CC BY
140
УДК 821 ББК 83.01 К 89
Кузьмина Е.О.
ПОЭТИКА ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТОВ В ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКЕ С. КРЖИЖАНОВСКОГО
Kuzmina E.O.
POETICS OF FOLK STORIES IN THE LITERARY FAIRYTALE OF KRZHIZHANOVSKY S.
Ключевые слова: эстетическое моделирование действительности, орнаментальная проза, игра понятиями, сказочная фантастика, двоемирие, иномирие, разомкнутость реального мира, гротеск, реализация метафоры, стилизация, подтекст, апелляция к образу, приёмы создания визуализации, притчевое начало.
Key words: aesthetic modeling of reality, ornamental prose, concepts game, fairytale fantasy, dual reality, different reality, openness of the real world, grotesque, realization of a metaphor, stylization, subtext, appeal to the image, methods of creation of visualization, parable beginning.
Аннотация
В статье рассматривается своеобразие фольклорной и литературной сказки. Подробно освещаются особенности поэтики литературной сказки С. Кржижановского, выстроенной на фольклорных сюжетах и мотивах, на синтезе устности, книжности и фольклорности. На конкретных примерах показаны различные формы сказок, даётся анализ пространственно-временных отношений, художественных образов, языковых средств и поэтических приёмов, раскрывающих особый тип художественного мышления писателя.
Abstract
The article deals with the originality of folk and literary fairytale, specific features of poetics of the literary fairytale of Krzhizhanovsky S. It is built on the folk plots and motives, on the synthesis of the oral speech and literacy of folklore. The various forms of fairytales are shown on the specific examples. We analyzed the spatio-temporal relations, artistic images, language means and poetic methods revealing a particular type of the artistic thinking of the writer.
В разные периоды своего творчества С. Кржижановский, активно используя фольклорные сюжеты и мотивы, обращается к жанру литературной сказки и включает её в разные циклы своих новелл. Для литературной сказки С. Кржижановского, которая вписывается в рамки сказочной новеллы, характерны следующие особенности: отсутствие навязчивого нравоучения; наличие реальных представлений об окружающей действительности, поэтому некоторые истории носят ярко выраженный социальный характер и включают в себя элементы гротеска и парадокса. Сказки писателя образуют единое повествовательное пространство авторского текста, в котором стилевое и смысловое единство получает вариативно-креативное решение - изменённый воображением автора вариант мира реального предстаёт в вымышленном физическом, социальном и духовно-нравственном моделировании.
Систематизация разработанных в фольклорном ключе сказок С. Кржижановского позволяет выделить следующие их функционально-тематические группы. К сказкам первой
группы принадлежат сюжетно разработанные пословицы и поговорки, иллюстрирующие реализацию заложенной в них той или иной метафоры, фразеологизма или поговорки («Мухослон», «Жан-Мари-Филибер», «Ветряная мельница», «Голова с поклоном», «Полспасиба» - из цикла «Сказки для вундеркиндов», 1922-1927 гг.; «Когда рак свистнет» (1927) - из сборника рассказов 1920-1940-х годов). Ко второй группе можно отнести сказки, в которых стилизуется социально-бытовая фольклорная сказка («Березайский сапожник», «Доброе дерево», «Утренняя прогулка леса», «Одна копейка» - из цикла новелл «Мал мала меньше», 1937 г.). Сказки третьей группы написаны писателем после поездки в Среднюю Азию - под влиянием множества узнанных там преданий, поэтому смыкаются с мифом и легендой («Две шелковинки», «Левое ухо», «Украденный колокол» - из цикла рассказов «Неукушенный локоть», 1939 г.).
