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Новый филологический вестник. 2019. №2(49). --
V.I. Tiupa (Moscow) ORCID ID: 0000-0002-1688-2787
Poetics of Chaos Overcoming (Eluard's Experience)
Abstract. The poetic practices of avant-garde are considered in the article for the first time as a crisis of discursiveness. During the analysis of this process, the author comes to the some general conclusions. Avant-garde art was a historical consequence of a deep mental crisis of culture. As it took place in the 18th century, the radical crisis of normative-rhetorical consciousness was marked not only by the dying of classicism, but also by the Great French Revolution, the Napoleonic Wars and the rise of romanticism in art. This "avant-garde" of the epoch of that time laid the foundations of the egocentric mentality as a culture of I-consciousness. The turn of the 19th - 20th centuries was marked by the same radical crisis of this individualistic mentality. Of all the kinds of human activity, art reacts most sensitively and sharply to mental crises. The avant-garde "explosion" of the 19th century traditions in painting leads to the rejection of figurati-veness. However, as the creative experience of abstract expressionism and, in particular, Guy de Montlaur shows, this opens up other, non-classical ways and possibilities of visual aesthetic activity. In literature, the declaration of war against the aesthetic traditions of the word art leads to the destruction of discoursivity. Many futuristic opuses, texts of "Dada", "automatic writing" by the surrealists lose the properties of discourse. Surrealism is one of the most significant phenomena of the catastrophic self-consciousness crisis and the personal identity based on it. The article shows one of the ways to overcome this crisis by the example of Paul Eluard's poetry.
Key words: avant-garde; mental crisis; crisis of discourse; surrealism; Eluard.
В.И. Тюпа (Москва) ORCID ID: 0000-0002-1688-2787
Поэтика преодоленного хаоса (опыт Элюара)
Аннотация. Поэтические практики авангардизма впервые рассматриваются в статье как кризис дискурсивности. В ходе анализа факторов данного процесса автор приходит к следующим обобщающим выводам. Авангардистское искусство явилось историческим следствием глубокого ментального кризиса культуры. Так уже было в веке XVIII: радикальный кризис нормативно-риторического сознания ознаменовался не только умиранием классицизма, но и Великой французской революцией, наполеоновскими войнами и возникновением романтизма в искусстве. Этот «авангард» тогдашней эпохи заложил основы эгоцентрической ментальности в качестве культуры Я-сознания. Рубеж XIX-XX вв. ознаменовался столь же радикальным кризисом уже этого индивидуалистического менталитета. Из всех родов человеческой деятельности искусство наиболее чутко и остро реагирует на ментальные кризисы. Авангардистский «взрыв» художественных
традиций XIX столетия в живописи приводит к отказу от фигуративности. Однако, как показывает творческий опыт абстрактного экспрессионизма и, в частности, Ги де Монлора, это открывает иные, неклассические пути и возможности визуальной эстетической деятельности. В литературе же объявление войны эстетическим традициям искусства слова приводит к разрушению дискурсивности. Многие футуристические опусы, тексты «дада», «автоматическое письмо» сюрреалистов утрачивают свойства дискурса. Сюрреализм - одно из наиболее знаменательных явлений катастрофического кризиса Я-сознания и основанной на нем личностной идентичности человека. В статье один из путей преодоления данного кризиса показан на примере поэзии Поля Элюара.
Ключевые слова: авангардизм; ментальный кризис; кризис дискурсивности; сюрреализм; Элюар.
V.I. Tiupa (Moscou)
LA POETIQUE DU CHAOS SURMONTE (L'EXPERIENCE D'ELUARD)
Les guerres du XXe siècle comme et l'art d'avant-garde ont été les conséquences historiques d'une profonde crise mentale de la culture. Mais la crise mentale - contrairement à la crise financière et économique - n'est pas évidemment négative. C'est la perte de domination mentale, et comme conséquence de la perte d'inertie, c'est une rivalité de tendances opposées. La crise culturelle conduit inévitablement à la polarisation entre les "archaïstes" et les "avant-gar-distes". C'était le romantisme qui est devenu une grande avant-garde du tournant des XVIII et XIX siècles.
