CC BY
117
17.00.00 - ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 75.047 В.Н. БУБЕНЦОВ
заслуженный художник России, доцент Мурманского государственного гуманитарного университета E-mail: bubentsov44@mail.ru
UDC 75.047 V.N. BUBENTSOV
deserved artist of Russia, associate professor of the Murmansk state humanities university E-mail: bubentsov44@mail.ru
ОСОБЕННОСТИ ПЛЕНЭРНОЙ ЖИВОПИСИ НА РУССКОМ СЕВЕРЕ (АРКТИКА И МУРМАНСКИЙ РЕГИОН) XIX - НАЧАЛО XX ВЕКОВ
PECULIARITIES OF THE OPEN AIR PAINTING ON THE NORTH OF RUSSIA (THE ARCTIC AND MURMANSK REGION) XIX - BEGINNING OF XX CENTURIES
Учитывая, что значительная часть территории России занимает Север, актуальность изучения специфики северного пленэра несомненна. Теоретические разработки учёных и художников-педагогов в области северного пленэра недостаточно сфокусированы и в основном сосредоточены на общем изучении понятия «пленэр» с XIII века.
Ключевые слова: пленэр, северный пленэр, Арктика, север России, пейзаж, северный пейзаж, Мурманск, Мурманский регион.
Considering that a very significant part of Russia is Arctic and Subarctic North, the urgency of studying the Northern open air is unquestionable. Theoretical studies of the researchers and teacher-artists in thefield of the Northern open air are not adequately focused on the Northern open air, but instead are more concentrated on studying the general concept of the «open-air» since XIX century.
Keywords: open air, Northern open air, the Arctic, the North of Russia, landscape, Northern landscape, Murmansk, Murmansk region.
Цель данной статьи - выявить специфические черты северного пленэра на фоне пейзажной живописи Русского Севера в Мурманском регионе и прилегающей территории Арктики.
Исторически сложившееся географическое деление северной части России по меридиальному или широтному признаку вносит многозначность в понятие «Русский Север». Оно в срезе истории культуры и искусства возникло в связи с уникальным древнерусским деревянным зодчеством северо-запада России с фресковой живописью, иконописью. Необычайное богатство средневековой культуры пришло на Кольский Север с новгородских, псковских земель и северного Поволжья. Всё это помогло зарождению пейзажной живописи и пленэра на Севере в 19 столетии. Профессиональные художники начали работать над северным пленэром в составе арктических экспедиций. Появились необычные, невиданные никем ранее реалистические этюды и колоритные полотна неведомых земель. Первые художники, появившиеся в Арктике: на Новой Земле в составе экспедиции К. Бэра в 1837 году находился художник Х.Д. Редер, написавший картину «У входа в Маточкин Шар»; ученик Академии Художеств Е.И. Столица участвовал в походе «Ермака» в Северный Ледовитый Океан. Московскиие художники: В.В. Переплётчиков знал Кемь и Кандалакшу, а А.Е. Архипов писал свои любимые места - деревеньки на Беломорье, в Архангельской губернии на Северной Двине. По ходатайству министра финансов России С.Ю. Витте русские художники
А. А. Борисов, В. А. Серов и К. А. Коровин побывали на Кольской земле и в Норвегии, поработали на побережьях Белого, Баренцева и Норвежского морей в августе 1894 г. По материалам этой поездки К. А. Коровин создал колоритные пейзажи: «Святой Нос», «Полночное солнце на Мурмане», «Становище Териберка», Екатерининская гавань», «Трифонов ручей», «Церковь Бориса и Глеба», «Трифоно-Печенгский монастырь» и др., хранящиеся сейчас в Третьяковской галерее. В 1896г. его работы составили экспозицию павильона «Крайний Север» Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде, а в 1904 году на Всемирной Парижской выставке.
