CC BY
57
К.А. Баршт
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ ДОСТОЕВСКОГО: «ЗЕРКАЛЬНАЯ НАРРАЦИЯ» И АПОСТОЛЬСКОЕ СВИДЕТЕЛЬСТВОВАНИЕ
Если представить себе собирательный образ рассказчика произведений Достоевского, то возникнет фигура, обладающая тремя основными свойствами. Во-первых, он свидетельствует о себе как о неумелом и непрофессиональном рассказчике, всячески подчеркивая свою литературную некомпетентность1. Во-вторых, он склонен передавать повествование любому другому персонажу, не испытывая особого пристрастия к удерживанию своей личной точки зрения. В-третьих, он внимательный слушатель и ответственный референт возникающих в процессе повествования тем, вопросов и, чаще всего, равноправный с другими героями участник описываемых им событий.
Достоевский всю свою жизнь искал верный «слог» и «тон» -адекватную его творческим задачам нарративную позицию; допустим, что это и было главным направлением его эволюции как писателя. О верности нашей гипотезы свидетельствуют не только произведения Достоевского, но и тексты его «записных тетрадей», особенно мнемонические записи, выполненные в виде графических рисунков-размышлений, следы других актов творческой рефлексии и автокоммуникации2. Кроме того, на это указывают каллиграфические записи или записи, сделанные специальными шрифтами (например, печатными буквами): «А можно и так:», «Или так (окончательно):», «Драгоценнй вопрос и ответ», «Поэтичнее...» и др.3 Внимательное изучение мнемонических записей Достоевского еще впереди, но уже сейчас ясно, что здесь зафиксирован процесс формирования основного повествователя Достоевского как оцени-
вающего реальность и вступающего с ней в диалог. Достоевский не раз манифестировал отличие ценностной позиции повествователя своей личной: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал»4. Это не только попытка писателя отделить себя от своего повествователя, но осознание того, что формируемая им в тексте точка зрения на реальность может оказаться цельнее и глубже его собственной точки зрения на мир. Эффект творческого «я» Достоевского основан на том, что значительность, гуманитарная релевантность и этическая компетентность его абстрактного автора оказываются основаны на: 1) принципиальной скромности конкретного автора, не желающего выставлять в произведении свое личное «я» на первый план, доводящего нарративный релятивизм до состояния бахтинской «полифонии», 2) некомпетентности и литературной неискушенности его повествователя, также имеющих не случайное, но принципиальное значение. Тем самым творчество Достоевского предстает перед нами как акт формулирования писателем своей точки зрения на мир, а сформированный им христопо-добный повествователь как высшее его достижение; как и о чем он повествует - уже, выражаясь словами Достоевского, «дело художника», а не «поэта»5.
Основные четыре формы личного самоопределения героев Достоевского, формирующих событийную основу и сюжеты его произведений: формально-логический самоанализ, общественное служение (или карьера), исповедь (предваряемая и сопровождаемая молитвой) и проповедь6. Разумеется, ни одна из этих форм не может выступать в чистом виде, обычно мы видим последовательно или одновременно все или почти все. Однако в разные периоды творчества писатель сосредотачивался на тех ли иных формах, ставя их в позицию доминирующего элемента произведений, написанных в данный период. Так, например, раннее творчество основано на самоанализе и выявлении форм отношения «человек - общество», в то время как в «большом Достоевском» (1860-е - 1870-е годы) доминируют проповедь и исповедь.