Tout comme la guerre qui annule le mode stable de vie quotidienne, l'avant-garde annule le système de valeurs établi. Ainsi, le romantisme a rejeté la valeur des règles en faveur du "génie" créatif, réfléchi par Kant. Dans la littérature, pour remplacer le système rhétorique de valeurs, le romantisme a déployé le système de valeurs esthétiques. La crise de la mentalité normative qui a éclaté au dix-huitième siècle a conduit à l'émergence de l'esthétique en tant qu'une sphère de recherche intellectuelle, et à l'apogée véritable de l'activité la plus esthétique au dix-neuvième siècle.
Concentrons-nous brièvement sur le système de valeurs esthétiques, parce qu'il est à la base des impulsions avant-gardistes du vingtième siècle.
La publication du premier volume de l'Esthétique d'Alexander Baumgarten en 1750 marque le début de la "révolution esthétique" fondamentale. La grande découverte de Baumgarten consistait en ce que chaque chef-d'œuvre artistique (même s'il a été créé selon les règles canoniques du classicisme, et plus encore à la suite d'un acte créatif original) est un "hétérocosme", c'est-à-dire un "monde différent", plus ou moins semblable au monde réel, mais en dehors de lui. Goethe a appelé plus tard l'œuvre d'art "un petit univers" qui existe selon ses propres lois.
C'est Emmanuel Kant qui a le plus clairement dessiné cette rupture, en
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associant l'essence même de l'art à l'originalité créative de son créateur. La mentalité normative des siècles précédents a été remplacée par la domination mentale de la Moi-conscience [Trona / Tyupa 2018].
En résumant les révélations de l'esthétique classique européenne, on peut formuler - au lieu de règles artisanales et de méthodes de construction des textes - les lois esthétiques de la création créative des "mondes": les lois de la conventionnalité, de l'originalité (non-reproductibilité de l'acte créatif) et de l'intégrité.
La super valeur esthétique de l'intégrité s'explique par la super valeur romantique du "moi" humain, considéré comme une "monade" de Leibniz, comme une perspective unique du monde environnant.
L'intégrité est communément appelée "beauté". Ce faisant, elle n'est pas toujours harmonieuse, mais aussi désharmonieuse et grotesque. Cependant, l'intégrité consiste toujours en la complétude. Selon les mots d'Alberti, une beauté est impossibilité d'ajouter, de diminuer ou de changer quoi que ce soit sans l'aggraver.
L'avant-garde artistique du vingtième siècle, à commencer par les fameuses provocations de Marcel Duchamp, a déclaré la guerre à la système de valeurs fondé sur la convention, la non-reproductibilité et l'intégrité. La diversité des rejets avant-gardistes de ces axiomes de l'art classique est une sorte de "contre-révolution" esthétique.
Elle est née (et naît encore) d'une raison très grave et profonde: une autre crise mentale de la culture européenne - pour cette fois c'est la crise de la Moi-mentalité. D'une part, comme l'ont montré les classiques littéraires russes, en particulier Dostoïevski, l'approfondissement du monde intérieur conduit à des labyrinthes et des impasses de la Moi-conscience. D'autre part, le Moi subjectif, après Freud, n'est plus considéré comme une monade holistique. La culture européenne est en train de perdre sa mentalité dominante et de se désintégrer à la recherche des nouvelles voies de développement.
C'était déjà le cas au XVIIIe siècle: la crise radicale de la conscience normative et rhétorique a été marquée non seulement par la mort du classicisme, mais aussi par la Grande Révolution française, les guerres napoléoniennes et la recherche explosive du préromantisme et romantisme. Il est tentant de relier cette crise à la crise des mentalités égocentriques au tournant des XIXe et XXe siècles. Il n'est pas par hasard que la nouvelle crise mentale précède à nouveau la Première Guerre mondiale et la révolution en Russie, ainsi que le renouvellement radical des pratiques artistiques.