Ф.М. Достоевский говорил, что нет ничего фантастичнее реальности. Особенно эти слова относятся к Северу. Загадочность новых мест, их световая и цветовая необычность манила многих живописцев-романтиков в эти уникальные земли с неправдоподобным и фантастичным ландшафтом, где привычные для нас натуральные цвета превращаются в нереальные, можно сказать, театрально оформленные самой природой. Усиливает это и уникальное естественное освещение Крайнего Севера, которое значительно отличается от более южных областей России. В северных широтах суточный путь солнца идёт косо к горизонту. Наступление ночи и появление рассвета наступают постепенно через сумеречный свет, что создаёт особый заполярный эффект освещения. В это время снег, как белый экран, получает достаточно сильный цветовой поток с неба и тени приобретают различные оттен-
© В.Н. Бубенцов © V.N. Bubentsov
17.00.00 - ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ 17.00.00 - ART CRITICISM
ки голубого, синего, фиолетового. Косые лучи солнца усиливают тёплые оттенки, проходя путь через толщу атмосферы, где теряется коротковолновая часть излучения (все холодные оттенки).Что касается чисто образной выразительности северных пейзажей, то в первую очередь обращает на себя внимание их своеобразная романтическая окрашенность. Миссия северного художника - открытие уникальной красоты, изменение мнения о природе Севера как о «крае снега и льда», вечной мерзлоты и темноты, серости и неяркости живописного колорита.
Заполярный живописец А. А. Борисов, всю свою творческую жизнь отдавший Арктике, на практике превосходно передавал в своих полотнах белый снег, с виду монотонный и однообразный, в действительности же искрящийся мириадами всевозможных световых эффектов. Эту игру тонов, суровую поэзию северного снега, приведённую в одну общую гамму, художник сумел почувствовать и передать.
Другой художник, А.И. Куинджи, хотя и не побывал на Крайнем севере, но уделил в своём творчестве много внимания изучению световоздушной и цветовой среды зимних мотивов. Он соизмеряет приём перламутрового мерцания цвета с импрессионистической вибрацией воздушной среды, достигнутой разделением цветового мазка. Он отвергает тональную живопись романтизма и применяет яркую палитру дополнительных цветов. При таком понимании живописи спектр «тональности» стал богаче и сдвинулся к холодному спектру палитры мастера. Появился не используемый ранее в русской живописи цветовой регистр: сиреневый, фиолетовый, жёлтый, карминный, бирюзовый, лиловый - гамма цветовых сочетаний, привлёкших художников модерна конца XIX - начала XX веков.
Анализируя технику живописи при передаче мотивов северного пленэра, нельзя не вспомнить слова А.Н. Бенуа об ученике А.И. Куинджи художнике И.Э. Грабаре, у которого особенно хороши его солнечные «Зимы» и передача волшебного эффекта инея на деревьях. Корпусность его письма напоминает технику живописи К.Моне в его серии «соборов».
Замечено многими, что преодоление трудностей в работе часто заставляет организм концентрировать свои силы и внимание. Таких препятствий на севере предостаточно. Художники, способные преодолевать их, и становятся мастерами северного пленэра, когда необходимо выплеснуть в сжатое время поразивший тебя мотив, такой скоротечный в полярных условиях. Этот творчески изображённый разряд и действует на зрителя, эмоционально воспринимающего преподнесённые живописцем в экспозиции эти загадочные северные полотна.
Трудно уловить некоторые закономерности северного пленэра пейзажистам, приезжающим на короткое время. И всё же за это время опытный мастер заметит уникальную контрастность освещённости неба. В то время, когда при восходе небо над горизонтом высвечивается тёплыми светлыми валёрами, в то же время на западе холодный колорит неба у горизонта намно-
го темнее. Можно написать два этюда, повернувшись на 180 градусов, и они будут контрастными по свету и цвету. Такого не бывает в более южных широтах, где солнце находится в зените, а не под острым углом, как на севере. Тонко чувствовавший северные состояния А. А. Борисов делился своими наблюдениями: «...между землёй и небом устанавливается связь, и земля, одетая в белоснежный покров, повторяет то, что говорит ей небо. В свою очередь и на облаках, парящих на далёком небосклоне, опытный взор видит отражение того, что находится на земле или на воде, далеко за пределами горизонта...»[3, С. 87].