Сказочный жанр своеобразно преломляется у Кржижановского в форме сказки-сценария той или иной поговорки («Когда рак свистнет», «Мухослон», «Полспасиба», «Глова с поклоном», «Ветряная мельница», «Проданные слёзы», «Жан-Мари-Филибер-Блез-Луи де Ку»); «сна-сказки» («Доброе дерево»), сказки-бывальщины («Березайский сапожник»), сказки-состязания («Одна копейка»), сказки-фантазии («Утренняя прогулка леса»), сказки-притчи («Две шелковинки», «Украденный колокол»), сказки-предания («Левое ухо»).
В художественном мире литературной сказки С. Кржижановского можно выделить такие её составляющие, как художественная фантазия автора и фольклорная традиция. Сущность сказок С. Кржижановского - объяснение мира и места человека в нём, что является одной из функций сказки вообще. Творчески переосмысливая фольклорные источники и их изобразительно-выразительные возможности, опираясь на структурные элементы поэтики фольклорной сказки, трансформируя её мотивы, образы, писатель создаёт целостный оригинальный мир, в котором совокупность языковых и внеязыковых способов выражения ценностей позволяет выделить несколько уровней концептологии авторской сказки: народнопоэтический, аксиологический, философский и вариативнокреативный. Однако доминантой художественного вымысла писателя становится прежде всего ярко выраженная авторская позиция, обусловливающая особенности поэтики создаваемого им сказочного мира и отражающаяся в художественной народнопоэтической речи, системе образов, пространственно-временной организации текста и двоемирии.
Фольклоризм, или фольклорная традиция, в сказках писателя проявляется прежде всего в поэтической речи, в сохранении признаков устности, а также в орнаментализме прозы, включающей в себя поэтику поговорок, присловий, молвушек, песенных интонаций, раёшного стиха.
В сказках Кржижановского нет традиционного сказочного зачина, читатель непосредственно включается в уже развивающийся сюжет. В сказках действуют особые герои-чудаки - люди, принадлежащие к низшим слоям общества: весёлый и неунывающий березайский сапожник; бедная швея; Иван-сенокосец, одерживающий нравственную победу над хозяином-богачом; влюбленный сапожник Гассан; звонарь, постигающий вечность и неуничтожимость бытия. Г ерои сказок не только реальные люди, но и персонифицированные объекты окружающего мира: березайская Грязища, отступающая под напором жаждущих красоты людей; доброе дерево сосна; лес, вступающий в схватку за своё место; медный колокол как символ первоосновы всего сущего.
Пространство, в котором происходят события в классической фольклорной сказке, по словам Е.Н. Трубецкого, можно было бы назвать «пространством вечной памяти», поскольку ни категория времени, ни категория места не уточняются в ней [4: 225]. В сказках Кржижановского, как и в классической фольклорной сказке, повествуется о том, что происходило где-то: в славном городе Березайке, о котором молчат географические атласы («Березайский сапожник»); «среди деревьев с просветами голубого неба меж их вершин» («Доброе дерево»); «в одном небольшом лесе... во времена, когда нас ещё не
было» («Утренняя прогулка леса»); «у одного озера», от которого направо идти - придёшь к авосям, налево - к небосям («Когда рак свистнет»).
В восточных же сказках чётко обозначено реальное географическое пространство, что и придаёт им сходство с реальной действительностью: Самарканд («Две
шелковинки»), древний Тегеран («Левое ухо»), Средняя Индия («Украденный колокол»).
Но если действие в сказке может быть локализовано и пространство географически обозначено, то определение действия во времени отсутствует. Время в сказках Кржижановского, как и в фольклорных сказках, не соотносится с реальным временем. Условность сказочного времени тесно связана с его замкнутостью. Последовательность событий в сказках и есть художественное время сказки, которое, не выходя за её пределы, целиком замкнуто в сюжете. Сказка начинается как бы из небытия, из отсутствия времени и событий. Вводные формулы сказок, такие как: «Есть древнее предание», «Жила бедная швея», «Это было давно», «Нанялся, ну, скажем, Иван сено косить», «Между двух стран озеро без имени», «Сказка расскажет о том, что было два века тому назад» - выводят сказки из сферы реального времени и реального пространства. Заканчивается сказка не менее подчеркнутой остановкой сказочного времени - констатацией благополучного исхода рассказанных историй: торжеством победы весёлого сапожника над березайской грязью в славном городе Березайка; оказанием помощи бедной швее; миролюбием авосей, небосей и какнибудей; соединением влюблённых друг в друга сапожника Гассана и дочери визиря Зюлейки. Заключительное благополучие - это конец сказочного времени.
