CC BY
79
УДК 008 (091)
В. А. Летин
Петровская парадигма репрезентативной программы парадных портретов Павла I
В статье рассматривается петровская парадигма парадного портрета Павла I. Образ Петра Великого определен как один из наиболее значимых для императорских репрезентационных программ XVIII в. Установлено, что в отличие от предшественниц, узурпировавших трон и позиционирующих кровное (Елизавета Петровна) или духовное (Екатерина Великая) родство с первым российским императором, Павел I претендует на обобщающую интеграцию данных интенций. Обосновано, что кроме формальной аллегорики установление династической связи с Петром I для Павла I является важным элементом его личностной идентификации, не только как законного наследника, но и как законного правнука.
Ключевые слова: репрезентация власти, парадный портрет, Петр Великий, Павел I, символическая программа, политические аллегории, самоидентификация.
V. A. Liotin
The Peter I Paradigm of the Representative Programme of Paul I's Ceremonial Portraits
In the article the Peter I paradigm of Paul I's ceremonial portrait is considered. Peter the Great's image is defined as one of the most significant for imperial representative programmes of the 18th century. It is determined that unlike the predecessors, usurping a throne and positioning blood (Elizaveta Petrovna) or spiritual (Catherine the Great) relationship with the first Russian emperor, Paul I challenges for the generalizing integration of these intensions. It is proved that except formal allegorics establishment of dynastic relation with Peter I for Paul I is an important element of his personal identification not only as ф heir-at-law, but also as a lawful great-grandson.
Keywords: representation of the power, ceremonial portrait, Peter the Great, Paul I, symbolical programme, political allegories, self-identification.
Для представительских программ Российских императоров опыт и образ Петром I стал своеобразным краеугольным камнем. Наиболее полно он реализовался в связи с репрезентациями императоров Павла I и первых годах правления его сына Александра I. Однако, в случае с последним, культ личности Петра Великого уже был инерционным, так что основой репрезентативной программы молодого и харизматичного монарха он не стал. А вот в недолгое царствование его отца актуализация образа Петра Великого, его деяний была точкой отсчета едва ли не каждому начинанию. Для Павла I привязка к авторитету великого предка имела не только репрезентативно-политическое значение, поскольку в отличие от узурпаторш-предшественниц он был легитимным правителем, но и субъективно-психологическое. В свете бытовавших в придворных кругах оскорбительных слухах о его зачатии, утверждение Павлом I связи с Петром I как кровной, так и его личностной идентификации.
В данной статье будут рассмотрены и проанализирован опыт репрезентации петровской пара-
дигмы в парадных портретах Павла I. При этом здесь не будут включены конные парадные портреты этого императора. Несмотря на то, что соотнесение Павла I с Петром Великим имеется и там. Однако они представляют самостоятельную группу репрезентативной живописи и будут рассмотрены в самостоятельном исследовании в дальнейшем.
Впервые сопоставление Петра Великого и Павла Петровича произошло в ломоносовской «Оде на рождение Его императорского высочества государя великого князя Павла Петровича». Обращение-завет поэта к младенцу: «Расти, расти, расти, крепися, / С великим прадедом сравнися, / С желаньем нашим восходи», носит вполне риторический характер, так в свое время «приветствовались» и несчастный Иоанн Антонович, и непосредственно отец Павла - император Петр III. Визуальная репрезентация этой связи появляется позже - в 1763 году на «Портрете Великого князя Павла Петровича в детстве» работы А. П. Лосенко. Девятилетний мальчик, энергичный и улыбчивый, смотрит на зрителя так, словно
© Летин В. А., 2018
приглашает и его взглянуть на лист гравюры, которую держит в правой руке и на которой воспроизведена композиция картины Я. Амигони «Петр I с Минервой» («Петр I с аллегорической фигурой Славы», 1732-1734, ГЭ). Характерно, что эта связь юного цесаревича с образом Петра I акцентируется после узурпации власти его матерью и водворения их обоих в Зимний дворец. Коварная Екатерина II таким образом еще вводит в заблуждение окружающих, транслируя миф о захвате власти во имя спасения себя и, самое главное, сына, который и есть истинный наследник петровских свершений. На первых порах дело доходит до того, в комнатах цесаревича появляется токарный станок, работа мальчика на котором должна была свидетельствовать о реальном воскрешении петровских дел.
