CC BY
398
УДК 78 Б 825
Борисова Елена Юрьевна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ksu@ksu.edu.ru
Погорелова Наталья Юрьевна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ksu@ksu.edu.ru
А.Т. ГРЕЧАНИНОВ КАК ПРЕДСТАВИТЕЛЬ НОВОЙ МОСКОВСКОЙ ШКОЛЫ ЦЕРКОВНОЙ МУЗЫКИ
Имя Александра Тихоновича Гречанинова нельзя отнести к числу безвестных имён русских композиторов, тем не менее нельзя и утверждать, что его наследие изучено и объективно оценено. В данной статье ставится задача более подробно осветить духовно-музыкальное творчество Гречанинова.
Ключевые слова: русская духовная музыка, древнерусский церковный роспев, народно-песенные интонации в духовных произведениях, «демественное» творчество.
Начало работы Гречанинова в церковно-хоровых жанрах связано с его дружбой с известным палеографом, знатоком духовной музыки и хоровым дирижёром С.В. Смоленским, по инициативе которого были созданы многие духовные произведения Гречанинова.
Духовно-музыкальные произведения Гречанинова можно разделить на три группы: сочинения в чисто православной традиции хоров a cappella, сочинения на церковнославянские тексты для хора с инструментальным сопровождением, сочинения на латинские и другие иноязычные церковные тексты.
В песнопениях первой группы духовных сочинений вплоть до «Демественной Литургии» (1917 г., 2-я редакция 1926 г.) интересен выбор литературных текстов. В них явно преобладают либо хвалительные («Воскликните Господеви», «Свете тихий», «Хвалите имя Господне», «Хвалите Бога», «Слава в вышних Богу», «О Тебе радуется»), либо картинно-повествоватеньные («Благослови, душе моя, Господа», «Волною морскою», «Внуши, Боже») тексты. Это, конечно, не случайно. Дело не только в увлечении автора богатырскими былинами: это и знамение времени, и выражение миросозерцания художника. Пафос «благодарения» пронизывает всё духовное творчество Гречанинова. В этом смысле оно, с одной стороны, глубоко народно и, уходя от элегических миноров предшествующего столетия, органически связано со старым русским певческим искусством, а с другой стороны, является выражением эстетики Нового направления, а если говорить шире, то и опреде-
лённых черт русского религиозного мировоззрения эпохи.
Литургия .№1 Гречанинова (ор. 13, её премьера состоялась 7 октября 1897 года силами Синодального хора) стройная, хорошо звучащая, она во многом является подражанием Литургии П.И. Чайковского (ор. 41, 1878 г.). Это касается формы сочинения, его фактуры (почти сплошное четырёхголосие с небольшими имитациями в «Херувимской» и причастном стихе), а также некоторых интонационных попевок. Но любопытно: в ряде случаев, опираясь на те же, что и Чайковский, распространённые обиходные попевки, например, в «Приидите, поклонимся» и «Три-святом», Гречанинов даёт им не минорное, как у Чайковского, а мажорное звучание. Вопреки установившейся традиции, у Гречанинова мажорны почти все ектеньи, да и вообще почти все песнопения цикла. В итоге образ, созданный в его Литургии, иной, чем у Чайковского: лирическая выразительность значительно слабее, а эпричес-ки-народное начало, пусть пока в самых простых формах, сильнее.
В этом сочинении уже виден автор Нового направления, и из внимательного анализа его стиля ясно, почему менее чем через год стало возможным появление «революционных» духовных хоров «Волною морскою» и «Воскликните Гос-подеви» (ор 19). Эти хоры отмечены большим радикализмом выразительных средств. Ближайшим образцом для песнопения «Воскликните Господеви» послужили оперные хоры «кучкистов» (например, пролог к опере «Князь Игорь» Бородина), однако с детства усвоенное знание обихода и традиционных роспевов позволили
композитору не перейти некую черту, и этот хор остался духовной композицией. Так, первая фраза напоминает народно-сказительские жанры, но и, в не меньшей степени, торжественную церковную псалмодию, при дальнейшем развитии в ней возникают попевки знаменного роспева.