Ainsi, l' "explosion" avant-gardiste des traditions visuelles conduit au rejet de la figuration. En particulier, l'expressionnisme abstrait rompt avec la figuration pour incarner directement l'expérience subjective de la présence dans le monde sans recourir aux coquilles objectives de l'existence. Cela rapproche le processus créatif d'un peintre à l'activité du compositeur. La musique n'est pas liée par la surface visible de la vie, mais elle est profondément suggestive. C'est un art de l'intonation qui forme des tonalités émotionnelles et les dirige vers le destinataire, en impliquant le destinataire en solidarité avec le sujet esthétique.
Il en va de même pour la peinture qui perd son objet figuratif. Le sujet créatif se prive d'objets reconnaissables comme support habituel de la compréhension mutuelle entre lui et le spectateur. Cela l'oblige à se tourner vers la sphère pré-personnelle de l'inconscient, qui est conçue pour offrir une occasion d'empathie entre l'artiste et le destinataire. En même temps, comme le montre l'expérience créative de l'expressionnisme abstrait et, en particulier, celle de Guy de Montlaure, le rejet de la figuration ouvre d'autres voies et possibilités non classiques de l'activité esthétique visuelle.
Cependant, l'opportunité des expériences avant-gardistes dans divers types de l'art est largement déterminée par la nature du matériel utilisé pour l'activité artistique. Dans la littérature, la déclaration de la lutte contre traditions esthétiques de l'art verbal conduit à la destruction de la discursivité. Ici, c'est le texte sans énoncés qui devient l'analogue à l'art visuel sans figuration.
Le cas extrême a été révélé par Vasilisk Gnedov à l'aube de l'avant-gardis-me - en 1913 (la même année, Marcel Duchamp expose son premier échantillon de ready-made - "Bicycle Wheel"). Dans Le poème de la fin du egofuturiste Gnedov, il n'y avait pas d'autre texte verbal sauf que le titre. La lecture publique de ce "poème" était un geste: le mouvement de la main droite, rappelant l'action d'une guillotine.
Beaucoup d'œuvres des futuristes, les textes de "dada", les échantillons de "l'écriture automatique" des surréalistes, tout en maintenant la verbalité, ont cependant perdu leurs propriétés du discours, c'est-à-dire la manifestation cohérente et valable de l'acte communicatif.
Le surréalisme est un phénomène proche dans ses intentions de l'expressionnisme abstrait. Tous les deux servent de manifestations de la crise catastrophique de la Moi-conscience et de l'identité personnelle qui en découle. Ils se caractérisent par une combinaison contradictoire de l'affirmation du soi individuelle (notamment dans le domaine de la technique picturale et de la polémique littéraire), de la spontanéité inconsciente, et parfois même de la religiosité (chez Guy de Mondlor en particulier).
La technique de "l'écriture automatique", sur laquelle André Breton, fondateur du surréalisme, a fortement insisté, est une textualisation de la "parole intérne", dont la nature a fait l'objet de recherches approfondies par des scientifiques russes: le psychologue Lev Semenovich Vygotsky [Выготский / Vygots-kiy 1982] et le linguiste Nikolai Ivanovich Zhinkin [Жинкин / Zhinkin 1998]. En France, à ma connaissance, un problème similaire a été étudié en profondeur par Gustave Guillaume, révélant la sphère des intentions mentales, qui devient un véritable discours, passant par les mécanismes communicatifs du langage et en les transformant en un énoncé accessible à une autre personne.
La parole interne n'est pas inconsciente, mais elle n'est pas discursive; ses déclarations sont autocommunicatives et ne sont pas corrigées par l'orientation au destinataire. Les poètes surréalistes, ainsi que d'autres savants et théoriciens de l'avant-garde, voulaient affirmer la liberté de leur parole interne par rapport au langage comme institution sociale. Roland Bart disait que la langue est "fasciste".
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Cependant, les tentatives de libérer la littérature de la langue ne sont qu'une utopie dangereuse, puisqu'il n'existe pas des actes communicatifs entre les consciences sans l'intermédiaire de la langue. Ce n'est pas par hasard que le livre des "poèmes" de Vasilisk Gnedov a été appelé: "Mort à l'art".