На протяжении всего своего творческого пути Достоевский искал такую точку зрения на мир, которая была бы наиболее адекватна задаче решения «вековечного вопроса». Поэтому поиск своего героя и его «истории» и поиск повествователя, способного освоить и изложить эту «историю», не были отдельными и изолиро-
ванными друг от друга процессами. Одно означало другое, и любая точка зрения на мир, сформулированная Достоевским могла оказаться повествующей, а нарратор мог неожиданно умолкнуть, отказавшись от своего «кругозора» в повествуемой «истории». С другой стороны, повествователь как герой кругозора и актор как герой окружения меняются у писателя местами или, если и не меняются, как, например, в «Бесах», то всегда готовы это сделать. Таким образом, Достоевский определяет инстанцию человека в мире как точки сознания, готовой быть одновременно и в центре и на периферии Мироздания, охватывая собой всю бытийную парадигму реальности. Возможно, именно это имел в виду М.М. Бахтин, говоря о полифонии: речь идет не о «множественности точек зрения на мир», свойственных многим литературным произведениям, но об универсальности формируемой Достоевским точки зрения на мир, которая может легко оказаться и повествуемой, и повествующей, а иногда - и то, и другое одновременно.
Возможно, типология четырех этических акцентов, намеченная Бахтиным, поможет нам прояснить смысловую основу текстовой точки зрения, разработанной Достоевским:
«Я-для-себя» - бытие, обращенное на себя, имеющее высокоценный кругозор, но занижающее смысловую ценность окружения. Образует этическую «черную дыру», основанную на рефлексии и самосознании, это своего рода автотрофный бытийный процесс, первое лицо, отвернувшееся от второго и третьего. Порождает агрессивный монологизм и формирует онтологическую пропасть между личным бытием и бытием Мироздания. В творчестве Достоевского это - «мечтатель» («Белые ночи», «Господин Прохарчин», «Записки из подполья», «Преступление и наказание»).
«Ты-для-себя» - бытие, имеющее окружение, но почти не имеющее позитивного кругозора. Это жестокий по отношению ко мне «другой», служащий только себе самому в рамках формулы «жизнь в свое пузо», с холодным презрением ко всему, что лежит за пределами его узкоэгоистических интересов. Это третье лицо, отвернувшееся от второго и тем самым замкнутое на своем первом лице. Возникает этическая пропасть между ним и мной, образованная ситуацией нелюбви. Таковы, например, Голядкин-млаший, Лужин из «Преступления и наказания», Ламберт из «Подростка», Ра-китин из «Братьев Карамазовых».
«Ты-для-меня» - позитивное бытие, этически идеальное лицо или представление о Боге как точке зрения, активно и позитивно расположенной к человеку. Это Христос как грамматическое второе лицо («Ты») и вторая ипостась Троицы, этически равнозначно расположенная к лицам первому и третьему («Там, где двое соберутся во имя мое, я буду меж ними»)7. Таковы, например, Макар Девушкин («Бедные люди»), князь Мышкин из «Идиота», повествователь «Преступления и наказания», Макар Долгорукий из «Подростка», Алеша в «Братьях Карамазовых».
«Я-для-тебя» - это человек, позитивно этически настроенный. Это первое лицо, которое обретает себя в единстве со вторым и третьим. В последовательности своего развития имеет основные три ступени: предстояние перед Богом (молитва), служение (исповедь и покаяние), творчество как участие в Творении своим словом и делом, ведущее к духовному и телесному преображению. Для Достоевского, это и есть та точка повествования, которая только и может обеспечить рассказывание истории о становлении человека в мире. Поиски Достоевским «своего Христа» были тесно связаны с поиском им «верного тона» - нарративной формы, адекватной художественной задаче.
Если кратко, то смысл творческих исканий Достоевского заключался в выходе из тупика первого варианта, отказе от связи с персонами второго варианта, попытке обратить на себя внимание лица третьего варианта и установить себя на точку четвертого варианта.
Событийность в мире Достоевского основана на ментальном подходе к центральной точке, обозначенной писателем как «Лик Христов»8, или, напротив, сознательном или бессознательном отходе от нее. Шаги героев в реализации своих целей могут быть определены как этические метафоры: сдвиги вдоль (вперед или назад) или перпендикулярно центральной оси Творения, тем самым, формируя сюжетные линии, траектории движения героев, которые идут либо к Христу, либо от Христа. В этом писатель отнюдь не всегда следовал канонам православной церкви, опираясь на свой символ веры, этико-эстетический комплекс «красота-добро-истина». Поэтому Иван Карамазов в «Братьях Карамазовых» временами подходит весьма близко к сакральной точке истины мира Достоевского, а православный монах, сутками молящийся на столбе, или отец Паисий - далеко от-
ходят от нее. Таким образом, искомый Достоевским повествователь может быть описан как художественно-этическая презентация Иисуса Христа в качестве полного воплощения бахтинского «ты-для-меня» и, одновременно, как описание пути человека к Богу в пределах этической формы «я-для-Тебя».