Ещё интереснее стилистическое решение повествовательного ирмоса рождественского канона «Волною морскою». Показав слушателям начальную фразу ирмоса в унисон на фоне органного пункта, композитор сразу переходит к полифоническому развитию имитационного типа. Гречанинов с удивительной лёгкостью разрешает задачу приложения к древнерусским роспе-вам форм западной полифонии. Два фугато напоминают как об изобразительных мелодических рисунках баховских хоралов, так и о приёмах русских роспевщиков, часто дававших на слове «волна» колебательное мелодическое движение, а на «убити» - резко акцентированную попевку. Во второй, «хвалительной» части ирмоса фактура меняется: из прозрачного «кантового» четырёхголосного хора мальчиков она быстро разрастается в «симфонический» колокольный звон.
Стилистически Гречанинов использует в этих песнопениях те же приёмы, которые двумя десятилетиями ранее применил в своих церковных композициях его учитель Римский-Корсаков: унисон на фоне органного пункта - «исона» (пункт сверху и снизу темы), тема в утолщениях параллельными терциями и секстами, тема в контрастных хоровых группах и т.д. Гречанинов не обрабатывает знаменный роспев, а раскрывает образный смысл песнопения.
Тот же принцип раскрытия смысла текста применён им в повествовательных песнопениях «Благослови, душе моя, Господа» и «Свете тихий» (ор. 24). В этих песнопениях композитор переводит вращательные попевки узкого диапазона, характерные для киевского и знаменного церковных рос-певов, в ostinato и строит широкую, парящую мелодическую волну из них и поверх них.
Несколько иной характер носит песнопение «Внуши, Боже» (ор. 26, 1901 г.). В нём Гречанинов дал свободную, «концертную» интерпретацию псалма, а ассоциации с церковными роспе-вами возникают лишь косвенные.
Следующим крупным сочинением первого периода духовно-музыкального творчества Гречанинова является Литургии №2 (ор. 29, её первое исполнение состоялось 2 марта 1903 года ча-
стным хором Л.О. Васильева). В данном цикле характерные гречаниновские черты Литургии №1 получают новое преломление, а влияния - Чайковского и «кучкистов» - поглощаются уже выработанным индивидуальным стилем. Поскольку литургический цикл строго регламентировал фантазию композитора, то это сочинение, сохраняя богатство и разнообразие хоровой оркестровки, отмечено особой чистотой формы и фактуры. Этому способствует гармонический язык: широко развитая диатоника с септаккордами на всех ступенях, свобода перемены тональных центров, а также пластичная, певучая во всех голосах фактура. В интонационном строе сочинения композитор выявляя общее, сводит воедино элементы старых роспевов, современного автору обиходного пения и народной песни. Например, простая речитативная мелодия народного напева в антифонах при вариантном развитии строф укрепляется и как бы возвращается к своему источнику - знаменному роспеву. Или, наоборот, по-певки знаменного типа в песнопении «Слава. Единородный Сыне» ритмизуются на народнопесенный лад. В песнопениях «Приидите, поклонимся» и «Отче наш» основные мелодические формулы прямо напоминают о народно-скази-тельских жанрах, однако в развёртывании песнопений они сочетаются с обиходными знаменными попевками. «Херувимскую песнь» Гречанинов сочинил совсем не в характерный для его духовной музыки манере хорового романса. Музыка этого песнопения красива, и, кроме того, в ней воплощён канонический принцип единства всего песнопения, без резкого контраста между первой частью «Иже херувимы» и второй «Яко да Царя», привившегося в нашей церковной музыке с XVIII века. В эпическом, величественном стиле написано песнопение «Тебе поем», в основе которого лежат интонации знаменного рос-пева, изложенные, главным образом, унисонами с дублированием в две-три октавы и терцово-секстовыми уплотнениями, с длительными органными пунктами в разных голосах. Драматургическими центрами Литургии становятся не «Херувимская» и «Достойно есть», как бывало раньше, а «Символ веры», песнопения Евхаристического канона и запричастный стих «К Богородице прилежно», что вполне соответствует смыслу литургического действия. В «Символе веры» всё очень просто - литургический речитатив солиста и тот же речитатив, только укрупнённый и гар-
монизованный в аккордах хора. Запричастный стих «К Богородице прилежно» явился, по существу, новой формой духовного концерта. Отказавшись от классической модели Бортнянского, Александр Тихонович в этом песнопении сделал свободную обработку современного роспева молебна, проникнутую глубоким лиризмом.
