@mail.ru
Статья посвящена проблеме мифологизации искусства в русском музыкальном театре Серебряного века. В центре внимания находится феномен русского балета как пример одного из самобытных и одновременно симптоматичных явлений начала ХХ века. Автор предлагает комплексное рассмотрение проблемы мифологизации искусства, в том числе в контексте мистериальной практики в русском искусстве.
Ключевые слова: Серебряный век, мистерия, синтетизм, аполлонизм, дионисизм, мифологизация.
THE PROBLEM OF MYTHOLOGIZATION OF ART IN THE RUSSIAN MUSICAL THEATRE OF THE SILVER AGE
G. V. Varakina, Full Doctor of Cultural Studies, Associate Professor, Professor of Department of Design, Moscow State Institute of Culture (Ryazan branch) e-mail: galina_varakina@mail.ru
Article is devoted to an art mythologization problem in the Russian musical theater of the Silver age. In the center of attention there is a phenomenon of the Russian ballet as an example of one of original and at the same time symptomatic phenomena of the beginning of the XX century. The author offers complex consideration of a problem of a mythologization of art, including in the context of mysteriological practice in the Russian art.
Key words: the Silver Age, mystery, synthetism, apollonis, dionysism, mythologization.
Начало ХХ века связано с глобальными изменениями не только в материальной сфере жизни, но прежде всего в сфере человеческого духа. Это время, когда были подвергнуты критике и переоценке и наиболее устойчивые
морально-нравственные ценности человечества, и ценности эстетические. В России это совпало с церковно-богословским кризисом и вместе с тем явлением религиозно-философского ренессанса. Происходили значительные изменения в сознании интеллектуальной и художественной элиты: осмысление конца века как «конца света», новое понимание роли человеческой личности в истории и человеческого бытия в целом, осознание духовной миссии художника-творца. Можно говорить о мифологизации сознания в русской культуре Серебряного века. М. М. Шибаева в статье «Серебряный век как специфический хронотоп культуры» идёт дальше, говоря о «мифологизации самой культурно-исторической эпохи» [7, с. 19].
Под мифологизацией мы подразумеваем ряд системных компонентов. Прежде всего, это усиление роли мифа как темы художественного творчества и интеллектуального дискурса. Интерес к мифу был всегда; он использовался как значительный пример для масс с целью воздействия на сознание и как элемент воспитания. В то же время миф выступает и в значении результата коллективного творчества. Именно на рубеже XIX-XX веков, как никогда ранее, усиливаются синтетические тенденции как в искусстве, так и в сфере интеллектуального творчества. И, наконец, миф является религиозным продуктом, подчас интерпретируется как божественное откровение. В этом смысле именно русская культура Серебряного века с её идеей мистериальности как нельзя лучше свидетельствует о мифологизации сознания в целом и отдельных его форм.
Ярким примером процесса мифологизации искусства является русский музыкальный театр, ставший значительным событием не только в отечественной культуре, но и в мировой. Русский балет - это яркий пример художественно-эстетического синтеза - музыки, хореографии и живописи. Но для того чтобы достичь этого гармонического слияния, он проделал длительный путь развития, достигнув вершин именно в начале ХХ столетия.
Балет и в Европе, и в России до начала ХХ века мыслился исключительно как искусство танца. Он не имел самостоятельного значения, а существовал в виде вставных номеров в опере или в виде небольших дивертисментов, исполняемых в рамках того же оперного вечера. В ряду других искусств балет занимал весьма скромное место; он считался «низким жанром», о чём свидетельствует И. Стравинский в своей «Хронике». Трансформация балета связана со многими именами и обстоятельствами, одним, если не главным, из которых был Михаил Фокин -солист, а затем хореограф антрепризы Сергея Дягилева. От других балетмейстеров его отличало почтительное отношение к музыке и живописи, то есть к спектаклю в целом. Особенно к музыке, ритм и мелодическое начало которой во многом, по его мнению, определяли характер танца, его рисунок. В пересказе С. Лифаря мы можем узнать о мнении самого Фокина по этому поводу: «Музыка не есть простой аккомпанемент ритмического pas, но одна из существенных частей самого танца <...> качество хореографического вдохновения определяется качеством музыки» [3, с. 219-220]. Именно с отсутствием музыкального образования и музыкальной чуткости в целом С. Лифарь, И. Стравинский и А. Бенуа связывали неудачу В. Нижинского как хореографа. В не меньшей степени, чем музыке, Фокин был обязан своим успехом в качестве хореографа живописи или, точнее, художникам, не только разрабатывавшим декорации и костюмы к постановкам, но и активно
участвовавшим в поиске пластических линий, в распределении масс и цветовых пятен на сцене. Тем самым многие хореографические решения, вплоть до поз, движений и па, были подсказаны или спровоцированы как бы извне.
