CC BY
78
ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ
© Корсакова И.А.*
Российский государственный социальный университет, г. Москва
В статье выявляются такие особенности музыкальной коммуникации в современном искусстве как интерактивность, цитатность, девальвация художественных ценностей, выход искусства за пределы концертного зала, разрушение дискурса и др., приводятся примеры современных музыкальных произведений.
Ключевые слова современное искусство, музыкальная коммуникация, парадигма, хэппенинг, перфоманс.
Искусство ХХ-ХХ1 вв. ищет новые формы и создает новые художественные пространства, композиторы погружают слушателя в новый звуковой мир. Чтобы в нем ориентироваться, нужно знать законы, по которым он строится.
В новом коммуникативном пространстве наблюдаются две противоположные тенденции: с одной стороны, сближение искусства и жизни (включение слушателя в искусственную среду, являющуюся «продолжением» и аналогом повседневной среды), с другой стороны - разрыв коммуникативной цепочки «автор-реципиент», связанный с непониманием слушателями происходящего в современном музыкальном пространстве (языка, образов, смыслов).
Новая коммуникативная парадигма реализуется в таких направлениях как театр звука, хэппенинг, перфоманс и др. Принципиальное отличие этого искусства в том, что от самовыражения в музыке человек переходит к выражению музыки через себя: от ситуации «я - в музыке» к ситуации «музыка - через меня». Центральной является идея театра как совместного действия «здесь и сейчас». Новая художественная практика ориентирована не на зрелище, а на участие, совместное действие.
«Музыка - не только та, которую мы считаем прекрасной, но и та, которой является сама жизнь», - считает Дж. Кейдж [цит. по: 8]. «Музыка есть непосредственное переживание через восприятие акустической вибрации», -говорит К. Штокхаузен [9, с. 64]. Вместо опус-искусства композиторы предлагают процесс жизнетворчества. Главными принципами такой музыкальной практики является установка на упрощение музыкального языка и установка на «демократичность» искусства. Происходит девальвация критериев красоты, ломка ценностей классического искусства.
В качестве примера можно привести сочинение Вл. Николаева с эпатаж-ным названием «Кьюик Амокусь». В названии, считают музыковеды, за-
* Доцент кафедры Социологии и философии культуры, кандидат философских наук.
ключена «пародийная бессмыслица сочинения», означающая по сути «ничто» или «абракадабру», а также то, что «искушенное русское ухо может здесь уловить тонкий эвфемизм одного известного и емкого выражения (из «параллельного» языка: «накося - выкуси!», которое в данном контексте можно перевести так: «Пришли послушать сочинение? Вот вам, назло! Получайте!» [4, с. 161]. Отстаивая свободу музыкального материала от «содержания», композиторы исключают из своей системы координат понятия «духовность», «человечность», в отсутствие которых упрекают эту музыку чаще всего. При этом упор приходится на телесность, «физическую ощутимость» новой музыки.
Главная отличительная черта культуры XXI века - интерактивность. Это основная культурная парадигма третьего тысячелетия. В интерактивной музыке возрождается традиция живого концертного исполнения. Исполнитель возвращается на сцену с новыми средствами и возможностями работы над музыкальным материалом через пластику, движение, голос, что в свою очередь, требует создания новых музыкальных инструментов, немыслимых в рамках традиционной инструментальной музыки.
Искусство перестало быть законченным опусом, а является живым процессом его рождения-осуществления, действие важнее, чем результат, его исполнение здесь и сейчас имеет экзистенциальный событийный смысл.
Одна из особенностей современной культуры - стремление преодолеть пространство концертного зала, выйти за его пределы. Эта тенденция получила свое воплощение в хэппенинге.
Хепенинг можно назвать искусством с открытыми границами, открытой формой: элемент случайности, непредсказуемости обусловлен участием публики. Сочетание выстроенности и спонтанности, заранее подготовленных ролей и живого общения с аудиторией делает это направление наиболее популярным из современных театральных жанров. Стирается грань между реальностью и игрой.
