CC BY
324
УДК 78 Б 825
Борисова Елена Юрьевна, Погорелова Наталья Юрьевна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ksu@ksu.edu.ru
П.И. ЧАЙКОВСКИЙ КАК ОСНОВОПОЛОЖНИК НОВОЙ МОСКОВСКОЙ ШКОЛЫ ЦЕРКОВНОЙ МУЗЫКИ
Данная статья затрагивает ту часть творческой деятельности Чайковского, которая, по вполне понятным причинам, выпала из слухового опыта нескольких поколений, — это его, достаточно большое по объёму, духовно-музыкальное творчество, которое сейчас возвращается и в концертную жизнь, и на церковный клирос.
Ключевые слова: русская духовная музыка, древнерусский церковный роспев, традиции церковных песнопений XVIII века, новые средства музыкальной выразительности в духовной музыке, новый тип концертной духовной музыки.
Ни в детстве, ни в более зрелом возрасте Чайковский в церковных хорах не пел и не управлял ими, однако некоторые навыки церковного пения Пётр Ильич всё-таки получил в годы обучения в Училище правоведения. В этом учебном заведении был прекрасный хор под управлением Г авриила Ломакина, где пел будущий композитор и в младших классах даже исполнял трио «Ис полла эти деспота» на архиерейской службе в Екатеринин день, а в возрасте 14 лет пел партию альта в трио «Да исправится». Привитое с детства богопочитание и отроческий опыт в церковном пении, по-видимому, предопределили характер будущих творческих исканий композитора в области духовной музыки.
Первая мысль о духовной композиции возникла у Чайковского зимой 1878-го, в период отдыха после окончания Четвертой симфонии и оперы «Евгений Онегин». Чайковскому, во-первых, хотелось попробовать себя в новом виде творчества, возродить принцип свободы сочинения духовной музыки, во-вторых, приложить свои силы к «огромному и ещё едва тронутому полю деятельности», нуждающемуся в преобразовании, ибо церковное пение той эпохи, по справедливому мнению Чайковского, часто «мало гармонировало с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы» [7, с. 238].
Приступая к сочинению духовной музыки, Чайковский стал изучать историю церковного пения, обиход, устав. Он слушал и сравнивал пение в Лавре и других храмах и монастырях Киева, Москвы и Санкт-Петербурга. Композитор давал оценку тому или иному стилю пения и, высоко оценив самобытное величественное пение лаврской братии, был возмущён «сладкогласием»
в других храмах. Чайковскому были так же в равной степени антипатичны и пышная торжественность концертного стиля, и та слишком открытая романсная чувствительность, которые привносились некоторыми композиторами в их духовные сочинения. Чайковский решает, что истинное возрождение русской церковной музыки - это «возвращение к седой старине», к древним напевам в соответствующей обработке. Однако, понимая, что церковная музыка не приемлет резкого отрыва от традиций и полное освобождение от «европеизма» невозможно, он приходит к мысли о необходимости создания собственных духовномузыкальных сочинений, которые бы послужили переходной ступенью к новой церковной музыке в России.
«Литургия» П.И. Чайковского - первое после Бортнянского обращение русского композитора «высшего ранга» к духовной музыке, и не к отдельным «номерам», а к целостному богослужебному циклу, то есть композитор написал не только главные песнопения, как у прежних авторов, но и все ектеньи, краткие молитвословия, все ответы клира на возгласы священнослужителей. Чайковский избрал краткий вариант с некоторыми пропусками традиционных песнопений. Литургия с его музыкой в храме проходит даже быстрее, чем с обычным обиходным пением.
Для рутинёров «Литургия» Чайковского была не чем иным, как смело брошенным вызовом, так как в ней всё, до последней черты, было необычно и ново. Это стало причиной большого скандала. Так, директор Придворной Капеллы
Н.И. Бахметьев не только объявил «Литургию» Чайковского совершенно непригодной и недопустимой при богослужении, но и настаивал на изъятии партитуры из продажи и даже на полном её
уничтожении через сожжение. Главное управление по делам печати не признало распоряжение Бахметьева законным и предоставило издателю «Литургии» П. Юргенсону взыскивать с него, судебным порядком, понесённые от запрещения убытки. Благодаря блестящей адвокатуре Д.В. Стасова, дело было выиграно. В конце концов, все дебаты по поводу данного сочинения привели к утверждению свободного творчества в этой области (история цензурного ареста Литургии ор. 41, судебного процесса и последовавших за этим событий подробно рассказана С.В. Смоленским в «литературно-юридических» воспоминаниях о Чайковском; см. [5]).