В новом балете достигалось не просто взаимодействие музыки, танца и живописи, но осуществлялось их взаимопроникновение. В частности, в фокинской хореографии изменилось традиционное противопоставление солистов кордебалету в пользу их ансамбля, по аналогии, например, с музыкальными партиями в оркестровой партитуре. «Фокин первый сделал из кордебалета не тот общий и необходимый фон <...> на котором отчётливо выделяется танцевальный рисунок солистов, а равноправного, иногда и доминирующего участника танцевального действия <...> Фокин подчинил отдельных исполнителей ансамблю» [3, с. 222]. Такой органический синтез сразу же почувствовала и французская публика, и французская критика. Так, Анри Геон писал о русской труппе: «Она стоит выше всех индивидуальных ценностей, её составляющих. Она обладает высшим достоинством казаться неразложимой на отдельные личности и составлять одно целое с произведением, ею изображаемым, так что кажется, будто она родилась от музыки, чтобы раствориться в красках декораций» [3, с. 257].
Значительное место в репертуарном списке антрепризы С. Дягилева занимали балеты с мифологической тематикой. До 1912 года её жизнь проходила под знаком неорусского стиля, но затем возник сильный интерес к Античности и к новой зарубежной музыке, прежде всего - французской. Среди наиболее крупных имён музыкального мира, связанных с «Русскими сезонами», могут быть названы имена Б. Мусоргского и П. Чайковского, И. Бородина и Н. Римского-Корсакова, а также представителей молодого поколения - Н. Черепнина, И. Стравинского и С. Прокофьева. Наиболее крупными хореографами дягилевской антрепризы были М. Фокин, Б. Нежинская, Г. Баланчин, Л. Мясин, С. Лифарь. К оформлению спектаклей привлекались виднейшие художники, такие как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, Н. Гончарова и многие другие. Благодаря балетам дягилевской антрепризы кардинально поменялось отношение к танцу: из простого дивертисмента он превратился в особый язык, использующий все выразительные возможности жеста, пластики тела, линии, позы. Особая роль в постановке спектаклей отводилась хореографу, или хореавтору: он выступал в сотворчестве с художником и композитором, участвуя в рождении не просто танца, а действа. Всё это напоминает традиции древнегреческой хореи, а также чувственно-выразительную основу мистерий. Не случайно в этом отношении появление таких спектаклей, как «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» И. Стравинского, «Китеж» Н. Римского-Корсакова, «Шут» С. Прокофьева и многих других. Вакхическую природу и восприятие первых дягилевских балетов отмечал и Ж. Кокто: «Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстазе вслед за колесницей Диониса» [3, с. 253].
Знакомство Дягилева с молодым русским композитором Игорем Стравинским стало важным событием для развития антрепризы в довоенный период. Участие И. Стравинского в предприятии С. Дягилева открывается тремя балетами - «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913), которые принесли ещё молодому композитору всемирную славу. Последний из этого списка - «Весна священная» - по жанру явился балетом-мистерией,
что было весьма симптоматично. Обращаясь к теме славянской протоистории, Стравинский активно использовал подлинный фольклорный материал, но при этом настолько сильно его преображал и вписывал в собственную музыкальную ткань, что первоисточник терял изначальную связь с определённым временем, контекстом и даже словесным содержанием. Это уже не была, в строгом смысле слова, стилизация под русский стиль.
Новый балет принципиально отличался от всего того, что уже было поставлено в рамках антрепризы «Русские балеты». Главное отличие заключалось в отсутствии коллизии или, как сказал сам Стравинский, интриги. Совместно с Н. Рерихом был разработан план действа, который фиксировал лишь последовательность различных эпизодов. Концепция балета была достаточно подробно изложена Н. Рерихом в его письме к С. Дягилеву. В частности, он пишет о необходимости «напоминать публике, которая в круговороте современной жизни часто забывает о далёкой жизни, когда умели радоваться, когда помнили о красивых космогониях Земли и Неба» [4, с. 120]. В это время Дягилев находился под сильным влиянием П. Гогена, его полинезийского периода с красочно-экзотическим примитивизмом. В идее «Весны священной» он увидел отголоски этой архаической темы.