Для того чтобы написать ахроматический белый цвет, нужно было увидеть на его поверхности хроматические рефлексы и тени, преломлённые и отражённые света. Цветные тени на снегу - явление до некоторой степени психологическое. Днём при голубом небе тени кажутся ещё более синими, и приходится с трудом сознавать, что это снег. Экологически чистый снег вокруг и незамерзающее, благодаря «тёплому» течению Гольфстриму море, ещё больше усиливает эффект атмосферного отражения: небо - море, море - небо; небо - снег, снег - небо и в результате всё это создаёт уникальную живописность в пленэрной работе. Как ни неожиданно это сравнение, но примерно тоже приходиться наблюдать в Средней Азии, в Туркмении в пустыне Кара-Кумы, когда жаркое высокое солнце расплавляет всё и даже тени тают в южном мареве.
Эти мысли нашли подтверждение в воспоминаниях А. А. Борисова об акварельных работах известного немецкого художника Б. Рихтера, написанные им в путешествии по Марокко в 1903 году: «.некоторые из них прямо поразили меня сходством эффектов с хорошо знакомой мне природой севера: сильное полуденное солнце юга среди белых построек арабских городов даёт отражённому свету такую силу, что тени как-то тают, расплываются и получают совершенно невероятные оттенки, - как это похоже на отражение света в летние солнечные дни где-нибудь на снежных скалах Новой Земли!» [3, С. 88].
Северной пленэрной живописи свойственны характерные для неё качества. Во-первых, пейзажисты не должны забывать о самых утончённых и самых необходимых средствах выражения - применение в технике живописи валёров. Под этим понятием подразумевают количество света или тени, содержащееся в данном тоне. При внимательном анализе некоторых северных пейзажей можно видеть, что с помощью его, почти бесцветного и бесконечно утончённого, и рождаются чаще всего самые колоритные полотна. Если нашу обычную природу Средней России можно изобразить тонами и полутонами, то даже для приблизительного изображения Крайнего Севера необходимо нюансировать до одной десятой тона.
Во-вторых, на севере при изображении больших снежных ледовых пространств, бескрайней тундры, бесконечных полей припаев по берегам Ледовитого океана рисунок может быть только обозначен. Но есть места на нашем арктическом севере, где из недр при-
брежной земли вздымаются скалы, поражающие не столько высотой, сколько выразительностью рисунка, придающего пейзажу совершенно особый характер. Удивительное многоцветие приземистой северной растительности, создающей колоритную и гобеленную по фактуре живописную поверхность, отличается от летнего «многозеленья» в средней полосе России. Здесь, на севере наблюдаем бесконечное разнообразие оттенков, которые даже трудно назвать определённым цветовым тоном.
В-третьих, своеобразие северного пленэра заключается и в том, что дальние планы подчас бывают такими же ясными и чёткими, как ближние. Поражает различная игра света на поверхности льда и снега в лучах бокового солнечного освещения с богатством и разнообразием цветовых оттенков. Передача этого эффекта видна в полярных этюдах А.А. Борисова и Н.В. Пинегина. Стремясь правдиво передать суровый и мужественный характер природы Арктики, они прибегали к очень скупым и лаконичным средствам художественного выражения. Особенно этого трудно добиться при рассеянном северном освещении. Н.В. Пинегину, постоянно работавшему на севере, удалось донести до зрителя еле уловимые переливы тончайших серебристых северных валёров. Его работы очень лиричны и камерны, несколько ограничены в сюжетных мотивах, но индивидуальны по стилю. Зимние пейзажи другого заполярного пейзажиста С.Г. Писахова создают особенно лиричный образ заполярной русской зимы. Наиболее сильно это передано им на Соловецких островах, в работах на Кий-острове - «Берег Белого моря. Восход солнца». С удивительной точностью он передал строгие краски скупого северного цветения. Бледно-голубой цвет моря переходит на горизонте в нежно-розовый цвет зари на белесом небе. И на этом фоне стройные сосны с тонким кружевным рисунком ветвей, как черные клавиши, рождают звонкие и чистые звуки, тающие в тишине белой ночи.
Известный русский пейзажист К.А. Коровин написал несколько удивительных очерков о своем путешествии на Кольскую землю и Норвегию, в которых неоднократно подчеркивал, насколько его и В. А. Серова поразила северная природа, ее особые краски и, главное, - непривычный свет [4]. Писали они светлыми ночами; вследствие этого палитра обоих мастеров становится более приглушённой, лишенной интенсивных цветовых сочетаний. Такая перемена была особенно разительна для Коровина. Именно на Севере в его стиле произошел перелом: от южных ярких, легких солнечных видов, исполненных в импрессионистичной манере, художник переходит к более строгой палитре, лапидарным формам.