Взгляд на преимущество полных служб одного автора стал теперь почти общим для духовных композиторов, но тогда, в момент появления «Литургии» Чайковского, он был чистым открытием, в полном смысле - новым словом. На наш взгляд, это новшество, привнесённое Чайковским, должно быть поставлено в ряд его главных заслуг в области музыкального творчества.
«Литургия Святого Иоанна Златоуста» была начата композитором в мае 1878 года в Каменке и завершена в июле того же года в Браилове. Впервые она была исполнена в церкви Киевского университета в июне 1879 года; затем в том же году -в одной из московских церквей под управлением
В.С. Орлова. В ноябре 1880 года состоялось исполнение в закрытом духовном концерте Московской консерватории и 18 декабря - в экстренном собрании Русского музыкального общества под управлением П.И. Сахарова.
Почти все песнопения «Литургии» выдержаны в гомофонно-гармоническом складе изложения, и только изредка встречаются отрывки имитационной полифонии (например, небольшие имитационные построения в песнопениях «Достойно есть» и «Хвалите Господа с небес»). Для сохранения строгой простоты богослужебного чина, композитор полностью отказался от пения solo. Все песнопения исполняются полным составом хора, только некоторое тембровое разнообразие вносят короткие переклички женской и мужской групп в возгласах «Господи, помилуй» и «Херувимской», которую, на наш взгляд, можно назвать одной из лучших частей «Литургии». Она отличается элегически окрашенным, сдержанно целомудренным лиризмом и красочными контрастами хоровых групп. Выразительно звучит медленно нисходящая по ступеням тетра-
хорда мелодическая фраза, проводимая имитационно в разных голосах хора на фоне выдержанного звука, перемещающегося по ступеням минорного трезвучия.
Тонкую лирическую миниатюру представляет собой краткое песнопение «Тебе поем». Нетрудно заметить, что всё песнопение вырастает из нисходящей секундной интонации первых четырёх тактов. Мелодический оборот на словах «Тебе благословим» становится подобием лейтмотива, устанавливающего внутреннюю связь между отдельными песнопениями. Впервые этот оборот встречается в песнопении «Милость мира» (на словах «И со духом Твоим»), а затем многократно повторяется в разных вариантах в молитве «Отче наш». Есть и другие, иногда, может быть, непреднамеренные, интонационные переклички между разными частями «Литургии», что придаёт ей музыкальную цельность и законченность.
По своему мелодико-интонационному строю «Литургия» имеет мало общего с тем «византийским стилем», о котором писал композитор [7, с. 238], и носит всё-таки личный лирический характер. Она далека от реформаторских веяний, однако композитор, благодаря силе дарования, наполняет обычные формы новым содержанием. Своим первым духовным сочинением композитор заложил прочное основание всей церковной музыке, сдвинул её с мёртвой точки и направил по тому пути, где её ожидал успех и процветание. Литургия мало-помалу сделалась для духовных композиторов своего рода кодексом, откуда они стали черпать вдохновение, перенимать некоторые приёмы и усваивать те или иные черты стиля, становясь смелее в своих новаторских стремлениях, оригинальнее в письме, в замысле и интереснее в музыке. Это сочинение вызвало значительные исторические последствия: была возрождена практика духовных концертов вне церкви, выдающиеся отечественные музыканты, следуя примеру Чайковского, обратились к созданию цельных музыкально-литургических циклов.
В практике некоторых крупных хоров Русской православной церкви есть обычай - в годовщину смерти Чайковского исполнять за богослужением полностью всю его «Литургию», как знак благодарной памяти великому русскому композитору.