Важнейшей характерной чертой фольклорной сказки признаётся связь волшебства и реальности и формирующийся на этой основе принцип двоемирия. По точному замечанию Д.С. Лихачёва, чудо и волшебство в мире русской сказки - это «отсутствие сопротивления среды», так как пространство в сказке не служит затруднением действию, события развиваются с необычайной лёгкостью, «просто так» [3: 339]. Препятствия, которые встречает герой, только сюжетные, поэтому так часты в фольклорной сказке формулы вроде «сказано - сделано». В литературной сказке С. Кржижановского, напротив, физическая среда сопротивляется, пространство сказки служит препятствием к действию: деньги добываются трудом («Одна копейка»), справедливость и благополучие достигаются в поединке, борьбе («Утренняя прогулка леса») и в преодолении трудностей («Березайский сапожник»).
И если чудо, волшебство в фольклорной сказке объясняется наличием в ней «технического вооружения» (Д. Лихачёв): волшебных предметов, волшебных помощников, волшебных слов, волшебных свойств деревьев, колдовства и т.д., то чудо в сказке С. Кржижановского - это прежде всего достижение гармонии и справедливости в мире без волшебных помощников, за исключением сказки «Доброе дерево», где показаны волшебные свойства природы.
Обращение к визуальным способам репрезентации действительности тоже является чудом сказки Кржижановского. Основной приём - апелляция к образу, используемый автором, осуществляется разными способами. Автор прибегает к визуализации как конкретных предметов, так и абстрактных понятий, поэтому зрительные ассоциации читателя становятся смыслообразующими. Если использовать формулировку М.М. Бахтина, то слово для Кржижановского «совместимо с самою чёткою зримостью» [1: 219]. Авторская установка - превратить читателя в зрителя, визуализировать предметы, объекты и явления внешнего мира и отдельные зрительные ассоциации - определяет меру условности и жизнеподобия во внутреннем мире произведения в целом.
Поэтика литературной сказки С. Кржижановского определяется индивидуальной творческой манерой автора. Мир ценностей в авторской сказке С. Кржижановского реализуется разными путями. С одной стороны, фольклор является для автора способом создания литературной канонической сказки. С другой стороны, устойчивые ценностные представления формируются вокруг героев, событий, вещей и эксплицируется в разнообразном арсенале стилистических, оценочных, эмоционально-экспрессивных
оттенков смысла, закреплённых в слове, реализуясь в вымышленном вариативнокреативном пространстве сказки в синтетическом единстве традиций фольклора с элементами философской прозы.
В сказках С. Кржижановского, созданных в соответствии с фольклорной традицией, мы наблюдаем и фольклорную поэтическую образность, и народную по стилю и лексике речь, и особенности народно-песенного способа мышления. Философский подтекст в пространстве авторского моделирования приобретает новое, нетрадиционное звучание в результате авторской трансформации фольклорных сюжетов и мотивов, импровизации, варьирования и творческого переосмысления лучших образцов фольклорного словотворчества.