L'expérience de la guerre surréaliste contre la rationalité du langage a conduit non pas à la liberté d'expression, mais à son "opacité" radicale, qui entrave la communication. C'est l'un des blocages de la Moi-conscience qui s'affirme en libérant des "autres". En libérant des "autres" le Moi personnel se noie dans le chaos de l'inconscient. Il devient une figure passive comme nous le faisons habituellement dans nos rêves.
Ce n'est pas étonnant que la plupart des surréalistes les plus doués - tels que Soupo, Desnos, Prever, Keno, Aragon, Tzara - ont rompu l'un après l'autre avec Breton afin du depassement de la la crise poétique. Parmi eux, je suis particulièrement attiré par la figure de Paul Eluard. Il se rapproche de Guy de Montlaure non seulement par son engagement dans la Résistance, mais aussi par l'orientation générale de l'évolution créatrice. Obsédé par l'idée de liberté, Eluard s'obstine cependant à ne pas vouloir remplacer le travail du poète par une "écriture automatique".
Dans les années d'après-guerre, sans renoncer à la valeur de la liberté, Eluard place la valeur de l'amour avant tout. Il comprend maintenant le phénomène initial de la vie pas comme le "moi" solitaire et libre, mais comme la complémentarité entre le "moi" et le "toi": Le Phénix, c'est le couple Adam et Ève.
Désormais pour l'ancien avant-gardiste la perspective de sortir de la crise mentale est le chemin vers la Toi-conscience comme fondement spirituel de la culture. Dans la philosophie russe, c'est Mikhaïl Bakhtine qui a reflété cette voie ("Je ne peux pas devenir moi-même sans un autre" [Бахтин / Bakhtin 1979, 312]); en français, c'était Emmanuel Levinas.
Le retour vers une autre type de conscience ramène l'écriture poétique aux bases de l'activité esthétique, lorsque l'intime et l'accidentel reçoivent la plénitude du général et du conséquent, lorsque le chaos est dépassé par l'harmonie. Dans son livre "Le Phénix" de 1951, Eluard publie un poème "Sérénité" ("Безмятежность"). Ce titre du texte est une claire antithèse de l' "opacité" du surréalisme. Dans ce texte, on peut observer le credo de la créativité poétique comme l'égard esthétique de sa propre vie. Ça c'est la vue de l'extérieur à travers les yeux de "son autre" - la vue contre-romantique et contre-surréalistique aussi:
Mes sommets étaient à ma taille
J'ai roulé dans tous mes ravins
Et je suis bien certain que ma vie est banale
Mes amours ont poussé dans un jardin commun
Mes vérités et mes erreurs
J'ai pu les peser comme on pèse
Le blé qui double le soleil
Ou bien celui qui manque aux granges
J'ai donné à ma soif l'ombre d'un gouffre lourd
J'ai donné à ma joie de comprendre la forme D'une jarre parfaite.
Ce qui est important, ce n'est pas seulement ce qui est dit dans ce poème, mais aussi la façon dont on le dit. Le chaos surréaliste évoqué par un accrochage infondé des mots est remplacé par l'harmonie.
Au cœur de ce verlibre, l'organisation syllabique est clairement écoutée: l'alexandrin (soi-disant "vers héroique") en 3, 4, 9 et 10 lignes et le populaire dans la tradition française classique l'octosyllabe (soi-disant "vers commun") dans le reste des lignes. Le vers final sonne comme l'hémistiche de l'octosyllabe. Et en plus le poème est une composition simple et claire en trois parties: 1 - 4, 5 - 8 et 9 - 11 vers.
La structure sémantique de ce texte est clairement organisée sur la base du parallélisme de couples contrastés: sommets - ravins, vérités - erreurs, soif -joie. Cette dernière est une opposition occasionnelle, créée par le parallélisme rythmique, syntaxique et phonologique des hémistiche de l'alexandrin: J'ai donné à ma soif // J'ai donné à ma joie.