В том же письме Рерих раскрыл и мистериальную основу балета, которая заключалась в передаче «картины радости Земли и торжества Неба в славянском понимании» [4, с. 120]. Если первая картина - «Поцелуй Земле» - реконструирует языческую обрядовость как элемент культуры, то вторая - «Священная жертва» - представляет собой непосредственно сценический вариант мистериального действа. Рерих об этом говорит совершенно открыто: «После яркой радости земной во второй картине мы переносимся к мистерии небесной» [4, с. 120]. Порядок номеров этой картины соответствует основным этапам мистерии: танец девушек и избирание Жертвы, её величание, последний танец Избранной и принесение её в жертву Яриле старейшинами, одетыми в шкуры медведей - праотцов человеческого рода. Несмотря на драматичный финал - человеческое жертвоприношение, ощущения драмы, трагедии балет не рождает. Причиной такого, несколько абстрагированного, восприятия спектакля является отсутствие в нём индивидуализированного начала. Здесь нет героев и героинь; есть лишь мир людей и мир богов, которые выступают в космогоническом единстве и подчиняются закону духовной иерархии. Не случайно Рерих, заканчивая своё письмо, писал: «Я люблю древность, высокую в её радости и глубокую в её помыслах» [4, с. 120].
Работая над «Весной священной», Стравинский, по приглашению Дягилева, посетил Байройт, чтобы присутствовать на представлении «Парсифаля», созданного Р. Вагнером по типу средневековой мистерии. Это вдвойне знаменательно: во-первых, это была возможность увидеть оперное действо одного из крупнейших композиторов-реформаторов рубежа веков, а во-вторых, Стравинский сам в это время работал над музыкой балета-мистерии. В «Хронике» он подробно излагает и свои надежды на эту поездку, и впечатление от услышанного. Не являясь поклонником музыки Р. Вагнера, Стравинский более всего был возмущён совершенно иным, а именно: чудовищным смешением искусства и религии. «Что меня возмущает во всём этом представлении, так это <...> самый подход к театральному спектаклю, когда ставится знак равенства между ним и священным символическим действом» [5, с. 35]. Можно и самого Стравинского упрекнуть в подражании
мистическому действу в его «Весне». Но между этими спектаклями есть принципиальная разница: Стравинский никогда не претендовал на создание мистерии художественными средствами. Для него образ жертвы, языческие обряды - только архетипы, которые положены в основу художественного произведения. Напротив, в «Парсифале» он почувствовал претензию со стороны Вагнера на то, чтобы заместить церковное действо музыкальной драмой, а храм - театром, более того, религию - искусством. Интересны рассуждения Стравинского о «Парсифале» и средневековой мистерии, которые перерастают в разговор о духовных и эстетических ценностях в рамках культа. «Может быть, скажут, что именно таковы были средневековые мистерии. Но то были действа, создававшиеся на религиозной основе, источником их была вера. Сущность их была такова, что они не отходили от церкви, напротив, церковь им покровительствовала. Это были религиозные церемонии, свободные от канонических ритуалов, и если в них и были эстетические достоинства, то они являлись лишь добавочным и непроизвольным элементом и ничего, по сути дела, не изменяли. Эти представления были вызваны насущной потребностью верующих узреть объекты своей веры в осязаемом воплощении; той же потребностью, которая создала в церквах иконы и статуи» [5, с. 35].
Таким образом, Стравинский выступил ярым противником одной из ведущих тенденций времени - эстетизации бытия и мифологизации искусства. Стравинский придерживался гармоничного сочетания аполлонической формы и дионисической сущности, действуя в лучших традициях античной трагедии. Логичным и закономерным будет его обращение в дальнейшем именно к античной тематике - в опере-оратории «Царь Эдип» (1927), балетах «Аполлон Мусагет» (1928), «Орфей» (1948) и «Агон» (1957), в мелодраме «Персефона» (1934), - с той принципиальной разницей, что аполлоническое начало в его творчестве будет со временем господствовать.