Портрет юного Павла Петровича работы А. П. Лосенко - это создание нового иконографического образа цесаревича, получившего широкое распространение. В «наивном» варианте-повторении этого портрета, выполненном неизвестным художником второй половины XVIII века из Ярославского ИАМЗ, где он ошибочно именуется Петром III, именно этот мотив и не воспроизводится вовсе. Лист с «петровской» гравюрой заменяется большим чистым листом, напоминающим развернутую карту. Более того, по крайней мере дважды, как нам удалось установить при анализе аналогичных портретов из Петербургского Государственного Эрмитажа (вторая половина XVIII в.) и Рыбинского музея-заповедника (1770-е гг.) голова Павла Петровича с портрета А. П. Лосенко с характерными чертами лица (широкие глаза, пухлые округлые губы) и в небольшом парике «приставляется» к телу, повторяющему позу другого цесаревича - Петра Федоровича (будущего императора Петра III и отца нашего героя) с портрета кисти Г.-Х. Гроота (1743, ГТГ). На этих также «наивных» по стилистике исполнения портретах-вариантах в правой руке мальчика-воина появляется подзорная труба, упирающаяся одним концом в алый бархат стола или подушки, а на плечах - царская мантия, левая рука на эфесе шпаги (рыбинский вариант) или закрыта складками мантии (эрмитажный вариант).
Вряд ли в этом можно усмотреть сознательную акцию по актуализации связи Павла с недавно сверженным и умершим отцом. Скорее всего, провинциальные художники воспользовались знакомой композиций, чтобы акцентировать внимание на «морской службе» цесаревича: с конца декабря 1762 года Павел Петрович - генерал-адмирал Российского флота [6]. 186
Однако далее петровская парадигма в парадных портретах Великого князя уйдет на второй план. «Ослабление» петровского компонента в репрезентациях цесаревича связано, на наш взгляд, с позицией его августейшей матери, которая с середины 1760-х гг. по мере ее утверждения на престоле все более и более сама активно входила в роль преемницы и духовной наследницы Петра I [4]. Кульминацией этой репрезентативной тенденции императрицы станет установка фаль-конетова монумента «Екатериной Второй - Петру Первому» на Сенатской площади [10].
Связь же юного Павла Петровича с прадедом сведется к представлению его как адмирала-триумфатора, продолжателя дела утверждения России на море наследника морских побед. Этот образ будет создаваться с помощью соответствующих компонентов: костюма (адмиральский мундир), аксессуаров (подзорная труба, корабельные пушки, корабли) и декораций (морская или невская панорама с кораблями на волнах). Это вполне традиционно для репрезентации монарха-мужчины. Риторическая же условность «героического» антуража в сочетании с юностью модели приобретает здесь исключительно формальный и комплиментарный характер.
Но петровская тема не исчезает вовсе из иконографии Великого князя Павла Петровича вовсе. Она транслируется исподволь, через детали антуража художественного пространства картин, порой ассоциативно связывая правнука и прадеда.
Так на портрете кисти К.-Л. Христинека (Государственный музей А. С. Пушкина, Москва, сер. 1760-х гг.) Павел Петрович изображен в костюме кавалера ордена Св. Андрея Первозванного. Меньшие по размеру авторские повторения этого портрета сейчас находятся в коллекциях Самарского ОХМ (масло) и Национального художественного музея в Стокгольме (акварель). Символика этого ордена, учрежденного Петром Великим, напрямую связана с Российским императорским флотом, на кормовом флаге которого изображен Андреевский крест. В результате цесаревич на портрете оказывается живым воплощением «флотской» петровской традиции.