Всего три года отделяют сочинение «Всенощного бдения» от «Литургии», но за это время изменилось и углубилось понимание композито-
ром традиционных жанров хоровой музыки. В годы, разделяющие эти сочинения, Чайковский пережил немало утрат и разочарований, его духовная жизнь постоянно подвергалась ударам судьбы. Одним из самых сильных стала кончина в Париже после мучительной болезни Николая Рубинштейна. Он был для Чайковского не только исполнителем, пропагандистом его творчества, но очень близким человеком. Из Парижа, сразу после его похорон, Пётр Ильич отправил письмо к Н.Ф. фон Мекк, в котором запечатлелось состояние духа композитора, побудившего его вновь обратиться к церковному творчеству: «Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде не умел. ... Я уже часто нахожу неизъяснимое наслаждение в том, что преклоняюсь пред неисповедимою, но несомненною для меня Премуд-ростию Божиею» [8, с. 70].
Различие между «Литургией» и «Всенощной» точно определил сам композитор в письме к музыкальному критику С.Ф. Флерову: «В Литургии я совершенно подчинился моему собственному артистическому побуждению. Всенощная же будет попыткой возвратить нашей церкви её собственность, насильно от неё отторгнутую. ...Я являюсь в ней вовсе не самостоятельным художником, а лишь перелагателем древних напевов» [8, с. 130-131].
Во «Всенощной» Чайковский ставил перед собой теоретические проблемы обработки «коренного пения» русской церкви. Но вскоре выяснилось, что эта задача очень трудно поддаётся решению. Действительно, вариативность Всенощной, в отличие от Литургии, очень велика (большинство песнопений - изменяемые), а готовой её модели не имелось. Разумеется, песнопения «Всенощного бдения» многократно гармонизировались до Чайковского, но, будучи включены в разные «круги», «обиходы», «последования», не выделялись в самостоятельный музыкальный цикл. Изучение устава у Чайковского шло плохо, и потому он обратился за помощью к двум знакомым духовным лицам - священнику каменской церкви А.Д. Тарнавичу и коллеге по Московской консерватории протоиерею Д.В. Разумовскому. От них он получил «расписания» Всенощной, позволившие создать образцово стройную форму богослужения, такую, какой она была в России в последней трети XIX века (письма А.Д. Тарнавича и Д.В. Разумовского хранятся в ГДМЧ - а4, .№4265 и а4, №>3733).
Все песнопения «Всенощного бдения» Чайковского, в отличие от свободно сочиненной «Литургии», являются переложениями, то есть гармонизациями традиционных роспевов - знаменного, киевского, греческого. Выбор того или иного рос-пева из нескольких, данных в Обиходе, был сделан Чайковским самостоятельно. Каждому из трёх рос-певов уделяется примерно равное место, и, несмотря на то что в ту эпоху переложения гораздо чаще делались с поздних и местных роспевов, композитор всё же чаще обращается к древнейшему знаменному роспеву. Вместе с тем композитор не ограничивается простой гармонической обработкой напевов, а создаёт на их основе самостоятельную, достаточно сложную композицию.
Выразительным примером подхода Чайковского к оригиналу может служить одно из лучших песнопений его «Всенощной» - знаменная кафизма «Блажен муж». Несимметричный ритм и самобытную ладовость подлинника композитор настойчиво укладывает в четырехдольный метр и тонико-субдоминанто-доминантовые схемы «строгого стиля», гибкие линии монодии -в стабильное многоголосие. Спасает песнопение оживлённое голосоведение, особенно движение параллельными терциями тенора и баса, напоминающее о стиле раннего многоголосия, о монастырских гармонизациях. Примерно тем же способом Чайковский решил задачу переложения подлинного роспева в знаменном антифоне «От юности моея».
В песнопении «Свете тихий» (киевского рос-пева) звуковысотная линия мелодии оригинала сохраняется почти полностью, но с помощью фактурных и гармонических средств создаётся вполне самостоятельная законченная композиция. Начальная фраза данного песнопения звучит дважды - сначала в женской, а затем в мужской группе хора, в результате чего получается красочный тембровый контраст. Во втором построении появляется новая тема, которая многократно повторяется в различных вариантах. В третьем построении Чайковский переходит к фугато, разрушающему красоту переложения киевского роспева в начальном разделе этого песнопения. Четвёртое построение носит заключительный характер и завершается длительным распевом слова «славит», в котором композитор точно придерживается подлинника.