Почему глава 10 «Бесов» («У Тихона»), по мнению Достоевского, центральная в романе? Здесь возникает уникальный для Достоевского повествователь второго уровня, с его точки зрения описаны события в «исповеди» Ставрогина. Заметим, что идеологически и этически он противоположен повествователю первого уровня романа «Бесы». Может быть, это вообще единственный текст Достоевского с повествователем, основанный на модели типа «я-для-себя». Преодоление своей замкнутости Ставрогин правильно видит в опоре на «ты» и в гармонии между «кругозором» и «окружением», однако ошибается, поместив в модель «ты-для-меня» вместо Христа «общество». Он надеется исповедоваться перед обществом, распечатав и распространив свой текст в широких читательских массах. Ошибочная замена «ты» на безличное «оно» вызывает сочувствие Тихона, который советует Старогину поменять имплицитного автора - разместив на его месте «Лик Христов», Тихон определяет Ставрогина не как закоренелого грешника, а как заблудившегося «бедного юношу», и дает ему совет: «стиль поправить».
Смысл этой ситуации в контексте художественных поисков Достоевского заключается в том, что нарративная позиция типа ставрогинской не в состоянии дать цельное описание, охватывающее необходимое единство первого, второго и третьего лица. То единство, которое искал Достоевский всю свою жизнь и которое рассыпается на фрагменты при принципиальном отказе от «я-для-тебя» и «ты-для-меня», свойственном этической и повествовательной позиции Ставрогина. Как убедительно доказал Бахтин, цельное и ценностное отношение одной точки сознания к другой творчески продуктивно. Не цельное отношение к этической оси «я-ты», которое формирует и формулирует в своей «Исповеди» Ставрогин, оказывается непрактичным и непродуктивным стилевым направлением. Реплика Тихона о том, чтобы «стиль поправить» - это своего рода криптограмма Достоевского, в которой он указывает на то направление, в каком сам всю свою жизнь правил свой стиль - по направлению к христианской точке зрения на роль человека во
Вселенной. Ставрогин потому «бедный юноша», что, имея немалый творческий потенциал (который хорошо чувствует Петр Вер-ховенский, рассчитывая использовать его в известных целях), не знает «творчески-продуктивного отношения» к жизни, следовательно, не может реализовать его ни в любви в человеку, ни в художественном слове. Ставрогинский имплицитный автор - эксперимент Достоевского по построению модели повествования, прямо противоположной той точке христоподобного нарратора, к которой шел всю жизнь сам писатель.
На наш взгляд, словосочетание «реализм в высшем смысле», которое многократно обсуждалось в литературе о Достоевском9, означает: повествовательная реализация этически идеального мировоззрения, максимально близкого к точке зрения на мир Иисуса Христа. Из этой точки возникает порождение «в высшей степени реалистического» текста, в котором первое, второе и третье лицо оказываются принципиально равны в своей бытийной ценности и функционально обусловлены друг другом. Такого героя и такого нарратора искал Достоевский всю свою жизнь, и в этой нарративной «лествице» писателя, от «Бедных людей» и до «Дневника писателя», выявляются двенадцать основных ступеней:
1. Прямая личная наррация, близкая по своим свойствам к лирическому дискурсу - переписка с братом Михаилом Михайловичем с 1838 по 1844 г.10 Причем если вначале эти письма имели чисто монологическую природу, как бытовые документы фиксируя простой обмен мнениями, то, начиная с 1839 г., Достоевский навязывает адресату свои темы, и отвечает в своих письмах на вопросы, которые он сам же и поставил, но отраженные в комментариях Михаила Михайловича. Брат оказывается и автором текстов, и реце-пиентом, способным адекватно ассистировать рождающемуся здесь диалогическому нарративному дискурсу Достоевского. Образуется структурный прототип «зеркальной наррации», которая далее была применена в «Бедных людях».