Сказки, основанные на фольклорных мотивах («Березайский сапожник», «Одна копейка», «Доброе дерево», «Утренняя прогулка леса»), предназначены не только для детей (сама фабула сказок забавляет), но и для взрослых, так как интересна вложенная в них идея. Моделируя фольклорные сюжеты и стилизуя под фольклорную сказку изображение нехитрых ситуаций, автор даёт читателю жизненные установки и показывает поведенческие стереотипы русского национального сознания, получившие национальнокультурную обусловленность. Так, простой сапожник своим трудолюбием делает жизнь людей радостной и прекрасной; бедняк оказывается умнее и находчивее богача; доброе дерево, сочувствуя бедной швее, оказывает ей посильную помощь; лес в битве за своё местонахождение помогает понять простую мудрость жизни - опасно оставлять без присмотра и покидать своё жизненное пространство и место постоянного пребывания.
Сюжет сказки «Березайский сапожник» основан на похождениях любимого героя фольклора - простого человека, бедняка, балагура и оптимиста, а словесная инструментовка сказочного текста представляет собой ритмизованную прозу. Неунывающий сапожник преподаёт жителям города Березайки, погрязших в грязи, вечный урок оптимизма. Рифменное присловье «Славный город Березайка - поскорее вылезай-ка» - превращает историю о сапожнике в сказку и озвучивает её незатейливыми рифмами по-фольклорному: «Славный город Березайка, слышь, из грязи вылезай-ка; город славный Березай, все из грязи вылезай»; «щётка, будто швабра по коню, трёт да трёт по сапогу».
Раёшный стих с парной смежной рифмовкой и потешной словесной импровизацией, а также песенное начало народной речи усиливают идейный смысл истории: трудолюбием да любовью, шутками и прибаутками можно сделать жизнь прекрасной: «Пошли удалые березайские парни в поход на Грязь-грязнуху, взяли её в черпаки да лопаты - Грязь в земь ла-та-ты». Ещё веселее запел сапожник, когда «скупил он с каждого перехода через бывшую грязь по шелевке, построил себе шалаш, не велик, да наш». На шалаше надпись: «Торговля Скрипами» [2: 210]1.
Яркая и многоцветная по своему характеру россыпь народных просторечных слов стилизует рассказ о сапожнике под лубок: «Эй, борода, купи скрип под сапожны подборы - срипу боятся одни только воры»; «почешет купец бороду пястью, зайдёт к сапожнику, делать нечего, купит скрип на счастье»; у девицы «хороши туфельки, да в них скрипу ни чутельки». Эта орнаментальная сетка слов становится конструктивным элементом языковой игры и композиционной структуры сказки: понял народ, как приятно в чистой обуви ходить, увидел, как на «носу сапога медным пятаком солнце горит, и стал древнюю березайскую грязь ругать да гнать: «Такая, мол, ты и такая, прилипчивая и вонючая, чтобы тебе усохнуть, кабы на тебя смерть неминучую». Девушка Марья, «всех красавиц красивее», отказалась надевать золотые полусапожки, пока «проклятая старуха Грязь из-под её ног не уйдёт», вот и «обиделась стародавняя березайская Грязища: ещё на вершок в землю угрязла» (210). Березайцы-покупатели стали к сапожнику за скрипом ходить, а кто не ходит, того он сам зовёт: «Сапоги без скрипу - что тройка без колокольчика».
1 Дальнейшие цитаты в тексте статьи приводятся по этому изданию с указанием страницы в скобках.
Придуманный сюжет под пером автора приобретает актуальный патриотический смысл: герой олицетворяет скрытые силы народа, его возможности сделать жизнь радостной и наполненной смысла. С воодушевлением рассказывая историю о березайском сапожнике, писатель выражает веру в творческие силы народа: «И стал с той поры город Березайка чист и ясен, как зачищенный сапог. Уж у весёлого сапожника стоит не шалаш, а каменная лавка, а ней надпись: «Первая Березайская сапожная артель» (211).
В результате наложения орнаментальной фактуры (присловье, раёшный стих, лубок, песенные интонации, повторы) на повествовательный сказовый текст автор создаёт гибридное явление, основывающееся на парадоксальном соединении устности сказовой интонации, книжности и фольклорности. С. Кржижановский, обновляя старые сюжеты, продолжая традиции орнаментализма в русской литературе и показывая неумирающие ценности человеческой жизни, реализует особый тип художественного мышления, процесс и результат эстетического моделирования действительности1.