Le poème est imprégné de connexions sémantiques occasionnelles. Ainsi, grâce à la position dans le vers (les extrémités des octosyllabe voisins) et à la relation mutuelle avec le blé, le soleil et les granges s'assemblent. Ce rapprochement contrasté est variante d'antithèse du haut et du bas, qui a donné par deux lignes de départ du texte. De plus, le soleil comme source lumineuse s'oppose aux granges, à l'intérieur desquelles se trouve l'ombre. Ce mot apparaît dans le vers suivant où il est ambigu, synonyme de fantôme, pressentiment (par exemple: l'ombre de la mort). Le parallélisme syntaxique et rythmique des lignes adjacentes rapproche l'ombre et comprendre et crée une autre antithèse occasionnelle: pressentiment lourd - compréhension joyeuse. Enfin, le gouffre, qui approfondit le motif des ravins, oppose la forme parfaite à l'informe chaotique et le jarre à manque de fond.
En conséquence, le texte est organisé autour de deux chaînes d'unites sémantiques. Série positive: sommets - amour - vérités - soleil - joie - comprendre - forme - jarre parfaite; et négative: ravins - erreurs - granges - soif - ombre - gouffre lourd. Cependant, la position centrale dans cette structure sémantique est occupée par les valeurs de base qui équilibrent ces contrastes et forment la série harmonisante. Ce sont la vie, qui absorbe les montées et descentes du héros lyrique, et le blé, auquel on compare la pesée mentale des vérités et des erreurs.
C'est là que l'amour entre en jeu. La pluralité, pourrait-on dire, sépare la notion de l'amour - comme la vie elle-même, qui équilibre les contrastes. Mais ce n'est pas un hasard que le vers sur mes amours est rythmiquement similaire aux vers sur le soif et la joie. D'ailleurs, Eluard écrit ont poussé, qui rapproche les amours au blé.
Quelques valeurs positives sont également impliquées dans cette série dominante: le soleil, puisque le blé double le soleil; l'amour (au pluriel), parce qu'en parlant ont poussé, Eluard ressemble à tout amour - un blé; et même une
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jarre parfaite. Ce dernier n'est pas seulement une image inattendue de la joie, mais aussi un symbole communément compris de l'étanchement de la soif.
Nous avons la structure complète dans sa intégralité, cristalline dans sa transparence et sérénité. Mais l'occasionalité des liens entre les atomes de cette structure n'a rien à voir avec la restauration de l'harmonie rationnelle du classicisme. Il s'agit plutôt de la poétique heuristique du chaos surmonté.
Il semblerait que c'est une des perspectives de sortir de la crise prolongée de l'écriture poétique.
REFERENCES (RUSSIAN)
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
2. Выготский Л.С. Мышление и речь // Выготский Л.С. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 2. М., 1982. С. 295-360.
3. Жинкин Н.И. Язык - речь - творчество. М., 1998.
4. Тюпа В.И. Литература и ментальность. М., 2009; 2018.
REFERENCES
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Vygotskiy L.S. Myshleniye i rech' [Thought and Language]. Vygotskiy L.S. So-braniye sochineniy [Collected Works]: in 6vols. Vol. 2. Moscow, 1982, pp. 295-360. (In Russian).
(Monographs)
2. Bakhtin M.M. Estetika slovesnogo tvorchestva [The Aesthetics of Verbal Creativity]. Moscow, 1979. (In Russian).
3. Tyupa V.I. Literatura i mental'nost' [Literature and Mentality]. Moscow, 2009, 2018. (In Russian).
4. Zhinkin N.I. Yazyk- rech '- tvorchestvo [Language - Speech - Creativity]. Moscow, 1998. (In Russian).
Тюпа Валерий Игоревич, Российский государственный гуманитарный университет.
Доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории. Автор книг и статей по теоретической и исторической поэтике, исторической эстетике, риторике, нарратологии.
E-mail: v.tiupa@gmail.com
Valerij I. Tiupa, Russian State University for the Humanities.
Doctor of Philology, professor, head of the Department for Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History. The author of numerous books and articles on theoretical poetics, historical poetics, historical aesthetics, rhetoric, narratology.
E-mail: v.tiupa@gmail.com