Стефано Торелли пишет 11-12-летнего цесаревича в костюме контр-адмирала, на морском берегу с услужливо подносящим ему шлем арапчонком (1765-1766, ГЭ). В иконографии Российских императоров арапчонок (или представитель, какой-либо другой «экзотической» народности) встречается неоднократно. Наиболее известны в связи с этим изображения императриц Анны Иоанновны (скульптура Б.-К. Растрелли, 1741,
В. А. Летин
ГРМ) и Елизаветы Петровны (Г.-Х. Гроота, 1743. ГТГ) [5]. Однако подобные спутники есть и в иконографии Петра Великого. Опыт отечественной (и не только) культурной традиции впервые описан
E. А. Блохиной и Л. В. Никифоровой [1]. Ими же были выявлены и проанализированы практически все изображения арапчат (и других «экзотов») в парадных портретах Российских императоров и аристократов. Так, изображение Петра I «аранжировано» арапчатами на гравюрах работы Андриа-на Шхонебека около (1700 (?)) [7] и портрете Петра I, изданном французским книгопродавцем
F. Landry (1717) [8]; а также на миниатюре Gustaff B. Mardefelt «Peter the Great with a Black Page ca» (1720 (made), Victoria and Albert Museum, London). Однако наиболее близким вариантом к портрету цесаревича Павла Петровича оказывается портрет Петра I работы Питера ванн дер Верфа (1690-е, ГЭ). Ракурсы голов и торсов героев практически совпадают. Только Торелли делает позу юного Великого князя более изящной в соответсвии с «балетной» пластикой рококо и заменяет маршальский жезл - скипетр более нейтральной «политически» и подходящей по сюжету подзорной трубой. Еще одним отличием является этническая принадлежность слуги. За фигурой Петра - некто, держащий в руках тюрбан с явно азиатскими чертами лица. Поскольку создание этого портрета относится к 1690-ым годам, то появление такого типа вполне закономерно. В 1695 и 1696 году Петром I предпринимаются Азовские походы, целью которых было обеспечение России выхода к Черному морю. И азиат на картине П. ванн дер Верфа - символ покоренной Турции.
Картина Торелли лишена политического драматизма и являет собой блестящее владение художником каноном парадного портрета с характерной этому жанру аллегорикой. И повторяющий ракурс покоренного «татарина» темнокожий окультуренный арапчонок, уже радостно несет шлем с эффектным плюмажем за своим светлокожим господином. Сам арапчонок - символ далеких стран - в свете петровских коннотаций вполне может ассоциироваться и с легендарным петровским сподвижником арапом Ганибалом.
Еще одной косвенной отсылкой к петровскому коду может служить дуб, изображенный в качестве фоновой детали. Это и общая аллегория бессмертной воинской славы и, одновременно с этим, аллегория и самого Павла, как новой ветви рода Петра Великого. Тем более, что молодая ветка дуба расположена в непосредственной близости над головой цесаревича. Присутствие «петровского
кода» влияет и на восприятие других знаков. Так заря, может быть прочитана не только как символ утра жизни, но и, возможно, нового царства. Ведь на фоне зари изображались практически все императоры только что взошедшие на престол (см. Г. -Х. Гроот, «Конный портрет императрицы Елизаветы Петровна с арапчонком», 1743, ГТГ)
Аналогичную символическую аранжировку портрета использует позже и Н.-Б. Делапьер при создании портрета уже 15-летнего Павла Петровича. Цесаревич по-прежнему пишется в адмиральском мундире, но уже под стенами конкретной Петропавловской крепости - детища и места погребения Петра I. Дубовые побеги, символизирующие молодого Великого князя, здесь «растут» прямо из крепостных стен, буквально реализуя метафору «укорененности» Великого князя в историческом прошлом страны.
В этот ряд вписывается и более поздний портрет Павла Петровича кисти А. Рослина (1774, ГЭ), относящийся к началу брака с Великой княгиней Марией Федоровной. Павел Петрович указывает левой рукой на символы Петра I: корабль под Андреевским флагом на Неве и Петропавловскую крепостью на горизонте.