2. С противоположной точки, от традиции бальзаковского романа, к Достоевскому движется «реалистический» нарратор с высокой степенью компетентности и интроспекции. Переводы Достоевского (О. де Бальзака, Э. Сю) формулируют чистую объективность с точки зрения оправданной общественностью системы ценностей. Это заимствование не прижилось в дальнейшем творче-
стве Достоевского, однако оказалось бесценным опытом в формировании повествования, основанного на «я-для-тебя», где «ты» -это пока еще не ближний мой во Христе, но гражданин и родственник, «товарищ по событию жизни», как выразился бы Бахтин.
3. Роман «Бедные люди» - это соединение первого и второго этапов с удвоением ситуации: интенсивно субъективный и интенсивно объективный нарраторы, Девушкин и Варенька, воплощают свои повествовательные установки, вступая в обмен письменными репликами, меняясь нарративными ролями и образуя тем самым общий текст. Образуется эффект «зеркальной наррации»: имплицитный автор и имплицитный читатель текста, рассчитанного на конкретного читателя, меняются местами. Девушкин вместо себя представляет Вареньке «абстрактного автора» своих писем, а Варенька в своем лице предоставляет Девушкину требуемого «абстрактного читателя». В случае писем Вареньки ситуация разворачивается на структурно противоположную. Обратим при этом внимание на то, что по мере формирования у Девушкина «слога», абстрактный, конкретный авторы и нарратор, слитые воедино в бытовом письме, постепенно расходятся. Абстрактный автор «Бедных людей» обладает сложной структурой, распадаясь на два уровня: на первом он принадлежит тексту романа «Бедные люди», на втором -раздваивается на абстрактного автора писем Девушкина и абстрактного автора писем Вареньки. Обратим внимание на то, что, анализируя роман, Белинский, фактически, отождествил роман «Бедные люди» с письмами Девушкина, говоря о герое Достоевского как прекрасном и талантливом писателе11.
4. Повесть «Двойник» обозначает следующий этап в поисках Достоевским идеальной нарративной системы. Писатель отказывается от раздвоения субъекта наррации («Бедные люди») и приходит к раздвоению объекта наррации: два различных характера образуют две стороны одного героя, раздваивающегося на две судьбы и формирующие две, ценностно противоположные точки зрения на мир. Однако, заметим, что полного функционального равенства между двойниками нет: нарративная инстанция остается связанной с Голядкиным-старшим, и это симптоматично. Голядкин-старший -прототип «хроникеров» Достоевского, скромных свидетелей и описателей, обладающих минимальным социальным статусом и максимальной этической компетентностью. Однако в «Двойнике»,
первой попытке Достоевского пробиться через «зеркальную нарра-цию» к искомому «фантастическому реализму» «я-для-тебя», еще нет тех свойств, которые отличают позднего Достоевского: единства, одновременности и ценностного равенства нескольких точек отсчета, взгляда на себя самого и на окружающий мир.
5. «Роман в девяти письмах» - это шаг назад в творческой эволюции Достоевского, от нарративной системы «Двойника» - к более ранней «зеркальной наррации» «Бедных людей». Попытка Достоевского повернуть вспять историю собственных творческих поисков оказалась неудачной: удалось воспроизвести повествовательную структуру «Бедных людей», однако в художественном отношении вышло слабо. Писатель не без оснований был уверен в блестящем владении этой формой, сравнивая с «Тяжбой» Н.В. Гоголя12, однако художественная система этого произведения оказалась, хотя и хорошо знакомой, но устаревшей, применительно к новых задачам, стоящим перед писателем.