В сказке «Одна копейка» писатель воспользовался фольклорным мотивом о простых людях, бедняках, которые противопоставлены тупым и бездушным хозяевам жизни, богачам, тунеядцам и эгоистам, проявляющих мелочность и скупость, самодовольство и корысть. Мораль сказки: жадность и алчность до добра не доводят. Как и в социальнобытовой сказке здесь нет чудес, но происходит как бы состязание ума: кто кого перехитрит и кто окажется сообразительнее.
Содержание истории изложено предельно реалистическими и скупыми средствами повествования. Этот реализм означает чёткость и лаконизм рисунка, воплощение зрительных образов с помощью небольших точных подробностей. «Нанялся Иван сено косить, выкосил два поля, свалил семьдесят копен, пришёл к хозяину за платой», а тот «расщёлкнул кошелёк, позвонил деньгой» и говорит: «Плата моя невелика: копейка. Только копейка эта вольна, хоть пропей-ка, хоть... получай копейку» (261). Иван тоже оказался не такой уж простак. Купил на медную копейку коробок спичек, пересчитал спички - семьдесят, пошёл и уничтожил всю свою работу: «семьдесят спичек сгорели, ну и семьдесят копен сена тоже». Вернул хозяину сдачи пустой коробок и сказал: «Дал ты волю копеечке, не говори, что дурак, не говори, что глузд у тебя кривобок» (261).
Комический эффект в сказке в целом достигается за счёт создания комической и одновременно драматической ситуации, в которую попадает работник Иван. За свою работу: скошенные два поля и сложенные семьдесят копен - он получает всего лишь одну копейку. Низкая оплата труда, несправедливость по отношению к трудовому человеку («плата моя невелика - копейка, да воля её велика») порождает волевой архетип русского национального сознания как ничем не сдерживающую силу, порыв души. Отсюда и различные действия, которые может позволить себе человек, например: дать волю словам (то есть говорить что угодно) и дать волю поступкам (то есть совершить что угодно). В этом плане «волю» работника Ивана можно рассматривать как ничем не сдерживаемую силу, отсутствие каких-либо ограничений2.
Противопоставление гиперболизированной жадности богача находчивости и смекалке бедняка основано на фольклорной традиции русских сказок, в которых главный герой Иван-дурак нарочито, в рамках анти-поведения, отрицает право на рассудочный тип поведения (поступать как все), но при этом обладает высшим разумом, связанным со
1 Черты орнаментальной изобразительности (целый фейерверк повторов, восклицаний, восторженных интонаций, ритмического многообразия) можно встретить в прозе Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова и других писателей XIX века. Орнаментальная работа над языком оказала заметное влияние на творчество
А.М. Ремизова, Е.И. Замятина, А. Белого.
2
В русском слове «воля» соединены два разных понятия: 1) идея желания, стремления как основа волютивной сферы внутреннего мира человека (силы воли) и 2) представление о ничем не сдерживаемой свободе мышления и поведения (в отличие от понятия «свобода», которое связано с нормой, законностью, порядком). См.: Радбиль Т.Б. Основы изучения языкового менталитета. - М., 2010. С. 243.
справедливостью, интуитивным знанием правды. Хозяин поступает «по уму»1, то есть исключительно с выгодой для себя, не желая платить за труд Ивану-работнику по справедливости. Иван же, поступает «по разуму» (синонимом слова «разум» является слово «дух» - высшая сила, сущность вне мира). Желая высшей справедливости и правды, он преподаёт богачу урок высшей истины и, показывая парадоксальность несправедливой ситуации, доводит её до абсурда по своей воле: тяжёлая, трудоёмкая работа оценивается в одну медную копейку, воля которой велика и не знает ограничений: «хоть пропей-ка, хоть.».