Более тонко реализована «петровская» символика на портрете двенадцатилетнего Великого князя в учебных комнатах Зимнего дворца работы В. Эриксена (1766, ГЭ). Сам Павел Петрович изображен в центре, в характерной для парадных портретов позе. За его спиной огромный глобус с дальневосточной оконечностью Империи и высокие до потолка книжные шкафы [9]. Однако, программа произведения полностью раскрывается только при условии знания «географии Петербурга». Фигура мальчика буквально облита светом, источник которого - окно - остается за рамкой картины. Но о том, что это важно говорит жест правой руки. Без учета окна, жест оказывается «повисшим», чего не могло быть в семантически насыщенном пространстве репрезентативной живописи. Тем не менее, здесь важен сам свет, как один из принципиальных элементов репрезентации монарха вообще. Это знак избранности, связи с Высшим миром. Последнее представляется здесь особенно важным, поскольку за окнами личных комнат Павла Петровича в Зимнем дворце - Адмиралтейство - еще одно детище Петра Великого. Выбор обусловлен служебным положением Великого князя - генерал-адмирал, но поток света, исходящий оттуда придает этой композиции оттенок метафизичности. Свет, как петровское -божественное - благословение правнука на вели-
кие дела. Тема окна может быть соотнесена с метафорой балтийских побед и строительства Петербурга, как прорубания окна в Европу. И в свете такой интерпретации Дальний восток и Тихий океан на глобусе за спиной героя, словно намекают на его предназначенье: прорубить окно в Азию.
Как видим, будучи Великим князем, Павел Петрович вполне мог ощутить себя самым тесным образом связанным с Петром Великим. Что находит подтверждение на метафизическом уровне: свидетельство встреч с духом Петра I на Сенатской площади.
В реальности эта связь максимально актуализируется во время недолгого царствования Павла
I. Это проявляется самыми различными способами: «вербально» - в посвящении («Прадеду - правнук») расстрелиевого монумента; «визуально» -шпиль Троицкой церкви Михайловского замка -архитектурная рифма к шпилю Петропавловского собора в крепости; самом дворце, соседствующем с петровскими Летним садом и дворцом.
При этом с 1797 года на парадных портретах радикально меняется его имидж: вместо адмиральской формы он изображается исключительно в мундире Преображенского полка. Такой ход оказался возможным лишь после смерти Екатерины
II, поскольку шефство над полком осуществлялось царствующим императором. Самый первый из гвардейских полков, основанных Петром I, выделяется императором Павлом I, буквально присваивается императором, что отражается в его переименовании. Так, в 1800 году он из Лейб-гвардии Преображенского полка (с 1700 г.) превращается Лейб-гвардейский Его Императорского Величества полк (Прежнее название будет восстановлено Александром I 14 марта 1801 г.). Поскольку шефство царствующего императора над этим полком стало одной из «петровских» традиций, то в мундирах Преображенского полка изображались и другие императоры, как предшественники, так и потомки Павла I: Елизавета Петровна (Г.-Х. Гроот «Конный портрет Елизаветы Петровны с арапчонком», 1743, ГТГ); Петр III (Л.-К. Пфанцельт, «Коронационный портрет Петра III», 1762, ГЭ; А. П. Антропов «Портрет Петра III», 1762, ГТГ), Екатерины Великой (В. Эриксен «Екатерина II в мундире Преображенского полка», 1762, ГМЗ «Петергоф») и Александр I (В. Л. Боровиковский, 1801, ГРМ). Но для всех них ношение мундира был пусть значимым, но лишь эпизодом репрезентативной программы, а в случае с Петром III, еще и раздражающим своей «русскостью» эпизодом. Для Павла I мундир Пре-188
ображенского полка стал важным атрибутом его императорской идентичности и, соответственно, репрезентации.
Открывает галерею портретов Павла I в образе «преображенца» портрет работы С. С. Щукина (1797, ГТГ). Его появление - результат поиска «официального» изображения нового императора. Исключительность этого произведения в ряду парадных портретов Российских императоров XVIII столетия заключается в отсутствии каких-либо декораций: только Павел I - полковник-преображенец. И иного для утверждения связи с Петром I уже не требуется. Своеобразной разработкой этой темы щукинского портрета императора стали многочисленные варианты, выполненные
B. Л. Боровиковским и представленные сейчас в коллекциях различных музеев (Новгородский ХИМ, 1796; Сумский ХМ им. Н. Х. Опацкого, 1796; ГРМ, 1800; Рыбинский ГИЛХМХ; Сумчкий ХМ им. Н. Х. Опацкого, 1796). И многочисленные реплики его работ других художников, зачастую неизвестных, как картина «Император Павел I» кон. XVIII - нач. XIX в. из ГМЗ «Царицыно».