Следующим крупным сочинением Гречанинова в церковно-хоровых жанрах стала «Страстная Седмица» (ор. 58, первое исполнение состоялось 16 ноября 1912 года частным хором Л.О. Васильева). Жанр «Страстной Седмицы» своеобразен, это едва ли не уникальное в русской духовной музыке той эпохи литургическое хоровое действо на канонические тексты. Хотя тексты всех тринадцати частей относятся к службам Страстной Седмицы, исполнение сочинения как цикла в храме совершенно невозможно, так как части представляют собой песнопения разных дней - от понедельника до субботы. Задачей композитора было выразить музыкальное содержание самой напряжённой недели церковного года, предшествующей празднику Пасхи.
Текстовая композиция «Страстной Седмицы» строится следующим образом:
а) песнопения первых дней Седмицы: тропарь «Се Жених» и ексапостиларий «Чертог Твой»;
б) песнопения постоянных служб Великого Поста: «Блажены», «Во Царствии Твоем», великопостной вечерни в соединении с литургией Преждеосвященных Даров «Свете тихий», «Да исправится молитва моя;
в) песнопения Страстного Четверга и Страстной Пятницы «Вечери Твоея тайныя» (вместо «Херувимской» на литургии в Страстной Четверг), ексапостиларий Страстной Пятницы «Разбойника благоразумнаго», погребальная стихира «Тебе одеющагося», тропарь «Благообразный Иосиф»;
г) песнопения Великой Субботы: задостойник на литургии «Не рыдай Мене, Мати», псаломс-кие стихи «Воскресни, Боже», «Да молчит всякая плоть» (вместо «Херувимской»).
В оглавлении «Страстной Седмицы» только одна часть помечена автором как «обработка» -это песнопение «Благообразный Иосиф» болгарского роспева. Но анализ показывает, что практически во всех частях сочинения есть попевки соответствующих песнопений в самых распространённых их вариантах: это может быть прямое цитирование, реминисценция либо свободное ва-
рьирование, но связь с обиходом, с традицией, в том числе традицией исполнения того или иного песнопения, нигде не прерывается. «Страстная Седмица» окрашена мелодическим колоритом поздних роспевов XVIII века. Из них происходят лейтмотивы (извлечение из роспевов ключевых смысловых интонаций и развитие их на протяжении всего цикла), имеющие сквозное значение. Большая часть их появляется в №1 «Се Жених», здесь уже ясно прослушивается способ осмысления композитором великопостной мелодики. Этот тропарь написан на тему киевского роспева, причём его мелодия является своего рода лейтмотивом всех песнопений Великого Поста. Лейтгармонией этого цикла является использование многотерцовых созвучий, в определённые моменты оттеняемых «пустыми» квар-то-квинтовыми сочетаниями. Вместе с лейтгармонией в «Страстной Седмице» появляется лейтинтонация - лирическая интонация предъёма, восходящая направленность которого соотносится с постоянным стремлением композитора к расширению диапазона роспевов. Так, уже в первой строфе тропаря Гречанинов раздвигает звуковое пространство: басы уходят вниз, а сопрано и альты вверх, интонируя парящую, как бы вопрошающую попевку - мотив ожидания. Этот приём много раз повторяется в «Страстной Седмице». Он звучит в разных ритмических вариантах во втором эксапостиларии «Разбойника благоразумного», в кадансах псаломского стиха «Воскресни, Боже» и особенно ярко в финальном хоре «Да молчит всяка плоть» на словах «Царь бо царствующих». В цикле существует некая «роспевная драматургия»: в 1-х четырёх частях роспев постоянно присутствует в музыкальном действии; пятая, шестая, седьмая части отмечены более индивидуальным, «авторским» звучанием, особенно два песнопения «Ныне силы небесные» и «Вечери Твоея тайныя». С №8 наступает возвращение к роспевам, после №9 погребальной стихиры, сочетающей мотивы обиходного и болгарского роспевов, следуют прямые обработки в №10 и №12 и свободная финальная композиция на мотив очень распространённого киевского роспева «Да молчит». Это возвращение к традиционным роспевам, которые после отступления воспринимаются особенно сильно и ярко, связано с развитием действа. Финал «Страстной Седмицы», самая монументальная и самая «живописная» часть цикла, несомненно, является его кульмина-
цией. Оригинальное сочетание архаического с современным, древних роспевов с утончённым лиризмом, глубоко почвенного колорита с экстатической напряжённостью чувств делает «Страстную Седмицу» очень ярким образцом религиозных исканий Серебряного века.