Моделируя известный сюжет народный сказки о работнике и хозяине, противопоставляя слова «ум» и «разум», «воля и «свобода» и играя их смыслами, автор создаёт философский подтекст в осмыслении русской национальной ментальности, сохраняя народные традиции в копилке культурной памяти.
В сказке «Доброе дерево» автор, используя фольклорный мотив волшебной сказки -помощь животных и растений человеку, попавшему в беду, - показывает, как соблюдается древний обычай лесного гостеприимства, в котором главную роль играет доброе дерево -сосна2.
Протяжённость художественного времени в сказочном мире соответствует реальному историческому, современности. Приметами этого времени являются реалистические объекты, предметы и атрибуты современности: сирены авто, звонки трамваев, запах бензина, перекрёстки улиц, широкие площади, парки. В ежедневных заботах жила бедная швея: «Никто ей не помогал: кроме иглы и напёрстка. Заказчики торопили всегда с работой, хотя и не торопились за работу платить. С раннего утра до сумерек сидела швея, согнув спину, над ныряющей в ткань иглой и паутинно тонкой нитью» (216). Сказочная струя не противоречит общему реалистическому тону повествования, а как бы дополняет и углубляет его. Достигается это инкрустированием в структуру реалистического рассказа сказочного пейзажа и использованием мотива сна в качестве иного пространства, выходящего за пределы реального мира. Бедная швея решила дошить платье «не под скучным потолком, а под ясным небом и ветвями деревьев». Не прошло и часа, как она очутилась «среди деревьев с просветами голубого неба меж их вершин». Жизнь леса, как живого организма, наполнена неустанной работой, которая уподобляется швейной мастерской: «по воздуху неслись серые мотки паутинных нитей; голубые колокольчики «были похожи на выросшие из земли напёрстки», «с корявых сосновых лап свешивались целыми пачками зелёные иголки», короткокрылая птичка кричала «шить-шить». Но игла выскользнула из пальцев швеи и «скрылась где-то среди трав и мха, и надо было возвращаться». Однако «в дело о пропавшей иголке» вмешалась сосна, «давшая тень и приют бедной горожанке»: с её ветвей «вместе с жёлтой пыльцой и тонким благоуханием смолы слетели сны и плотно завесили зрачки» бедной швее.
Картина сна разрабатывается в духе сказочной фантастики и подчинена логике сказочно-фантастического действия, обнаруживая все приметы сказочного жанра. Во-первых, это сказочно-фантастические персонажи: сосна «с узловатыми длинными пальцами-иголками»; дятел, «мерно сматывающий нитку с катушки»; маленькая птичка, «вдевающая нити в иглы»; голубые колокольчики, удивлённые тем, «что у напёрстков нет язычков, а у них есть». Во-вторых, это результат сказочного превращения и чудесного преобразования: когда швея проснулась, её «дожидалось аккуратно развешенное на
1 «Ум» - устар. «глузд»; употребляется в значении «мозг» как свойство и способность человека в умственной деятельности.
2 В основе многих поверий и обрядов древних славян лежали представления о тесной связи между человеком и деревом, о том, что многие деревья оберегали людей от бед, считались покровителями сёл, домов, колодцев, озёр, охраняли от града, пожаров, стихийных бедствий. См.: Шапарова Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. - М., 2004. - С. 159-160.
пальчатых листьях папоротника, совершенно готовое - до последнего стежка - платье» (218).
Для русского человека лес амбивалентен и многозначен - он таит опасность, губит, но в то же время он кормит, спасает, одаривает. Следуя фольклорной сказочной традиции, Кржижановский вводит в повествование образы доброго дерева и его помощников. Лес становится ключевым словом, определяющим смысловую тональность сказки. Он выступает, с одной стороны, как молчаливый свидетель, с другой - как пространство, наделённое таинственной силой, которая может всё сделать за героя.