Основные принципы хепенинга изложены в работах А.С. Мигунова. К ним относятся: 1) отказ от профессионализма, от почерка и манеры исполнителей; 2) минимальное значение текста и слов; 3) отсутствие метафор и каких-либо других скрытых смыслов; 4) отсутствие сколько-нибудь точного и конкретного содержания или сценария, написанных заранее; 5) цель хепе-нинга - не утверждение художественного стиля, а выявление нравственной и интеллектуальной позиций [3, с. 53].
Интересны с этой точки зрения музыкальные хепенинги Ивана Соколова [1, с. 300-301]. Первоэлементами его произведений являются как традиционный музыкальный материал (нота, аккорд, пассаж), так и фрагменты готовых произведений. Нередко сочинения композитора сочетают фортепианное исполнение и вербальное общение с публикой. На равных правах существуют звук, фонема, слово, движение. Их порядок может определяться немузыкальными структурами: числами, пространством, цветом. Сам автор
придумал себе имидж «говорящий пианист», отражающий способ поведения перед публикой.
Одним из спектаклей-хепенингов стал спектакль «Тамара», который объехал многие страны Европы, Америки, ставился в России. Традиционный по содержанию спектакль (по пьесе канадского драматурга Д. Крайзен-са) превращается в хепенинг благодаря необычной постановке. Чепоров Э. так описывает происходящее: «Этот спектакль начинается с билета: выглядит он как паспорт, в него вписана ваша фамилия. Человек в форме чернорубашечника времен Муссолини ставит в «паспорте» круглую печать с датой 27 января 1927 года... Пьеса уже началась» [6]. Далее в нескольких зрительных залах помещения театра как в жизни одновременно происходит несколько разных событий: официантка в старомодной одежде разносит всем шампанское, музыкант играет на пианино чарльстон, в кухне готовится настоящий итальянский ужин (который в самом деле состоится в антракте).
Нетрадиционная постановка вызывает у зрителей целую гамму новых необычных впечатлений, которые вызываются отсутствием сцены и непосредственным общением зрителей с актерами. Стоящие на расстоянии вытянутой руки от героев, посетители фактически становились участниками событий, соответствующих сюжету. Как метко сказал один из актеров отечественной театральной группы, создающей хепенинги, «все наши вещи делаются на природе и могут быть адекватно пережиты эстетически только в случае непосредственного в них участия».
В Английском национальном оперном театре была поставлена опера С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Отличительной особенностью постановки явилось введение обонятельной палитры в дополнение к зрительно-слуховому ряду. Каждому персонажу оперы был присущ особый запах, дополняющий образ персонажа. Таким образом классическая постановка превратилась в хепенинг.
Вторая - противоположная - тенденция современного искусства - разрыв коммуникативной цепочки «автор-реципиент» находит свое воплощение в таких направлениях как цитатное искусство и перфоманс.
Примером цитатного искусства может служить «Бранденбургский концерт» В. Екимовского, где объектом концептуального вычленения становится стилистика Баха в ее ненормативной части (композитор вычленяет все «диссонансы», которые содержатся в музыке Баха и предъявляет как новое сочинение).
В перфомансе (еще одно название направления - акционизм) искусство перестало быть художественной деятельностью, превратившись в «тип мышления» и «мыслительную практику», предлагающий вместо произведений искусства «особый чувственный опыт».
Пример музыкального перфоманса, ставшего уже «классикой» в этом жанре - «Вивальди - мобильный ремейк» Дмитрия Пригова - представляет собой акцию со звонками мобильных телефонов во время концерта, в кото-
рой звонки раздаются у всех присутствующих: публики, исполнителей-музыкантов, самого дирижера. Во время концерта-акции автор должен находиться среди публики и инициировать мобильные звонки. Исполнители отвечали на звонки, звучание музыки сопровождалось их репликами, типа: «Я выступаю, позвоните попозже». Так создается открытый импровизированный (с участием публики) перфоманс, имеющий, возможно, также окраску иронического протеста по поводу реальной ситуации, сложившейся на классических концертах, в которые зачастую врываются нежелательные телефонные звонки, раздающиеся на весь зал.
Перфоманс отличается внедрением в музыкальные произведения не только экстрамузыкальных смыслов, но и «экстрамузыкального материала», например, текста.