«Всенощное бдение» Гречанинова (ор. 59, первое исполнение 18 ноября 1912 года Синодальным хором под управлением Н.С. Голованова) имеет свой оригинальный художественный облик, соответствующий жанру сочинения. Это партитура большого, по преимуществу эпического стиля. Почти все части цикла имеют в своей основе роспевы или их стилизацию. «Всенощное бдение» написано в мажорных тональностях, почти без минорных бликов, в ней преобладают тональности ми мажор, си мажор, фа-диез мажор, до-диез мажор. Фактура цикла очень насыщенная, интенсивная, почти всё время 6-ти, 8-ми, 10-ти и даже более голосная, часто 2-хорная (например, «Блажен муж», который является свободной интерпретацией широко известного «киево-печерского» роспева). Его центральными частями являются псалмы - «славы». Песнопение «Благослови, душе моя, Господа» - оригинальная, сильно переработанная редакция его одноимённого песнопения ор. 24, монументальное, богатырское «Хвалите имя Господне» написано по типу его же псалма ор. 19. Некоторый оттеняющий контраст вносит №4 «Богородице Дево», написанный как лирическая миниатюра. Заканчивается «Всенощное бдение» красочным «колокольным» финалом «Взбранной воеводе».
Другая (большая) часть духовно-музыкального наследия Гречанинова содержит материал для развития форм «демественного» творчества, не противоречащих духу церковного служения. Применение термина «демество» к небогослужебной духовной музыке - заблуждение. Греческое слово «доместик» («мастер») толкуется здесь как «деме-стик» («домашний»). Начало этой путаницы положили В.В. Стасов и Д.В. Разумовский, которые заявили, что демественный роспев применялся русскими в домашнем быту как «благочестивое упражнение». Музыканты начала XX века прекрасно знали о древнерусском демественном роспеве и его применении за службой, однако для их целей был удобен термин «демество» в вышеуказанном смысле: он как бы подтверждал, что «домашнее» (или, в новых условиях, «концертное») духовное пение существовало на Руси с давних времён.
К «демественному» творчеству Гречанинова относятся его сочинения с инструментальным сопровождением и без него на латинские и другие иноязычные церковные тексты. Александром Тихоновичем было написано 5 месс, 6 мотетов для хора и органа (ор. 155, 1937 год), а также 2 псалма на древнееврейские тексты для мужского голоса, смешанного вокального ансамбля и органа (ор. 164, 1941 год). В Париже Гречанинов написал оригинальное, грандиозное произведение -«Большая месса» для четырёх солистов, хора, органа и оркестра. В этом произведении он соединил попевки православной церкви, греческие и еврейские, с текстом католической литургии и назвал его «Oecumenica» («Вселенская»). Она напоминает, с одной стороны, кантатно-оратори-альные произведения Танеева, с другой - «Торжественную мессу» Бетховена. Оригинальность этого сочинения проявляется более всего в мелосе, основой которого служит православный обиход: например, во вступительной теме есть сходство со знаменными пасхальными стихирами, в фуге слышатся «фитные» знаменные обороты, в речитации «Credo» и «Sanctus» воспроизведён ритм скорее церковно-славянской, чем латинской речи. Безусловно, русскими чертами являются гибкость метра и ритма, своеобразие полифонического письма, сочетающего формы классического контрапункта с русской подголо-сочностью, и блестящая хоровая инструментовка в традициях Нового направления.
Малые мессы Гречанинова - «Missa Festiva» (ор. 154, 1937 год), «Missa pour voix femmes ou enfantines» (ор. 165, 1939 год), Рождественская месса «Et in terra pax» (ор. 166, 1942 год), месса «Sanctu Spiritu» (ор. 169, 1942 год) - содержат 6 основных частей католической службы и написаны для хора, солистов и органа. Их стиль близок к стилю «Вселенской мессы», но носит, в отличие от мессы, более камерный характер. Общий колорит малых месс - светлый, лирический, с элементами патетики, свойственный современному католическому богослужению, который сочетается с мягкой славянской певучестью.