Постановка «Весны», в связи с окончательным разрывом отношений между М. Фокиным и С. Дягилевым, была поручена В. Нижинскому, уже известному артисту и танцовщику, но ещё только делающему первые шаги хореавтору. Дягилев, по воспоминаниям С. Лифаря, возлагал на Нижинского большие надежды в этом плане. И даже многократные обращения И. Стравинского с упрёками и сомнениями не остановили импресарио. В результате огромных усилий Дягилева, Нижинского и Стравинского, который вынужден был растолковывать хореографу все детали партитуры, начиная с азов музыкальной грамоты, балет увидел свет рампы. Это был полный провал. Публика свистела и кричала, заглушая звучание оркестра. Стравинский главной причиной провала посчитал несерьёзное отношение к постановке со стороны В. Нижинского: «В ней ясно проявилась его неспособность усвоить те смелые мысли, которые составляли кредо Дягилева и которые Дягилев упрямо и старательно ему внушал. Во всех танцах ощущались какие-то тяжёлые и ни к чему не приводящие усилия, и не было той естественности и простоты, с которыми пластика должна всегда следовать за музыкой» [5, с. 41]. Можно принять объяснение провала «Весны», данное Стравинским, тем более что через год, исполненная в концерте, она имела большой успех, названный автором её «блестящей реабилитацией». «Публика, которую на этот раз не отвлекало сценическое действие, слушала моё произведение со сосредоточенным вниманием и восторженно его приветствовала» [5, с. 44]. В 1920 году «Весна священная»
появляется на сцене в новой хореографии Л. Мясина, который смог придать балету б0льшую танцевальность. Это была одна из главных проблем, так как музыка Стравинского этой танцевальности была лишена совершенно. Но окончательная победа новой музыки, новой хореографии, новой живописи и новой красоты наступит позже. После показа «Весны священной» в Лондоне в 1929 году С. Дягилев в письме к молодому композитору И. Б. Маркевичу напишет: «"Священная весна" имела вчера настоящий триумф. Это дурачье дошло до её понимания. "Times" говорит, что "Sacre" для ХХ века то же самое, что 9-я симфония Бетховена была для XIX! Наконец-то!» [4, с. 148].
В предвоенные - 1912-1914 - годы в деятельности «Русских балетов Дягилева» усиливается экспериментальное начало. Это проявилось, прежде всего, в обращении к современной музыке, не танцевальной по своему складу и не ориентированной на хореографию. В интервью 1913 года Дягилев пытается определить сущность экспериментов, правда, несколько метафорически: «У меня нет никакого балета, в том смысле как его привыкли понимать в Петербурге. Не знаю, как лучше определить словами то, что мы показываем публике. Задача, во всяком случае, живописная. Я бы сказал: живопись движений. Но и это слово недостаточно точно определяет наши стремления» [4, с. 232]. Нечто похожее мы встречаем в воспоминаниях С. Лифаря: «Подчинение танца музыке всё углубляется, - Мяси-ну предстоит довершить это начатое Фокиным подчинение и закабаление танца (недаром на самых первых порах своей балетмейстерской деятельности Мясин провозглашал, что танец есть не что иное, как контрапункт к музыкальному произведению)» [3, с. 341].
Антреприза, как живой организм, пребывала в постоянном развитии, в поиске новых тем, образов, форм, а также новых решений уже известных проблем. Можно выявить основные тенденции в развитии антрепризы, которые не сменяли друг друга во времени, а чаще сосуществовали, выражая тем самым суть своего времени - многослойность, полистилистичность, вариативность. В результате стирались границы времён и школ, вырабатывался единый интернациональный стиль. Но при всём этом С. Дягилеву удалось сохранить специфическое «русское» ядро, центральную идею всей своей жизни и художественных предприятий - служение красоте, не мёртвой, но вечно становящейся.
Литература
1. Варакина Г. В. Диалог культур - Россия и Европа - в рамках проекта «Русские сезоны» в Париже как отражение начала процесса глобализации // Наука и образование XXI века : материалы II Международной научно-практической конференции (29 октября 2008 г.). Том 1. - Рязань : СТИ, 2008. - С. 3-8.
2. Варакина Г. В. Дягилевский балет: мифологизация музыкального театра в начале ХХ века // Теория художественной культуры. Выпуск 13 / ред. Н. А. Хренов. - Москва : ГИИ, 2010. - С. 240-261.
3. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. - Москва : Вагриус, 2005. - 592 с., ил.
4. Сергей Дягилев и русское искусство : в 2 томах / авт.-сост.: И. С. Зильбер-штейн, В. А. Самков. - Москва : Изобразительное искусство, 1982. - Т. I. - 496 с., 96 л. ил. ; Т. II. - 576 с., 88 л. ил.
5. Стравинский И. Ф. Хроника. Поэтика / [сост., ред. пер., коммент., указ. и заключит. ст.: С. И. Савенко] ; [пер. с фр. Л. В. Яковлевой-Шапориной [и др.].
- Москва : РОССПЭН, 2004.- 365, [2] с., [12] л. ил., ноты, портр., цв. портр.
6. Шестаков В. П. Балеты Сергея Прокофьева для «Русских сезонов» Сергея Дягилева // Международный журнал исследований культуры. - 2013. -№ 4 (13). - С. 75-80.
7. Шибаева М. М. Серебряный век как специфический хронотоп культуры // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств.
- 2014. - № 6 (62). - С. 19-23.