Художников рубежа Х1Х-ХХ столетий отличает романтическое, восторженное восприятие Севера. Их неудержимо влечет очаровательная таинственность, загадочность и бесконечная красота этих мест. Это отношение к Северу нашло свое отражение как в их мемуарах и очерках, так и в стилистике их произведений. Многие отмечали северный серебристый колорит, при изобра-
жении которого некоторые художники всё же впадали в однообразную цветовую передачу в своих произведениях. Сказывалась всё ещё академическая школа с её готовыми «рецептами» натурного изображения. К простым мотивам реалистического пейзажа середины XIX столетия применимы слова В.Г. Белинского, который говорил, что всё так и дышит русскою природою, серенькими красками русского деревенского быта. Выражено верно за исключением внутреннего содержания слова «серенькими». А.Н. Бенуа в одной из своих книг о цветонаименовании «серый» подчёркивает его дополнительное оценочное значение «правдивый», «истинный», передающий монохромной палитрой в отличие от чужеземного блеска тонкий колорит Севера. Речь идёт о новом способе передачи жизненного образа и силе эмоционального воздействия. Простой мотив становился в то же время торжественно-праздничным [1].
Немецкий философ А.Шопенгауэр считал, что только через чувство может быть достигнуто художественно -истинное. Никогда, даже при точнейших пропорциях, при вернейших весах и подвесках, не создаётся истинный результат от головной работы и дедуктивного взвешивания. Таких пропорций нельзя вычислить и таких весов не найти готовыми. Пропорции и весы не вне художника, а в нём самом, они - то, что можно также назвать чувством границы, художественным тактом - качества, прирождённые художнику и возносимые вдохновением до гениальных откровений.
Кому из художников удалось увидеть и передать Север, у кого это «вечное» особенно ощущаешь? У тех, кто регулярно проводил время, работая в условиях Крайнего севера, почувствовал, как северный пленэр отличается от других мест с его постоянной контрастной изменчивостью, которую трудно поймать при случайных наездах. К таким мастерам кисти с полным правом отнести А. Борисова, постоянно работавшего в условиях Арктики. Особенно останавливают внимание его арктические натурные этюды, передающие всю тонкость заполярного колорита, а его большие эпические холсты отражают космичность заполярных мотивов, которые так поражали зрителей России и других стран. Названия его северных полотен порой пугали зрителей, и такое восприятие нарушало обыденность многих сюжетов. Фантастика и суровая реальность правдиво передавали «область вечного льда».
Талантливый ученик А.И. Куинджи, он любил передавать эффекты освещения, смелые цветовые контрасты. В своём дневнике он пишет: «... на северо-западе всё небо было залито золотистою зарёй и напоминало глазам тёплый летний вечер юга. Только снег разбивал всю эту иллюзию и составлял полный контраст с небом. Он настолько казался голубым, что, если бы художник написал такую картину, сказали бы: «Это не естественно и красочно!» Какое-то непонятное, приятное чувство наполняет душу: вместе и нежность, и грусть, и покорность, и любовь, и непреклонная воля и сила - всё сливается в одно»!!! [2, С. 32-33].
Нельзя не вспомнить и самодеятельного художника, «президента Новой Земли» Тыко Вылко, участни-
17.00.00 - ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ 17.00.00 - ЛЯТ СШТТСГСМ
ка многих арктических экспедиций. Познакомившись впервые с техникой живописи, прекрасно чувствуя свой край, он смог достаточно грамотно и искренне передать родной ему окружающий северный мир, немотря на отсутствие специального художественного образования.
Московскому художнику В.В. Крайневу, регулярно приезжающему на Кольский север, удалось также создать свой запоминающийся образ Кольского севера. Его пейзажи прибрежных мотивов Баренцева моря подчёркивают суровость этих мест. В творчестве Крайнева обозначилось образное восприятие северной природы с использованием выверенной определённой палитры, невзирая на всю «невыгоду» такой приглушённой живописи. Он почти не писал зимних пейзажей Севера, а тон земли, скал при низком освещении в нечастые солнечные дни был очень плотным. Художник настойчиво ловил неповторимое, тусклое, холодное сияние полуночного полярного солнца, избегая прямых, ярких эффектов освещения.