Граница перехода из реального мира в мир нереальный, сказочный, остаётся разомкнутой: у героини остаётся результат волшебства - выполненная работа. Такая концовка говорит об открытом финале. Автор как бы приглашает читателя к домысливанию и творческому воображению. В отличие от традиционной фольклорной сказки, где концовка строго определена своеобразной формулой, незамкнутое пространство этой литературной сказки сюжетно оформлено композиционным кольцом: «Как же так, - спросит читатель, - ведь... - Никаких ведь! Прочтите ещё раз подзаголовок: и всё» (218).
В сюжете сказки-фантазии «Утренняя прогулка леса» разыгрывается фольклорный мотив о «хождении деревьев» и одновременно реализуется шекспировская метафора из трагедии «Макбет» о Бирнамском лесе, который сдвинулся с места и пошёл войной на Дунсинан - владение Макбета. Современников Шекспира поражала смелая и красивая фантастика, использованная поэтом в трагедии. По предсказанию третьего призрака, Макбету не страшны ни бунт, ни заговор, «Макбет непобедим, пока к нему / Не выйдет к Дунсинанскому холму / Бирнамский лес» [6: 92]. По приказу Малькольма, воины, прикрытые срубленными сучьями с деревьев двинулись на Дунсинан. Так сбылось предсказание и Бирнамский лес пошёл войной на Дунсинан, Бирнамская роща всё же сдвинулась с места: «Вы можете увидеть за три мили, / Как двигается роща и идёт!» [6: 131].
Реализуя шекспировскую метафору и фольклорный мотив о хождении деревьев, автор опирается на некоторые поверья о деревьях, которые могут переходить с одного места на другое и разговаривать друг с другом, а также на поверья о растущих в сосновых и еловых лесах «буйных деревьях», которым присуща особая разрушительная сила [5: 229].
Лес, о котором идёт речь в сказке, «спал по ночам глубоким дремучим сном», просыпался не сразу: он шевелил под землёй корнями, отмахивался кронами дубов и сосен от ветра». Утренние ветры, вместо утренних газет, сообщали ему о том, что делается на свете. Затем, наказав грибу-подорожнику или берёзке стеречь «лесово место», лес начинал свою утреннюю прогулку: он шёл «разминать свои старые корни», «навестить поле и любезно отразиться в соседнем озере». Он шёл в сопровождении дубов, елей, «белотелых» берёзок, зелёных папоротников, сосен, кустов, «ковыляющих за ним грибов, грибих и грибят», шёл не торопясь, кланялся «знакомым ветрам всеми головами», а затем, «размяв корни» и «набрав полные листы и иглы воздуха и солнца», возвращался на своё привычное место (220). Но однажды, воспользовавшись отлучкой леса, соседняя роща «вторглась на его старинное лесное местовище», «ворвалась корнями в чужую почву». Лес двинулся навстречу захватчику, чтобы в страшном и длительном бое отвоевать своё пространство.
Гротескный способ изображения объектов лесного пространства, в которых проступает субъектное начало - персонификация деревьев и очеловечивание неживой природы, - относится к сфере оживления внешнего мира, который становится тем локусом, где происходит деформация субъектно-объектного пространства. Автор обращается к визуальным способам репрезентации действительности, определяя меру условности и жизнеподобия: 1) перестановка объектов: «рассыпавшись в цепь, бежали кусты»; «шёл тонкоствольный подлесок»; «медленно двигались дубы и сосны»; «в белых
мундирах шагала, выгибая длинные корни дружина берёз»; «примкнув вершины к вершинам, медленно двигались дубы»; 2) ампутирование и потеря крови: «деревья сшибались с деревьями острыми пиками своих верхушек; ветви, сцепившись с ветвями, ломали друг другу кисти и пальцы; смоляная кровь облепила стволы и стекала жёлтыми струями наземь»; 3) смертельный исход: «после жестокой схватки лес отбросил врага -и роща отступила, роняя по пути раненых и убитых» (221).