6. Группа «Петербургских повестей» 1846-1849 гг. («Неточка Незванова», «Слабое сердце», «Белые ночи» и др.) свидетельствует, что писатель, отшатнувшись после неудачи «Романа в девяти письмах» от системы «двойной наррации» и одновременно отказавшись от повествовательной системы «Двойника» (повесть была холодно принята кружком Белинского и современной критикой), вернулся к нарративной системе О. де Бальзака, опробованной и изученной им во время перевода «Евгении Гранде». В этих повестях Достоевский снова осваивает Бальзака на русской почве, на этот раз не его тексты, а его поэтический язык и нарративную систему.
7. Позитивным итогом сибирской каторги и ссылки (18501859) для Достоевского как писателя было то, что он изучил и хорошо прочувствовал нарративную систему Евангельских повествований: безыскусственность, интонацию скромности нарратора, искренность, откровенность и бесстрашие в изображении всего, о чем свидетельствует. Апостольская повествовательная интонация оказалась главным приобретением Достоевского на каторге, а период постоянного и внимательного чтения Евангелия, подаренного Н.Д. Фонвизиной, стал временем формирования повествовательной системы будущих романов его «пятикнижия». Опираясь на идеал простого и безыскусственного свидетельствования о Божественном Промысле, зафиксированный нарраторами Евангелия, Достоев-
ский, начиная с этого момента, осознанно шел к созданию подобного типа инстанции повествования, основанной на свидетельство-вании без зла и осуждения. «Униженные и оскорбленные» - наиболее полное осуществление этих первых шагов к этому типу нарра-тора, по своей этической компетентности близкого к сентиментальному «доброму чувствительному человеку».
8. Связанный с поиском нового повествователя кризис, который переживал Достоевский в конце 1850-х годов, хорошо виден в жанровых исканиях писателя, его устремленности к драматургии; нарратор присутствует здесь лишь как точка зрения, принципиально отсутствуя в действии. В «Селе Степанчикове» и «Дядюшкином сне», близким по своим структурным особенностям к драме, максимально затушеван авторитет повествователя, который обладает низким уровнем интроспекции и, одновременно, высоким уровнем компетенции, способности понимать происходящие события. В этих произведениях событийная канва образуется за счет описания пути отхода героя от христианской ценностной системы.
9. Следующим этапом в пути Достоевского к своему идеальному повествователю была попытка прямого обращения к читателю (журналы «Время» и «Эпоха», 1861-1865 гг.). Вероятность объединения абстрактного автора и нарратора, которая виделась Достоевскому в журналистике, привлекала его перспективностью реализации творческого потенциала в самой естественной и непосредственной форме «свидетельствована во Христе», наиболее полно отвечая повествовательному идеалу, который сформировался в его сознании в годы каторги и ссылки. Особенностью такого рода эстетической коммуникации является возможность использования чужого культурного кругозора в качестве хронотопа для размещения героев своего повествования. Фактически, возникает вариант замены условного («фиктивного») мира художественного произведения на реальную действительность, для той идеальной формы «свидетельствована», в котором повествователь оказывается простым орудием Иисуса Христа, глядящего в наш мир его глазами. Эта попытка оказалась неудачной по причине тяжелого материального положения, которое заставило Достоевского прекратить журнал, и неготовности самого писателя к работе в этой форме, ее незрелости.
10. Особое место в поисках идеального повествования занимают «Записки из подполья». Здесь Достоевский, уже осознавший
ценность позиции говорения и оценки «как бы с точки зрения Христа», реализует этически противоположную модель первого типа. В повести описан беспощадный самоанализ человека, который настроен на высокий уровень объективности и точности в описании видимого им мира, однако неожиданно обращает этот нелицеприятный нарратив на самого себя, вовнутрь своего сознания. Обладая выдающимися нарративными ресурсами (интроспекция, достоверность, компетентность), он естественным образом приходит к открытиям ужасного морального состояния своего внутреннего мира. Достоевский доказывает себе, что требовательный и объективный взгляд на окружающий мир может быть обращен не только вовне, но и внутрь человека. Фактически здесь Достоевский возвращается к модели «Двойника», модернизируя ее - снимая эффект физического раздвоения и оставляя «старшего» и «младшего» подпольного в качестве одного героя, раздвоенного на две инстанции - повествующего (подпольный-нарратор) и повествуемого (подпольный-актор).