Нельзя не почувствовать ритмический строй полотен ленинградского живописца Л.К. Богомольца, интенсивность его чувств, в том числе и в работах над северными мотивами. Живописные произведения по своей природе статичны, однако мы ощущаем в них проявление ритма: неподвижное движется, молчаливое говорит языком пропорций, разнообразием контрастов и цвета, интервалов и ритмов. Здесь важен не столько результат движения, сколько процесс движения. Одна из самых больших его темпераментных марин, выполненная в этой технике, «Полярный день» - 225 х 440.
В его северных полотнах ощущается ещё большая экспрессия живописной поверхности. Его динамичные панорамные вытянутые холсты огромных размеров втягивают нас в стихию северного морского пленэра.
Нельзя не остановиться на том, что взгляд на живопись сквозь призму другого вида искусства, особенно музыки, расширяет границы духовного зрения, чувствования, понимания произведений живописи, особенно пейзажной. Изучение «музыкальности» как свойства живописи берёт своё начало в античности. И. Кеплер, а позже И. Ньютон строили свои эксперименты, опираясь на выводы Пифагора, результатом чего стала общность в темперации звука и цвета. В трудах А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики», П.А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительном искусстве» прослежены вопросы родственности двух видов искусства - музыки и живописи. Проблема музыкальности живописи затрагивалась в мемуарах, статьях, дневниках зарубежных и отечественных живописцев: Э. Делакруа, Ж. Сёра, А. Матисса, К.А. Коровина, С.А. Чуйкова, В.В. Кандинского, М.К. Чурлёниса и др. Уместно провести параллель с цвето-звуковыми поисками А.Н. Скрябина и А. Шёнберга. Проблема тождественности колористического решения пейзажа и звуковой ткани музыкального произведения отражена и в работах Н.Н. Волкова «Цвет в живописи», «Композиция в живописи»; В.В. Ванслова «Изобразительное искусство и музыка». Все эти труды построены на анали-
зе произведений мировой и столичной отечественной живописи. Региональное искусство северного пленэра осталось вне поля зрения исследователей. Целый пласт «музыкального» северного пленэра окраин России, вне всякого сомнения, представляет уникальный материал для дальнейших исследований.
Фактор новизны северного пленэра порождает иные установки на восприятие и создаёт иные ориентиры, иную методику для воображения и цепочки зрительных ассоциаций. Для удовлетворения потребности познания предмет, который мы оцениваем как красивый, должен содержать в себе элементы новизны, неожиданности, необычности и выделяться на фоне среднего уровня признаков. Это так характерно в данном случае для арктических мотивов. «Почему нам случается иногда «удивляться», притом совершенно, спонтанно, тому или иному восприятию? Этот «акт удивления» наступает тогда, когда восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий. В тех случаях, когда такой конфликт переживается остро и интенсивно, он в свою очередь оказывает сильное влияние на наш умственный мир. Развитие этого умственного мира представляет собой в известном смысле преодоление чувства удивления - непрерывное бегство от «удивительного», от «чуда». [5, С. 261].
Внутренняя потребность творчества, художественное чутье оказываются гораздо сильнее многих внешних факторов, оказывающих давление на художника севера. Устройство художника таково, что его психический аппарат должен прежде справиться не с внешними, а с внутренними импульсами, от которых нельзя уклониться. Художникам, впервые пришедшим на Север с традиционным живописным багажом, надо было творчески изменить подход к изображению такой необычной, уникальной природы. Необходимо было воспринимать её в живописной гармонии целого, в разнообразии красок, в постоянной изменчивости северного состояния, развивать наблюдательность и остроту зрения. Можно назвать целый ряд художников, работавших на севере и в меру своего таланта внёсших свой вклад в художественную историю северного пленэра, но в силу традиций русской живописи немногие смогли творчески перестроиться на конкретный материал северной природы.