«Преображенцем» Павел I изображается на парадном портрете кисти Н. И. Аргунова (1797, ММЗ «Останкино»). Эта картина, в отличие от щукинского портрета императора, аранжирована всеми атрибутами «парадности». Компонуется весь этот пафосный антураж Аргуновым по схеме, использованной А. П. Антроповым на парадном же портрете Петра III (1762, ГРМ). Единственное, что не соответствует схеме - мантия. На портрете отца она пышными складками ниспадает с трона на переднем плане справа, а на портрете сына она низвергается каскадом с плеч героя. «Сходство» с отцом придается и самому императору. Положение головы и ног Павла I на аргуновском портрете повторяют щукинский с той лишь разницей, что ногам придана более выразительная «балетная» позиция. Торс же и положение рук написаны, как на портрете предположительно работы Ф.
C. Рокотова (1762, ГРМ) [3, с. 151]: корпус модели чуть отклонен назад, левая рука согнута в локте, а ее кисть на рукоятке шпаги, правая - вытянута вперед с подзорной трубой у Петра III и со скипетром - у Павла I. Как видно, на этом примере, «петровская» тема здесь обретает двойственность, поскольку обнаруживает связь императора, как с великим прадедом, так и с несчастным отцом. В контексте же останкинского дворца «почетной комнаты» это произведение носит мемориальный характер и должно свидетельствовать о благоволении нового императора хозяину дворца - графу Н. П. Шереметеву, гостем которого он был [2].
В. А. Летин
Картина пишется специально для Пунцовой гостиной дворца - помещения служившего покоями августейшего гостя. Она должна была стать важным атрибутом мемориализации пространства гостиной, освященной присутствием (теперь уже символически вечным) императора. В его честь интерьер и получает пунцовый - «царственный» -бархат, словно продолжающий развитие красного цвета драпировок вокруг образа Павла I в качестве декора стен и, чуть позже, мебель с зеленой обивкой, рифмующуюся с креслом на картине.
Кульминационным и, как окажется, итоговым опытом репрезентации Павла I как преемника петровских дел и наследника его славы станет семейный портрет, написанный художником Г. фон Кюгельгеном в 1800 году (ГМЗ «Павловск»). Там образ Петр I, представлен в виде бюста, напоминающего работу М. -А. Калло для монумента Э. Фальконе. Сам же Павел I сидит у основания ствола огромного дуба, простершего крону над всем августейшим семейством. Однако лицо Государя, вопреки традиции семейного портрета обращено в противоположную от супруги сторону. И тому есть объяснение. Поворот его головы, обращенной в сторону павловского дворца (дальний план) буквально воспроизводит ракурс головы Петра I с бюста с левой стороны картины, тем самым визуально уподобляя правнука прадеду. Так Павел I буквально становится живым подобием великого предка. «Сходство» предка и потомка усиливается еще и мундиром Преображенского полка на императоре Павле I. Однако в знак высочайшего уважения бюст Петра Великого приподнят над августейшим семейством. Его бронза отливает золотом, как аллегория времени правления Петра I как Золотого века Российской истории. Голову же великого монарха венчает лавровый венок. В непосредственной близости от памятника великому предку даны старшие Великие князья. На строгий гранитный паралеллипи-пед пьедестала петровского бюста облокотился Александр Павлович в мундире лейб-гвардии Семеновского полка, рядом с ним Констнсантин Павлович в мундире Лейб-гвардии Гонного полка. Прочность уз, связывающих молодое поколение семьи с Петром акцентируется физическим контактом, в котором буквально визуально реализуется метафора образ Петра I - опора для молодого Великого князя. А вот взгляд его направлен на августейшего отца, предполагается, живой пример воплощения петровских традиций на троне. Темный мундир Великого князя и положение верхней части тела, зеркально повторяющая позу отца, де-
лают его фигуру зрительной рифмой фигуре императора, тем самым история семьи кроме ретроспективы обретает еще и перспективу.