11. Пять романов Достоевского 1860-1870-х годов («Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы») признаны самыми крупными достижениями писателя. Различия нарративных вариантов, представленных в текстах этих произведений, могут быть предметом специального анализа13, мы же условно рассматриваем все эти произведения как один этап в развитии повествовательной модели Достоевского. Главное здесь то, что Достоевский развивал в них следующую после «Записок из подполья» модель, особенностью которой является не размещение субъекта и объекта повествования в одном герое, но принципиальная возможность передачи нарративной позиции того же типа любому персонажу. При этом нарративная позиция работает, как и в «Записках из подполья», одновременно в двух направлениях: в рамках кругозора и окружения, вне себя и внутрь себя, в направлении лично-бытийного интерьера и экстерьера. Суть этого типа повествования заключается в одновременной молитве («я-перед-Богом»), исповеди («я-перед-собой со свидетельством и в глазах Бога»), и покаянной проповеди («мое слово в Боге», где итоги моего взгляда внутрь и вне себя, освещенные одинаковым уровнем искренности и глубины, подаются как опыт пребывания человека в земной жизни. Исходя из того, что в мире Достоевского Другой -это Бог в человеке, Богочеловек, «Ты» оказывается идеальной точ-
кой, от которой идет отсчет моральных вершин и падений. Здесь коренится пресловутая «полифония» Достоевского, отмеченная Бахтиным. Как еще одна формула точки зрения «Я-для-тебя» вспоминается «незаметный деятель» Алеша Карамазов14, по мнению Достоевского история творится не политиками, а теми людьми, которые несут в себе в той или мной степени этический идеал «положительно прекрасного человека». Должную оценку степени причастности Творению осуществляет повествователь Достоевского, однако делает это очень деликатно, оставляя функции суда, осуждения или одобрения читателю. Одним из первых это заметил Бердяев15. В этих условиях цепь повествуемых событий, сюжет произведения, становится набором ошибок и творческих удач человека, идущего к положительному этическому идеалу («положительно прекрасному человеку». При этом возрастание проповеднической интонации идет от романа к роману, становится особенно очевидным в «Братьях Карамазовых», выражаясь в формулировании или, лучше, подражании точке зрения Христа на все происходящие события.
12. «Дневник писателя», фактически, ничего не добавляет нового в нарративную систему Достоевского, являясь своего рода усечением нарративной системы «Пятикнижия»: нарратор располагается в культурном диегезисе, образованном текстами, общими для автора «Дневника писателя» и его читателя. Здесь достигает апогея актуализация позиции того безыскусственного и праведного свидетеля, которую вырабатывал Достоевский на каторге во время чтения Евангелия. «Дневник писателя» - это попытка описания реальной действительности с точки зрения христоподобного повествователя. Книги, по которым учился Достоевский, известны -это, помимо Библии и «Дон-Кихота», книга инока Парфения, сочинения Тихона Задонского и другие святоотеческие тексты16. Однако помимо идей, сюжетных схем и мотивов, Достоевский ориентировался с помощью этих книг на новую идеальную точку повествования, все эти книги объединяет то, что было для писателя главным - нравственная позиция повествователя. Фактически, Достоевский предлагает нам в «Дневнике писателя» такую повествовательную точку на происходящие в мире события, с помощью которой можно было бы этот мир осознать как продолжающееся Творение, имеющее свою цель и смысл, требующее активного участия в нем человека. Разумеется, эта точка зрения должна максимально
полно совпадать с христианской системой ценностей. Повествователь Достоевского в «Дневнике писателя» предназначен для того, чтобы правильно отсчитывать моральные шаги по направлению к Творению или от него, эти шаги и есть главные события в творческом мире Достоевского. Фактически, «Дневник писателя» Достоевского - это попытка апостольского служения писателя, ищущего Христа в реальной действительности, попытка говорить о современных событиях в рамках молитвы-исповеди-покаяния, приближаясь тем самым к пониманию истинного смысла происходящего. «Дневник писателя» косвенным образом объясняет смысл реплики Достоевского о том, что Христос - это определенная нравственная позиция (его «лик», в то время как «слова» имеют относительный смысл, они случайны): слово нарратора определяется его нравственной позицией, а не наоборот. «Дневник писателя» был так важен для Достоевского потому, что в нем в непосредственном виде содержалась квинтэссенция его творческой деятельности, его повествовательная интонация, смысл которой в попытке соответствовать своим словом Слову.