Работая на пленэре в Арктике или на севере при отрицательной температуре, художник создаёт уникальные пленэрные работы, которые возможно написать только в такой экстремальной природной обстановке. Перечислим некоторые факторы. Во-первых, писать в таких условиях приходится быстро из-за «некомфортной» обстановки (холод, ветер, мгновенная смена погодных условий); во-вторых, консистенция краски, которую в почти замороженном состоянии приходится переносить с палитры на холст и вследствие этого часто составлять колера прямо на живописной поверхности; в-третьих, фактура красочного слоя становится своеобразной: очень пастозной, краски, с трудом смешанные, создают своеобразную импрессионистическую поверхность; в-четвёртых, работу, сделанную в таких
условиях, трудно повторить в комфортных условиях мастерской. Все эти ситуации или закаляют полярного живописца, или навсегда отлучают от «подобного» пленэра.
Проанализировать весь путь развития «в отече-
стве» северного пленэра с начала XIX века крайне важно и актуально, так как специфические особенности возможностей техники и технологии северного пленэра помогают раздвинуть рамки понятия «живопись», расширить диапазон палитры.
Библиографический список
1. БенуаА. История русской живописи в 19 веке. СПб.: Знание, 1999. 448 с.
2. Борисов А.А. У самоедов. От Пинеги до Карского моря: путевые очерки художника А.А.Борисова. СПб: Изд. А. Ф. Девриера, 1907. 104 с.
3. БорисовН.П. Художник вечных льдов. Л.: Художник РФСР, 1983. 267 с.
4. Коровин К. Жизнь и творчество. М.: Изд. Академия художеств СССР, 1963. 563с.
5. Эйнштейн А. Собрание научных трудов. М.: Наука, 1967. 878 с.
References
1. Benois A. History of the Russian painting in the 19th century. SPb. : Znaniye, 1999. 448 p.
2. Borisov A.A. At Samoyeds. From Pinega to the Kara Sea: traveling sketches of artist A.A.Borisov. SPb: Prod. A.F.Devriyera, 1907. 104 p.
3. Borisov N.P. Hudozhnik of eternal ices. L. : Artist of RFSR, 1983. 267 p.
4. Korovin K. Life and creativity. M: Prod. Academy of Arts of the USSR, 1963. 563 р.
5. Eynstein A. Collection of scientific works. M: Nauka, 1967. 878 р.
УДК 747.012 Н.В. ЕГУПОВА
кандидат педагогический наук, доцент кафедры дизайна, скульптуры и теории искусства Орловского государственного университета E-mail: egupova_natasha@mail.ru
UDC 747.012 N.V. EGUPOVA
candidate of pedagogical sciences, associate professor, Chairs of design, sculpture and theory of arts, Orel state
university
E-mail: egupova_natasha@mail.ru
ДИЗАЙН КАК ВИД ПРОЕКТНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ DESIGN AS A TYPE OF PROJECT-ARTISTIC ACTIVITY
В статье изложены основные этапы развития дизайна как вида проектно-художественной деятельности. Рассмотрены современные тенденции дизайна, стили и стилевые направления в искусстве и дизайне ХХ1 века. В статье раскрыто общее положение дизайна в современном мире. Анализируются особенности применения информационных технологий в дизайне. Разбираются особенности формирования творческой позиции дизайнера.
Ключевые слова: дизайн, проектно-художественная деятельность, конструирование, формообразование, эргономика.
The main steps of the design's development as a type of project-artistic activity are stated in the article.The modern trends of design, styles and style directions are considered in the art of the 21-th century.The general position of the design in the modern world is given in the article.The features of using the information technology are analysed. The features of forming designer's creative position are looked through.
Keywords: Design, design art work, design, shape, ergonomics.
Слово «дизайн» используется сегодня почти повсеместно: от дизайна прически - до инженерного дизайна, от дизайна кинодекораций - до дизайна кондитерских изделий, от фитодизайна и ландшафтного дизайна - до дизайна среды и даже ТВ-дизайна. Встречаются словосочетания: «дизайнерская одежда», «дизайнерская мебель», «дизайнерский светильник» и т.д. Сама про-
фессия дизайнера начинает терять свои очертания и растворяться в разных видах деятельности.
Подобная экспансия дизайна - естественный процесс. Культуре внутренне присуща проектность. Во всех видах деятельности содержатся элементы планирования и организации, структуры, последовательности действий, так или иначе характеризующие дизайн. Зна-
© Н.В. Егупова © N.V. Egupova