Интересный перфоманс создан в результате музыкального диалога в письмах двух композиторов В. Мартынова и Г. Пелециса, которые высказывали друг другу мысли о путях современной музыки, сопровождая слова музыкальными фрагментами. Текст первого письма заканчивался музыкальным фрагментом, на который был написан музыкальный ответ и приписаны слова: «Твой ход», и каждое следующее письмо являлось продолжением музыкальной мысли собеседника. Так возник диалог [1, с. 304-306]. Созданный самими жизненными обстоятельствами этот перфоманс положил начало новому жанру современного искусства, круг участников которого может быть открытым при условии владения тем языком, на котором будут говорить участники подобного перфоманса. Отзывы слушателей свидетельствовали о том, что они также вошли в концепт «пути современной музыки», высказывая свои совершенно различные впечатления о прослушанном.
Характерная черта современной жизни - принципиальная эклектика (от моды до мировоззренческих установок). Связано это с ускорением ритма жизни. Вместо длинных «нитей» идей, связанных друг с другом сегодня мы имеем дело с новыми образами - «блипами» информации: короткими сообщениями, объявлениями, командами, заголовками новостей, отрывками из песен, стихов, коллажами и т.д., которые не согласуются со схемами и не поддаются классификации.
В искусстве эта тенденция проявилась как разрушение линейного дискурса (эклектичность, мозаичность, кластерная организация).
В современном искусстве изменился онтологический статус музыки: сегодня это феномен, который мы не столько слышим, сколько понимаем как музыку. Мы слышим аналитически, проецируя свое сознание за пределы слышимого. Это подобно синкретичному первобытному мышлению, для которого существует только один пласт бытия.
Говоря о смене коммуникативных оснований в культуре ХХ-ХХ1 вв., можно говорить о кризисе музыкального мышления. В трудах отечественных теоретиков существует прочно установленное мнение, что для того чтобы проникнуть в смысл музыки, нужно понять ее логику: проанализировать
высотную структуру, законы формообразования и т.д. До XX столетия постижение музыки было именно мышлением, «слушание же без всяких признаков семантики не будет актом музыкального восприятия, оно будет лишь слуховым улавливанием набора звуков» [5, с. 58].
Музыка XX века - это крушение разума. Причем с точки зрения формальных структур (гармоний, тематических конструкций) произведение вообще может не меняться, но композиторское и слушательское внимание переходит в другую плоскость. Мы имеем дело с качествами музыки, которые ускользают от традиционного анализа.
Зная это, сознанию слушателя не за что зацепиться, общение с композитором и его музыкой происходит на уровне подсознания. Смысл как бы уходит с поверхности вглубь самой музыки. Музыковед В. Чинаев пишет: «Нет и каких-либо привычных музыкальных идиом, за которые могло бы «зацепиться» слушательское внимание: мы погружаемся в состояние пустотного мига, что властвует над нами между бодрствованием и сном, - в состояние бессобытийности» [7, с. 24].
Список литературы:
1. Катунян М.А. На границе реального и виртуального: хепененг, игровая структура, мультимедиа // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве: сб. ст. - Ростов-н/Д, 2005. - С. 110.
2. Кизельватер Г. Пейзажный перфоманс группы КД // Декоративное искусство. - 1989. - № 1. - С. 113.
3. Мигунов А.С. Vulgar. Эстетика и искусство во второй половине ХХ века. Вып. 9. - М., 1991. - С. 187.
4. Сниткова И.И. Музыка идей и идея музыки в русском музыкальном концептуализме // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: сб. тр. по материалам конф. 24-26 сентября 2002. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. - С. 158-168.
5. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. - СПб., 2000. - С. 295
6. Чепоров Э. Театр без сцены. О самой странной пьесе американского репертуара // Советская культура. - 1989. - 25 апреля. - С. 304.
7. Чинаев В. Классика и авангард: актуальность иллюзии // Музыкальная академия. - 1992. - № 2. - С. 307
8. Чинаев В. Семь роялей. Аннотация к концерту Фестиваля современной музыки «Альтернатива-90». - М., 1990.
9. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет. Интервью // Сов. Музыка. - 1990. - № 10. - С. 64.