И символом могущества династии здесь является образ дуба, осеняющего императорскую семью. Он может быть прочитан как знак его символического благословения и покровительства Петра Великого. Как известно, это дерево было любимым деревом первого Российского императора. А в исторической ретроспективе укажем на то, что если на детских портретах Павла Петровича в духе барочной аллегории с ним ассоциировалась молодая ветвь на старом стволе дуба, усохшего или сломленного, то здесь дерево представлено во всей своей красе. И если прочитывать дерево, как аллегорию рода, то уже сам Павел I здесь претендует на роль отца династии. Благодаря его многочисленному потомству род Романовых уже перестает восприниматься угасающим. На картине многочисленная августейшая семья объединена в Павловске - родовом пространстве, при этом на картине утверждается и родовая преемственность с Петром Великим. Как видим, в этой системе династических ценностей устранен всякий намек на Екатерину II...
Итак, образ Петра Великого является важным и постоянным элементом репрезентации его личности на парадном портрете. В «великокняжеский» период сопоставление Петра Великого и Павла I носило формальный характер и развивалось в духе традиционной барочной аллегорики. В «императорский» же период жизни Павла Петровича образ великого прадеда становится важным компонентом его самоидентификации пространстве династии и политического кредо. Парадный портрет позволяет визуально декларировать эту преемственность с помощью композиционных решений, аналогичных ракурсов, идентичной одежды. Благодаря чему Павел I становится визуальным воплощением Петра Великого: так прадед воскресает в правнуке.
Библиографический список
1. Блохина, Е. А., Никифорова Л. В. Портрет с арапчонком в русском искусстве XVIII века и иконография империи [Текст] / Е. А. Блохина, Л. В. Никифорова // Актуальные проблемы теории и истории искусства - 2016 / под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой, А. В. Захаровой. -СПб. : Изд-во СПбГУ 2016. - С. 209-210.
2. Вдовин, Г. В., Лепская, Л. А., Червяков, А. Ф. Останкино. Дворец-театр [Текст] / Г. В. Вдовин, Л. А. Лепская, А. Ф. Червяков. - М. : «Русская книга», 1994.
3. Государственный русский музей. Живопись
XVIII века. Каталог [Текст] : Т. 1. - СПб. : Palace Editions. 199S.
4. Зорин, А. Л. Кормя двуглавого орла. Русская литература в последней трети XVIII - первой вой трети
XIX века [Текст] / А. Л. Зорин - М. : Новое литературное обозрение, 2001.
5. Иншакова, Г. Особый жанр [Текст] / Г. Иншакова // Конный мир № 4, 2GG4. - С. 3S-39.
6. Лупанова, Е. М. Павел I - генерал-адмирал русского флота [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://history-gatchina.ru/article/paulflot.htm.
7. Ровинский, Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов Т. III. - С. 156g. - № 99 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://elib.shpl.ru/nodes/531.
S. Ровинский, Д. А. Материалы для русской иконографии. Вып. б : [№ 201 - 240]. - Шб. - 4 с., [31 л]. СПб. : Экспедиция заготовления гос. бумаг, 1886. -4 с., [31 л.]. С. 227 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http ://aldusku. livej ournal. com/32272.html
9. Семенов, В. А. Читательские интересы императора Павла I [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://history-gatchina.ru/article/paulread.htm
10. Шенкер, А. Медный всадник. Памятник и его творцы [Текст] / отв. ред. Д. М. Буланин / пер. с англ. Т. В. Бузиной / А. Шенкер. - СПб. : Дмитрий Буланин, 2G1G.
Bibliograficheskij spisok
1. Blohina, E. A., Nikiforova L. Y Portret s arapchonkom v russkom iskusstve XYIII veka i ikonografija imperii [Tekst] / E. A. Blohina, L. Y Nikiforova // Aktual'nye problemy teorii i istorii iskusstva - 2016 / pod red. S. Y. Mal'cevoj, E. Ju. Stanju-kovich-Denisovoj, A. Y. Zaharovoj. - SPb. : Izd-vo SPbGU, 2016. - S. 209-210.