Примером свободного отношения к древнерусскому роспеву может служить тропарь «Бо-
городице Дево, радуйся» (греческого роспева). В первой половине этого песнопения композитор точно воспроизводит мелодическую линию оригинала, за исключением небольших изменений в конце (на словах «Марие, Господь с тобою»), не нарушающих общей направленности звуковысотного движения. Во второй половине он существенно изменяет общий рисунок мелодии и её основную ладовую опору. Даже в простом, незамысловатом складе изложения этого песнопения есть выразительные детали (мягкие диатонические обороты в гармонии, неквадрат-ность второго построения и секвенция в заключении), напоминающие об индивидуальном стиле Чайковского.
В простых и кратких песнопениях композитор более строго придерживается подлинника и часто ограничивается простой и ясной гармонизацией заимствованной мелодии, не внося никаких авторских дополнений. Иногда такое же строгое отношение к подлиннику соблюдается и в песнопениях большей протяжённости. Так, в предна-чинательном (вступительном) псалме «Благослови, душе моя, Господа» полностью сохранена мелодия греческого роспева, разделяющаяся на ряд строф, ни одна из которых буквально не повторяется. Известной композиционной стройности Чайковский достигает, создавая подобие неизменного рефрена, завершающего все строфы одинаковыми каденциями.
Впервые «Всенощная» была исполнена в Москве 27 июня 1882 года в зале Промышленной выставки. Пел хор под управлением П.И. Сахарова.
Мы думаем, не будет оскорблением памяти Чайковского признать, что он не вполне достиг своей цели. Его «Всенощная» не получила широкого распространения ни в концертном зале, ни на клиросе: для зала её строгий стиль несколько однообразен, а для клироса - труден и тяжеловат, так как, во-первых, в песнопениях во всех голосах высокая тесситура и угловатости отдельных оборотов делают их крайне утомительными для исполнения. Во-вторых, мелодии перегружены обилием «ладовой» гармонии. И наконец, на самом характере гармонизации слишком заметно лежит отпечаток не «византийского» стиля, о котором так хлопотал Пётр Ильич, а скорее отпечаток личной манеры, свойственной всем его сочинениям. Однако можно с уверенностью сказать, что, при всей своей противоречивости, «Всенощная» Чайковского явилась важным этапом
в развитии русской церковной музыки, послужив стимулом для дальнейших исканий в том направлении, которое привело к глубокому, коренному её обновлению уже в начале ХХ-го столетия.
Песнопения, написанные после «Всенощного бдения», вошли в тетрадь «Девять духовномузыкальных сочинений» (1884-1885). В этом цикле Чайковский снова обращается к свободной композиции без всякого уклона в сторону «седой древности». В нём содержатся песнопения разных служб: обычной, заупокойной, пасхальной Литургии, великопостной Литургии и Всенощного бдения (три «Херувимские», «Достойно есть», «Тебе поем», «Отче наш», «Ныне Силы Небесныя», «Да исправится», «Блажении яже избрал»). Все песнопения написаны для большого смешанного хора. В этом цикле композитор использует разные решения проблемы стиля. В некоторых случаях композитор в гармоническом отношении придерживается «строгого стиля» (чистая диатоника, отсутствие септаккордов, канонические имитации). Так написаны песнопения «Тебе поем», «Достойно есть», а также первая из трёх «Херувимских», сочинённых Чайковским по заказу императора Александра III для Придворной певческой капеллы. Напротив, несколько менуэтный ритм и гармонические задержания на сильных долях во второй «Херувимской» заставляют воспринимать её как стилизацию «под Бортнянского». Зато в третьей «Херувимской», написанной в характере канта, Чайковский продолжает достижения «Всенощной» в плане использования своеобразного церковного многоголосия с терцово-секстовыми параллельными ходами голосов. Особенно выразительно и смело применён этот приём во второй части песнопения («Яко да Царя...»), где свободное употребление диатонических септаккордов побочных ступеней выполнено прямо «по Кастальскому».
Художественной вершиной цикла, на наш взгляд, является великопостное трио для женских голосов с хором «Да исправится молитва моя». Это песнопение не содержит никаких цитат из обихода или древних роспевов, но высокий, сосредоточенный лиризм песнопения делает его достойной интерпретацией текста.