Аллегорическая картина борьбы леса за своё пространство и отвоёвывание привычного места создаётся творческой фантазией автора в традициях эстетики гротеска в литературе и фольклоре. При таком подходе автор ориентируется не столько на предмет изображения, сколько на его способ, который характеризуется особой эстетической тональностью изображения с помощью категорий «странного», «фантастического», «парадоксального» и «абсурдного».
Визуализация субъективированных объектов, разыгранная в духе настоящего боя, подобно шекспировской метафоре, представлена как альтернативная картина человеческой вражды, как проблема трагического бытия, требующая объяснения причин оседлости человека, прикреплённости его к своему обжитому привычному месту, которое нельзя покидать: «С той поры лес боится покидать своё привычное место, и люди говорят, что растения чужды странствования. Теперь - да, но в старые времена...» (221).
Актуализация визуальных образов лесного пространства, враждующих между собой, символизирует абстрактные морально-этические понятия бытия - добра и зла, светлого и тёмного начал жизни - и обнажает драматизм человеческого существования во вселенском масштабе: от сказочно-фантастического до трагического и даже апокалипсического. В сущности, сказка-фантазия С. Кржижановского даёт решение проблемы, которая поставлена в мировоззренческом аспекте и ещё раз напоминает о справедливых законах жизни: не вторгаться в чужое пространство, не отнимать, не обижать. Для осуществления замысла писатель прибегает к синтезу приёмов: 1) выявлению содержательных обертонов фольклорных мотивов хождения деревьев; 2) реализации метафорического смысла двинувшегося Бернамского леса против Макбета, воплощающего чудовищный деспотизм и насилие; 3) к гротескному изображению гипертрофированного боя леса за своё привычное место. Все эти приёмы помогают автору в аллегорической форме выразить чрезвычайно важную проблему бытия: существует враждебность, опасность и агрессия внешнего мира по отношению к тем, кто в стремлении покинуть своё привычное место, чтобы познать мир, забывает о мерах предосторожности и теряет бдительность.
Таким образом, поэтика авторской сказки С. Кржижановского, основанной на фольклорных сюжетах и мотивах, определяется творческой манерой автора, которая проявляется в индивидуально-креативном способе видения мира. Фольклорные сюжеты сказок, обновляются новыми актуальными для современности мотивами и обогащаются философским и мировоззренческим подтекстом, выявляя непреходящие духовнонравственные ценности бытия. Эстетическое моделирование действительности, сочетание реалистического повествования со сказочным, которое выходит за пределы реального мира, разомкнутость реального мира в иномире, обретающее форму сна, фантазии, гротеска -таковы особенности творческой манеры писателя, определяющие неповторимый тип художественного мышления автора.
Апелляция к образу, достоверному и абстрактному, зрительные ассоциации, рождающиеся на основе визуализации конкретных предметов и абстрактных понятий, становятся смыслообразующими в контексте сказок писателя. Языковая игра, включающая словесную импровизацию, ритмические и рифмованные отрезки прозы, игра понятийными смыслами, синтезирование устности сказовой интонации, книжности и фольклорности - всё это определяет внутренний мир литературной С. Кржижановского.
Библиографический список
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986.
2. Кржижановский С. Неукушенный локоть. Собрание сочинений. Т. 3. - СПб.: Симпозиум, 2003.
3. Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - М.: Наука, 1979.
4. Трубецкой Е.Н. «Иное царство и его искатели в русской народной сказке // Трубецкой Е. Избранные произведения. - Ростов н/Д., 1998.
5. Шапарова Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. - М.: АСТ; Астрель; Русские словари, 2004.
6. Шекспир У. Макбет / Пер с англ. С. Соловьёва. - СПб.: Кристалл, 2001.