2. Ydovin, G. Y., Lepskaja, L. A., Chervjakov, A. F. Ostankino. Dvorec-teatr [Tekst] / G. Y Ydovin, L. A. Lepskaja, A. F. Chervjakov. - M. : Russkaja kniga,
1994.
3. Gosudarstvennyj russkij muzej. Zhivopis' XYIII veka. Katalog [Tekst] : T. 1. - SPb. : Palace Editions,
1995.
4. Zorin, A. L. Kormja dvuglavogo orla. Russkaja literatura v poslednej treti XYIII - pervoj voj treti XIX veka [Tekst] / A. L. Zorin - M. : Novoe literaturnoe obozrenie, 2001.
5. Inshakova, G. Osobyj zhanr [Tekst] / G. Inshakova // Konnyj mir № 4, 2004. - S. 3S-39.
6. Lupanova, E. M. Pavel I - general-admiral russkogo flota [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa : http://history-gatchina.ru/article/paulflot.htm.
7. Rovinskij, D. A. Podrobnyj slovar' russkih gravirovannyh portretov T. III. - S. 1560. - № 99
[Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://elib.shpl.ru/nodes/531.
8. Rovinskij, D. A. Materialy dlja russkoj ikonografii. Vyp. 6 : [№ 201 - 240]. - 1886. - 4 s., [31 l]. SPb. : Jekspedicija zagotovlenija gos. bumag, 1886. - 4 s., [31 l.]. S. 227 [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http ://aldusku.livej ournal. com/32272.html
9. Semenov, V A. Chitatel'skie interesy imperatora Pavla I. [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa : http://history-gatchina.ru/article/paulread.htm
10. Shenker, A. Mednyj vsadnik. Pamjatnik i ego tvorcy [Tekst] / otv. red. D. M. Bulanin / per. s angl. T. V. Buzinoj / A. Shenker. - SPb. : Dmitrij Bulanin, 2010.
Reference List
1. Blokhina E. A., Nikiforova L. V. Portrait with the blackamoor in the Russian art of the 18th century and iconography of the empire // Current problems of the theory and history of art - 2016/under the editorship of S. V. Maltseva, E. Yu. Stanyukovich-Denisova, A. V. Zakharova. - SPb. : St.Petersburg State University Publishing House, 2016. - Page 209-210.
2. Vdovin G. V, Lepskaya L. A., Chervyakov A. F. Ostankino. Palace theater. - M. : Russkaya Kniga, 1994.
3. State Russian Museum. Painting of the 18th century. Catalogue: V 1. - SPb. : Palace Editions. 1998.
4. Zorin A. L. Feeding a two-headed eagle. The Russian literature in the last third of the XVIII - the first thirds of the 19th century - M. : Novoe Literaturnoe Obozrenie, 2001.
5. Inshakova G. Special genre // Konny Mir No. 4, 2004. - Page 38-39.
6. Lupanova E. M. Paul I is the general-admiral of the Russian fleet [An electronic resource]. - Access mode: http://history-gatchina.ru/article/paulflot.htm.
7. Rovinsky D. A. The detailed dictionary of the Russian engraved portraits. V III. - Page 1560. - No. 99 [An electronic resource]. - Access mode: http://elib.shpl.ru/nodes/531.
8. Rovinsky D. A. Materials for the Russian iconography. Issue 6: [No. 201 - 240]. - 1886. - 4 pages, [31 l]. SPb. : Expedition of preparation of state papers, 1886. - 4 pages, [31 l.]. Page 227 [An electronic resource]. - Access mode: http://aldusku.livejournal.com/32272.html
9. Semionov V. A. Reader's interests of Emperor Paul I. [Electronic resource]. - Access mode: http://history-gatchina.ru/article/paulread.htm
10. Shenker A. Bronze Horseman. Monument and its creators/ editor-in-chief D. M. Bulanin / translated from English by T. V. Buzina / A. Shenker. - SPb. : Dmitry Bulanin, 2010.
Дата поступления статьи в редакцию: 11.02.2018 Дата принятия статьи к печати: 16.02.2018
19G
В. А. Летин