Последнее духовно-музыкальное произведение П.И. Чайковского задостойник на Пасхальной Литургии «Ангел вопияше» было написано в феврале 1887 года в Майданове по просьбе руководителя хора Русского хорового общества
в Москве И.П. Попова. Первое исполнение состоялось 8 марта того же года в великопостном концерте Русского хорового общества под управлением Ф.А. Иванова. Это песнопение является итогом и одновременно кульминацией духовного творчества Чайковского. В нём органично объединяются находки композитора в плагальном диатоническом последовании гармоний, в контрасте сложных полифонических эпизодов с красочными плоскостями многооктавных аккордов, в чередовании выразительных мелодических взлетов со сдержанной хоровой речитацией.
В своих духовно-музыкальных сочинениях Чайковскому удалось найти такой способ гармонизации древних мелодий, в котором их самобытность если не восстанавливается полностью, то и не искажается. Строгий стиль гармонии в опыте Чайковского стал путеводной звездой для следующих поколений русских композиторов. Он своим примером вызвал уважительное отношение к церковной музыке, возбудил к ней интерес среди образованных музыкантов. Можно с уверенностью сказать, что духовная музыка Чайковского дала толчок к развитию творчества большой плеяды композиторов Нового направления русской духовной музыки.
Библиографический список
1. Никольский А.В. П.И. Чайковский как духовный композитор // Музыкальная жизнь. -1990. - С. 12-13: [Ст. 1908 г.].
2. Плотникова Н. Невидимая и сладкогласная «Потружусь для церковной музыки» // Встреча. -2000. - №1. - С. 31-33.
3. Рахманова М.П. Огромное и ещё едва тронутое поле деятельности (О духовно-музыкальном творчестве П.И. Чайковского) // Советская музыка. - 1990. - №6. - С. 67-74.
4. Рахманова М.П. П.И. Чайковский // История русской музыки - М., 1994. - Т. 8: 70-80-е годы XIX века. Ч. 2. - С. 237-245.
5. Смоленский С.В. О «Литургии» ор. 41 соч. Чайковского (Из литературно-юридических воспоминаний) // Русская музыкальная газета. -1903. - №42, 43.
6. Чайковский П.И. ПСС. Т. 63 - М., 1990 / Вступ. ст. Л.З. Корабельниковой, М.П. Рахмановой.
7. Чайковский П.И. ПСС. Т. VII: Литературные произведения и переписка - М., 1962.
8. Чайковский П.И. ПСС. Т. X. - М., 1966. -
С. 70, 130-131.
УДК 168.552.001.1
Вишнякова Екатерина Андреевна
Уральский государственный университет amarena2006@yandex.ru
ФОРМИРОВАНИЕ КОРПОРАТИВНОЙ КУЛЬТУРЫ В ЭПОХУ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Жизнь человека в эпоху Средневековья была выполнением его социальной роли. Человек не просто занимался той или иной профессиональной деятельностью, а отождествлялся со своей профессией. В рамках цехового братства проходила социальная, экономическая, производственная, религиозная, бытовая, праздничная жизнь средневекового цехового ремесленника.
Ключевые слова: корпоративная культура, шедевр, устав корпорации, бытовые нравы, братство.
Существенным компонентом формирования европейской цивилизационной общности стала городская культура, система городских свобод, цеховая организация ремесла, сосуществовавшая с территориальной, собственно городской организацией и закладывавшая основы добровольного выбора индивидом той или иной социальной общности.
Специалисты различают два подхода к определению сущности корпорации: 1) широкий: корпорация - это ограниченного размера группа, общность с известным единством интересов;
2) юридический (узкий): союз равных, связанных одной клятвой, чаще всего добровольной, являющийся при этом юридическим лицом, «корпусом» [2, с. 27].
В отечественной исторической науке используются два термина: ремесленные цехи и купеческие гильдии. В рамках данной статьи рассматривается вопрос о влиянии ремесленных цехов на формирование корпоративной культуры.
Ж. Ле Гофф отмечает перемены в ментальности и системе ценностей в период XII-XIII веков. В частности, изменилось отношение ко вре-