Повествователь «Бесов» начинает свой рассказ с утверждения своего «неумения» (Достоевский Ф.М., Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 10., Л., 1974, с. 7); «Я - не литератор, литератором быть не хочу», - говорит повествователь «Подростка» (Там же. Т. 13, Л., 1976, С. 5); с сомнений в оправданности своего рассказа начинает повествователь «Братьев Карамазовых» (Там же. Т. 14, Л., 1976, С. 5), список примеров можно умножить.
См. об этом: Баршт К.А. Языки творческой рукописи Ф.М. Достоевского //Языки рукописей. Сб. статей. СПб., 2000. С. 122-147.
Баршт К.А. Каталог рисунков Ф.М. Достоевского // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 17 т. Т. 17. М., 2005. № 106, 107, 182, 193. Достоевский Ф.М. Письма 1832-1859 // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30.т. Т. 28(2). Л., 1985. С. 117.
Ф.М. Достоевский в работе над романом «Подросток» / Литературное наследство. Т. 77. М., 1965. С. 64.
В.Н. Захаров отмечает: «У Достоевского была почти религиозная концепция творчества. Как священник на исповеди, писатель был исповедником своих героев... виновность герои и их автор разрешают самим актом творчества: исповедью, покаянием и искуплением своих и чужих грехов» (Захаров В.Н. Буква и дух слова Достоевского // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 18 т. Т. 1. М.: Воскресение, 2003. С. 369.
2
3
4
5
6
«ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Мтф., 18:20.)
Об этом см.: Портретные рисунки в рукописях Достоевского // Баршт К.А. Рисунки в рукописях Достоевского. СПб., 1996. С. 15-46. См.: Степанян К.А. Трактовка понятия «реализм» в творчестве Достоевского и в русской литературной традиции // Там же. «Сознать и сказать»; «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М. Достоевского. М., 2005, С. 31-44. Об этом см.: Баршт К.А. «Маленькая рама» эпистолярного романа. Ранние письма Ф.М. Достоевского и роман «Бедные люди» //«Литературная учеба», 1982, № 4. С. 172-177.
«Некоторым современникам Достоевского, поклонникам изящного искусства, литературный дар Вареньки Доброселовой казался предпочтительнее писаний Макара Девушкина.» // Захаров В.Н. Что открыл Достоевский в «Бедных людях?» // Достоевский и современность. Тезисы выступлений на «Старорусских чтениях». Новгород, 1989. С. 38.
Достоевский Ф.М. Письма 1832-1959 // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 28 (2), Л., 1985, С. 116.
Типология романов Достоевского с точки зрения вариаций повествовательной модели, см.: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 91-92. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. Т. 14. Л., 1976. С. 5. Бердяев Н.А. Творчество и красота. Искусство и теургия // Там же. Смысл творчества. Paris, 1991. С. 262-266.
Находясь за границей (1867-1871), Достоевский возил с собой книгу: Инок Парфений. Сказание о странствии и путешествии по России, Молдавии, Турции и Святой земле (изд.2-е). М., 1856; упоминая в качестве одного из этических идеалов «лицо Тихона» (в письме к А.Н. Майкову от 25 марта/6 апреля 1870 г.), он хранил его в своей памяти всю жизнь, его произведения он перечитывал всю жизнь и десятки раз упоминал его имя в своих произведениях и письмах.
7
8
9
10
12
13
14
15
16