Ценность духовно-музыкальных произведений Гречанинова, написанных как в традициях русского православного песнопения a cappella, так и в сочинениях с инструментальным сопровождением и без него на латинские и другие иноязычные церковные тексты, обусловливается тем, что они были созданы художником, твёрдо стояв-
шим на «своём» и поэтому способным воспринять и воплотить «чужое».
Большинство духовно-музыкальных сочинений А.Т. Гречанинова прочно вошло в певческий обиход православных хоров в России и русском зарубежье, его произведения «демествен-ного» творчества звучат на концертных площадках не только в России, но и за рубежом.
Библиографический список
1. Левашёв Е.М. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. 1825-1917. - М.: Независимый Издательский Центр «ТехноИнфо», 1994. - С. 105.
2. Лисицын М.А. О новом направлении в русской церковной музыке // Русская духовная музыка в документах и материалах. - М.: Языки рус-
ской культуры, 2002. - Т. 3. - С. 525-561.
3. ПаисовЮ.И. Александр Гречанинов: Жизнь и творчество. - М., 2004. - С. 599.
4. Плотникова Н. С верой и молитвой: (духовная музыка А.Т. Гречанинова) // Встреча. - 2001. -№9. - С. 22-23.
5. Рахманова М.П. Новое направление в духовной музыке: исторические тенденции и художественные процессы // История русской музыки. - М., 2004. - Т. 10Б. - С. 392-456.
6. Рахманова М.П. А.Т. Гречанинов // История русской музыки. - М., 1997. - Т. 10А. - С. 170216.
7. Рахманова М.П. Гречанинов // Православная энциклопедия. - М., 2006. - Т. 12. - С. 428-430.
8. Томпакова О.М. Певец русской темы Александр Тихонович Гречанинов. 2-е изд., доп. и рас-шир. - СПб., 2007. - С. 188.
УДК 75(477)(092)
Васильев Владимир Александрович
кандидат исторических наук, профессор Чувашский государственный университет им. И.Н. Ульянова (г. Чебоксары)
vasilye v_ va@mail. ru
А.А. КОКЕЛЬ (1880-1956) - ХУДОЖНИК И ПЕДАГОГ*
На основе междисциплинарного исследования некоторых неизвестных страниц жизни и творчества А.А. Кокеля в статье предпринята попытка вернуть нашим современникам из векового умолчания имя этого замечательного мастера Серебряного века.
Ключевые слова: живописец, картина, пленэр, академический рисунок, изобразительное искусство, выставка, авангард.
«А.А. Кокель - художник необычный. Его высоко ценил И.Е. Репин. И то, что он сказал о Ко-келе, не сказал ни об одном современном художнике, ни об одном своем ученике. Поэтому всегда, когда речь заходила о Кокеле, мы словно указывали на самого Репина» [5, с. 12]. Эти слова народного художника СССР, действительного члена Академии художеств СССР, легенды украинского изобразительного искусства Украины В.И. Касияна как нельзя лучше выражают суть жизни и творчества этого замечательного мастера. Его драматичную судьбу известный русский публицист и поэт А.В. Жиркевич сравнит с историей великого русского ученого, «архангельского мужика», М.В. Ломоносова и скажет: «Сказка вроде ломоносовской» [4, с. 63].
Алексей Афанасьевич (Афанасьев) Кокель родился 13 марта (1 марта по старому стилю)
1880 г. в селе Тарханы Буинского уезда Симбирской губернии (ныне Батыревского района Чувашской Республики) в семье чувашского крестьянина. На третьем году посещения сельской начальной школы жестоко простудился и заболел костным туберкулезом. Пришлось расстаться с заветной мечтой - учиться. Казалось, навсегда. Доступным оказалось лишь желанное с детства рисование, и юноша весь ушел в занятие, ставшее целью и смыслом жизни, помогавшее преодолевать жестокий недуг.
«Не было бы счастья, да несчастье помогло». Эта горькая народная поговорка найдет подтверждение в судьбе чувашского парня. Страшные народные бедствия - засуха и голод, постигшие летом 1899 г. Поволжье, станут, как ни странно, счастливым поворотом в его жизни. Студентки Петербургского женского медицинского инсти-
* Исследование выполнено при финансовой поддержке гранта РГНФ 10-04-22409 а/В.
